主持人語(yǔ)

安連權(quán)的寫作讓我相信，即便寫情懷的詩(shī)歌，也可以寫得非常好，可以寫出先鋒，寫出技術(shù)，寫出品質(zhì)，寫得驚心動(dòng)魄。諸如《像積雪那樣消融》這樣的與現(xiàn)實(shí)有關(guān)的題材，他只需略施小“技”，以戲劇化筆法，即能點(diǎn)畫出一幅現(xiàn)世的眾生相。在他的詩(shī)里，物向人是敞開的，他耽于為萬(wàn)物命名，并沉浸其中。因此，我想提請(qǐng)讀者注意的是，他的筆下并不僅僅是情懷，更有純粹的感受性，他的詩(shī)歌世界常常趨于澄明。

萊明是一位較為年輕的詩(shī)人，相比于安連權(quán)的詩(shī)，他的寫作，在修辭上，明顯有技術(shù)主義傾向。在二十一世紀(jì)以來(lái)的歷史語(yǔ)境中，新詩(shī)寫作和批評(píng)出現(xiàn)了一種抵制技術(shù)主義、要求詩(shī)歌關(guān)注現(xiàn)實(shí)的趨勢(shì)，但與之伴隨的，很多詩(shī)人在維護(hù)詩(shī)的技術(shù)主義和獨(dú)立性上毫不妥協(xié)，萊明可算是這很多詩(shī)人中的一位。他用精確的、具有玄學(xué)色彩的詞語(yǔ)和句子（精確，也是詩(shī)的現(xiàn)代品質(zhì)之一），編織高度互文性的文本，他的詩(shī)歌暴力體現(xiàn)在句子內(nèi)部，他用詞語(yǔ)將思想扭結(jié)在一起——而不是表達(dá)的內(nèi)容上。他的寫作，不應(yīng)被簡(jiǎn)單視為修辭的訓(xùn)練，因它本身就是一種文學(xué)的現(xiàn)代性。

在本期的三位詩(shī)人里，宗樹春的詩(shī)歌也許是最為“接地氣”的，這主要體現(xiàn)在他詩(shī)歌的語(yǔ)言方面：他注重使用日常語(yǔ)，并且也不憚使用大詞。且不說(shuō)大詞使用的得失，使用，這本身就需要勇氣。在他的詞匯中，我們注意到，還出現(xiàn)了農(nóng)業(yè)意象，比如“麥子”，——這是麥子本身，雖也有現(xiàn)實(shí)的指稱性，但不是海子式的，具有強(qiáng)烈的本質(zhì)主義色彩。另外，他似乎也愛用祈使語(yǔ)氣，比如“原諒這些綠，原諒遠(yuǎn)處的桃花/旁若無(wú)人地落下來(lái)”（《父與子》）這又使得他的詩(shī)歌帶上了一絲可以察覺的悲憫。

——李秀麗

安連權(quán)的寫作讓我相信，即便寫情懷的詩(shī)歌，也可以寫得非常好，可以寫出先鋒，寫出技術(shù)，寫出品質(zhì)，寫得驚心動(dòng)魄。諸如《像積雪那樣消融》這樣的與現(xiàn)實(shí)有關(guān)的題材，他只需略施小“技”，以戲劇化筆法，即能點(diǎn)畫出一幅現(xiàn)世的眾生相。在他的詩(shī)里，物向人是敞開的，他耽于為萬(wàn)物命名，并沉浸其中。因此，我想提請(qǐng)讀者注意的是，他的筆下并不僅僅是情懷，更有純粹的感受性，他的詩(shī)歌世界常常趨于澄明。

萊明是一位較為年輕的詩(shī)人，相比于安連權(quán)的詩(shī)，他的寫作，在修辭上，明顯有技術(shù)主義傾向。在二十一世紀(jì)以來(lái)的歷史語(yǔ)境中，新詩(shī)寫作和批評(píng)出現(xiàn)了一種抵制技術(shù)主義、要求詩(shī)歌關(guān)注現(xiàn)實(shí)的趨勢(shì)，但與之伴隨的，很多詩(shī)人在維護(hù)詩(shī)的技術(shù)主義和獨(dú)立性上毫不妥協(xié)，萊明可算是這很多詩(shī)人中的一位。他用精確的、具有玄學(xué)色彩的詞語(yǔ)和句子（精確，也是詩(shī)的現(xiàn)代品質(zhì)之一），編織高度互文性的文本，他的詩(shī)歌暴力體現(xiàn)在句子內(nèi)部，他用詞語(yǔ)將思想扭結(jié)在一起——而不是表達(dá)的內(nèi)容上。他的寫作，不應(yīng)被簡(jiǎn)單視為修辭的訓(xùn)練，因它本身就是一種文學(xué)的現(xiàn)代性。

在本期的三位詩(shī)人里，宗樹春的詩(shī)歌也許是最為“接地氣”的，這主要體現(xiàn)在他詩(shī)歌的語(yǔ)言方面：他注重使用日常語(yǔ)，并且也不憚使用大詞。且不說(shuō)大詞使用的得失，使用，這本身就需要勇氣。在他的詞匯中，我們注意到，還出現(xiàn)了農(nóng)業(yè)意象，比如“麥子”，——這是麥子本身，雖也有現(xiàn)實(shí)的指稱性，但不是海子式的，具有強(qiáng)烈的本質(zhì)主義色彩。另外，他似乎也愛用祈使語(yǔ)氣，比如“原諒這些綠，原諒遠(yuǎn)處的桃花/旁若無(wú)人地落下來(lái)”（《父與子》）這又使得他的詩(shī)歌帶上了一絲可以察覺的悲憫。

——李秀麗

未知是永遠(yuǎn)存在著的。對(duì)于普通人來(lái)說(shuō)，未知卻是多余的部分，之所以多余，是因?yàn)槠胀ㄈ藳](méi)有足夠的時(shí)間和精力去抓住未知。而每一位不甘于平庸的詩(shī)人都在尋求未知，并在尋求中實(shí)現(xiàn)自我局限的突破。西藏是神秘的，陳人杰來(lái)到西藏，即是一場(chǎng)尋找和突破，尋找與心靈相對(duì)應(yīng)的外部世界，尋求自我不同于以往的獨(dú)特表達(dá)。似乎有一層幕布從他眼前揭開，仿佛他原先一直處在半盲和迷惘的狀態(tài)，在一種嶄新的視覺下，在西藏，在雪線以上，他感受到的自由與純粹，艱苦與快樂(lè)，可能是生活在內(nèi)地的詩(shī)人從未經(jīng)驗(yàn)過(guò)的。伴隨著自由與純凈，沐浴浩蕩的高原風(fēng)，極目眺望雪峰、湖水、馬群，會(huì)讓人生出慈悲以及騰飛的渴望。或許人生沒(méi)有悲辛與渴望，也就無(wú)法達(dá)到完滿，就不會(huì)有清醒與仁慈，而在陳人杰的眼里缺少了仁慈和清醒的人生是一無(wú)是處的。

從他出生的西村，到西湖，再到西藏，詩(shī)人愈走愈遠(yuǎn)，詩(shī)思漸趨澄明開闊，而詩(shī)人終其一生都在尋找一條精神上的還鄉(xiāng)之路。

——微藍(lán)

安連權(quán)的寫作讓我相信，即便寫情懷的詩(shī)歌，也可以寫得非常好，可以寫出先鋒，寫出技術(shù)，寫出品質(zhì)，寫得驚心動(dòng)魄。諸如《像積雪那樣消融》這樣的與現(xiàn)實(shí)有關(guān)的題材，他只需略施小“技”，以戲劇化筆法，即能點(diǎn)畫出一幅現(xiàn)世的眾生相。在他的詩(shī)里，物向人是敞開的，他耽于為萬(wàn)物命名，并沉浸其中。因此，我想提請(qǐng)讀者注意的是，他的筆下并不僅僅是情懷，更有純粹的感受性，他的詩(shī)歌世界常常趨于澄明。

萊明是一位較為年輕的詩(shī)人，相比于安連權(quán)的詩(shī)，他的寫作，在修辭上，明顯有技術(shù)主義傾向。在二十一世紀(jì)以來(lái)的歷史語(yǔ)境中，新詩(shī)寫作和批評(píng)出現(xiàn)了一種抵制技術(shù)主義、要求詩(shī)歌關(guān)注現(xiàn)實(shí)的趨勢(shì)，但與之伴隨的，很多詩(shī)人在維護(hù)詩(shī)的技術(shù)主義和獨(dú)立性上毫不妥協(xié)，萊明可算是這很多詩(shī)人中的一位。他用精確的、具有玄學(xué)色彩的詞語(yǔ)和句子（精確，也是詩(shī)的現(xiàn)代品質(zhì)之一），編織高度互文性的文本，他的詩(shī)歌暴力體現(xiàn)在句子內(nèi)部，他用詞語(yǔ)將思想扭結(jié)在一起——而不是表達(dá)的內(nèi)容上。他的寫作，不應(yīng)被簡(jiǎn)單視為修辭的訓(xùn)練，因它本身就是一種文學(xué)的現(xiàn)代性。

在本期的三位詩(shī)人里，宗樹春的詩(shī)歌也許是最為“接地氣”的，這主要體現(xiàn)在他詩(shī)歌的語(yǔ)言方面：他注重使用日常語(yǔ)，并且也不憚使用大詞。且不說(shuō)大詞使用的得失，使用，這本身就需要勇氣。在他的詞匯中，我們注意到，還出現(xiàn)了農(nóng)業(yè)意象，比如“麥子”，——這是麥子本身，雖也有現(xiàn)實(shí)的指稱性，但不是海子式的，具有強(qiáng)烈的本質(zhì)主義色彩。另外，他似乎也愛用祈使語(yǔ)氣，比如“原諒這些綠，原諒遠(yuǎn)處的桃花/旁若無(wú)人地落下來(lái)”（《父與子》）這又使得他的詩(shī)歌帶上了一絲可以察覺的悲憫。

——李秀麗

安連權(quán)的寫作讓我相信，即便寫情懷的詩(shī)歌，也可以寫得非常好，可以寫出先鋒，寫出技術(shù)，寫出品質(zhì)，寫得驚心動(dòng)魄。諸如《像積雪那樣消融》這樣的與現(xiàn)實(shí)有關(guān)的題材，他只需略施小“技”，以戲劇化筆法，即能點(diǎn)畫出一幅現(xiàn)世的眾生相。在他的詩(shī)里，物向人是敞開的，他耽于為萬(wàn)物命名，并沉浸其中。因此，我想提請(qǐng)讀者注意的是，他的筆下并不僅僅是情懷，更有純粹的感受性，他的詩(shī)歌世界常常趨于澄明。

萊明是一位較為年輕的詩(shī)人，相比于安連權(quán)的詩(shī)，他的寫作，在修辭上，明顯有技術(shù)主義傾向。在二十一世紀(jì)以來(lái)的歷史語(yǔ)境中，新詩(shī)寫作和批評(píng)出現(xiàn)了一種抵制技術(shù)主義、要求詩(shī)歌關(guān)注現(xiàn)實(shí)的趨勢(shì)，但與之伴隨的，很多詩(shī)人在維護(hù)詩(shī)的技術(shù)主義和獨(dú)立性上毫不妥協(xié)，萊明可算是這很多詩(shī)人中的一位。他用精確的、具有玄學(xué)色彩的詞語(yǔ)和句子（精確，也是詩(shī)的現(xiàn)代品質(zhì)之一），編織高度互文性的文本，他的詩(shī)歌暴力體現(xiàn)在句子內(nèi)部，他用詞語(yǔ)將思想扭結(jié)在一起——而不是表達(dá)的內(nèi)容上。他的寫作，不應(yīng)被簡(jiǎn)單視為修辭的訓(xùn)練，因它本身就是一種文學(xué)的現(xiàn)代性。

在本期的三位詩(shī)人里，宗樹春的詩(shī)歌也許是最為“接地氣”的，這主要體現(xiàn)在他詩(shī)歌的語(yǔ)言方面：他注重使用日常語(yǔ)，并且也不憚使用大詞。且不說(shuō)大詞使用的得失，使用，這本身就需要勇氣。在他的詞匯中，我們注意到，還出現(xiàn)了農(nóng)業(yè)意象，比如“麥子”，——這是麥子本身，雖也有現(xiàn)實(shí)的指稱性，但不是海子式的，具有強(qiáng)烈的本質(zhì)主義色彩。另外，他似乎也愛用祈使語(yǔ)氣，比如“原諒這些綠，原諒遠(yuǎn)處的桃花/旁若無(wú)人地落下來(lái)”（《父與子》）這又使得他的詩(shī)歌帶上了一絲可以察覺的悲憫。

——李秀麗

未知是永遠(yuǎn)存在著的。對(duì)于普通人來(lái)說(shuō)，未知卻是多余的部分，之所以多余，是因?yàn)槠胀ㄈ藳](méi)有足夠的時(shí)間和精力去抓住未知。而每一位不甘于平庸的詩(shī)人都在尋求未知，并在尋求中實(shí)現(xiàn)自我局限的突破。西藏是神秘的，陳人杰來(lái)到西藏，即是一場(chǎng)尋找和突破，尋找與心靈相對(duì)應(yīng)的外部世界，尋求自我不同于以往的獨(dú)特表達(dá)。似乎有一層幕布從他眼前揭開，仿佛他原先一直處在半盲和迷惘的狀態(tài)，在一種嶄新的視覺下，在西藏，在雪線以上，他感受到的自由與純粹，艱苦與快樂(lè)，可能是生活在內(nèi)地的詩(shī)人從未經(jīng)驗(yàn)過(guò)的。伴隨著自由與純凈，沐浴浩蕩的高原風(fēng)，極目眺望雪峰、湖水、馬群，會(huì)讓人生出慈悲以及騰飛的渴望。或許人生沒(méi)有悲辛與渴望，也就無(wú)法達(dá)到完滿，就不會(huì)有清醒與仁慈，而在陳人杰的眼里缺少了仁慈和清醒的人生是一無(wú)是處的。

從他出生的西村，到西湖，再到西藏，詩(shī)人愈走愈遠(yuǎn)，詩(shī)思漸趨澄明開闊，而詩(shī)人終其一生都在尋找一條精神上的還鄉(xiāng)之路。

——微藍(lán)

現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌寫作一個(gè)瓶頸問(wèn)題是詩(shī)人在詩(shī)歌呈現(xiàn)時(shí)太注重時(shí)效性，而忽略了詩(shī)歌的空間感。比如在詩(shī)歌中突出某一個(gè)時(shí)間段的特定感受，這種瞬間的、突發(fā)性的和被特定化的時(shí)間元素一旦進(jìn)入詩(shī)歌，就會(huì)留下很多“時(shí)間”的痕跡，20世紀(jì)50-90年代的漢語(yǔ)詩(shī)歌多數(shù)具備這種明顯的“時(shí)間”特征。反之，過(guò)多強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌的空間而忽視詩(shī)歌的時(shí)間特性，這樣的詩(shī)歌也常常是呈現(xiàn)頭重腳輕的狀態(tài)。拾谷雨的詩(shī)歌在時(shí)間與空間上處理比較得當(dāng)，“父輩們?cè)谀嗤林姓归_新的敘事/風(fēng)景多于去年，那些迷途知返的燕子/要在春天的屋檐下筑起新巢/或許江山易失容顏，但草木總是新的，或許/在母親頹敗的墳前，我的淚水也是新的”。這是拾谷雨的詩(shī)句，我們發(fā)現(xiàn)其詩(shī)歌時(shí)間的元素由去年和春天而引申的空間，是由泥土、屋檐下、草木、墳前等意象構(gòu)成的，詩(shī)句中的“新”字讓時(shí)間和空間反復(fù)交疊，進(jìn)而生成更有效的時(shí)空限度。

莊夢(mèng)媛的詩(shī)歌感情細(xì)膩，注重于詩(shī)歌的在場(chǎng)性敘述，特別注重于常見場(chǎng)景的時(shí)間性描述，散文化和小說(shuō)方式的場(chǎng)景敘述，讓詩(shī)歌有了鮮明的空間感，比如：“黃昏。金色的沙灘照進(jìn)車窗/平靜的淺灘上的一條條細(xì)浪/太陽(yáng)潛在水底，飛快地/朝反方向走，到達(dá)海岸/另一頭，另一個(gè)世界。”這種果敢的敘述判斷給詩(shī)歌帶來(lái)了空間的層次感和故事的時(shí)間特性。

王威洋和閆今在詩(shī)歌的時(shí)間和空間處理上都有自己獨(dú)特之處，王威洋的詩(shī)歌時(shí)間性比較明確，“中午醒來(lái)，我把你/買來(lái)的掛面，放進(jìn)熱鍋里”，以及“周一的中午/雨先停下來(lái)”，我們看到這些詩(shī)歌在突出時(shí)間性的同時(shí)缺少了空間的層次和穿越感；閆今喜歡突出詩(shī)歌的空間感，“草原被冰雪覆蓋，馬匹奔向荒家”，“野地里的花，光在它靜脈中奔竄”……我們會(huì)讀到閆今大量的描寫空間的詩(shī)句，多用深厚之情蘊(yùn)去懷舊，因其詩(shī)歌的時(shí)間性模糊不清，詩(shī)歌顯得冷峻且突兀。

——樊子

安連權(quán)的寫作讓我相信，即便寫情懷的詩(shī)歌，也可以寫得非常好，可以寫出先鋒，寫出技術(shù)，寫出品質(zhì)，寫得驚心動(dòng)魄。諸如《像積雪那樣消融》這樣的與現(xiàn)實(shí)有關(guān)的題材，他只需略施小“技”，以戲劇化筆法，即能點(diǎn)畫出一幅現(xiàn)世的眾生相。在他的詩(shī)里，物向人是敞開的，他耽于為萬(wàn)物命名，并沉浸其中。因此，我想提請(qǐng)讀者注意的是，他的筆下并不僅僅是情懷，更有純粹的感受性，他的詩(shī)歌世界常常趨于澄明。

萊明是一位較為年輕的詩(shī)人，相比于安連權(quán)的詩(shī)，他的寫作，在修辭上，明顯有技術(shù)主義傾向。在二十一世紀(jì)以來(lái)的歷史語(yǔ)境中，新詩(shī)寫作和批評(píng)出現(xiàn)了一種抵制技術(shù)主義、要求詩(shī)歌關(guān)注現(xiàn)實(shí)的趨勢(shì)，但與之伴隨的，很多詩(shī)人在維護(hù)詩(shī)的技術(shù)主義和獨(dú)立性上毫不妥協(xié)，萊明可算是這很多詩(shī)人中的一位。他用精確的、具有玄學(xué)色彩的詞語(yǔ)和句子（精確，也是詩(shī)的現(xiàn)代品質(zhì)之一），編織高度互文性的文本，他的詩(shī)歌暴力體現(xiàn)在句子內(nèi)部，他用詞語(yǔ)將思想扭結(jié)在一起——而不是表達(dá)的內(nèi)容上。他的寫作，不應(yīng)被簡(jiǎn)單視為修辭的訓(xùn)練，因它本身就是一種文學(xué)的現(xiàn)代性。

在本期的三位詩(shī)人里，宗樹春的詩(shī)歌也許是最為“接地氣”的，這主要體現(xiàn)在他詩(shī)歌的語(yǔ)言方面：他注重使用日常語(yǔ)，并且也不憚使用大詞。且不說(shuō)大詞使用的得失，使用，這本身就需要勇氣。在他的詞匯中，我們注意到，還出現(xiàn)了農(nóng)業(yè)意象，比如“麥子”，——這是麥子本身，雖也有現(xiàn)實(shí)的指稱性，但不是海子式的，具有強(qiáng)烈的本質(zhì)主義色彩。另外，他似乎也愛用祈使語(yǔ)氣，比如“原諒這些綠，原諒遠(yuǎn)處的桃花/旁若無(wú)人地落下來(lái)”（《父與子》）這又使得他的詩(shī)歌帶上了一絲可以察覺的悲憫。

——李秀麗

安連權(quán)的寫作讓我相信，即便寫情懷的詩(shī)歌，也可以寫得非常好，可以寫出先鋒，寫出技術(shù)，寫出品質(zhì)，寫得驚心動(dòng)魄。諸如《像積雪那樣消融》這樣的與現(xiàn)實(shí)有關(guān)的題材，他只需略施小“技”，以戲劇化筆法，即能點(diǎn)畫出一幅現(xiàn)世的眾生相。在他的詩(shī)里，物向人是敞開的，他耽于為萬(wàn)物命名，并沉浸其中。因此，我想提請(qǐng)讀者注意的是，他的筆下并不僅僅是情懷，更有純粹的感受性，他的詩(shī)歌世界常常趨于澄明。

萊明是一位較為年輕的詩(shī)人，相比于安連權(quán)的詩(shī)，他的寫作，在修辭上，明顯有技術(shù)主義傾向。在二十一世紀(jì)以來(lái)的歷史語(yǔ)境中，新詩(shī)寫作和批評(píng)出現(xiàn)了一種抵制技術(shù)主義、要求詩(shī)歌關(guān)注現(xiàn)實(shí)的趨勢(shì)，但與之伴隨的，很多詩(shī)人在維護(hù)詩(shī)的技術(shù)主義和獨(dú)立性上毫不妥協(xié)，萊明可算是這很多詩(shī)人中的一位。他用精確的、具有玄學(xué)色彩的詞語(yǔ)和句子（精確，也是詩(shī)的現(xiàn)代品質(zhì)之一），編織高度互文性的文本，他的詩(shī)歌暴力體現(xiàn)在句子內(nèi)部，他用詞語(yǔ)將思想扭結(jié)在一起——而不是表達(dá)的內(nèi)容上。他的寫作，不應(yīng)被簡(jiǎn)單視為修辭的訓(xùn)練，因它本身就是一種文學(xué)的現(xiàn)代性。

在本期的三位詩(shī)人里，宗樹春的詩(shī)歌也許是最為“接地氣”的，這主要體現(xiàn)在他詩(shī)歌的語(yǔ)言方面：他注重使用日常語(yǔ)，并且也不憚使用大詞。且不說(shuō)大詞使用的得失，使用，這本身就需要勇氣。在他的詞匯中，我們注意到，還出現(xiàn)了農(nóng)業(yè)意象，比如“麥子”，——這是麥子本身，雖也有現(xiàn)實(shí)的指稱性，但不是海子式的，具有強(qiáng)烈的本質(zhì)主義色彩。另外，他似乎也愛用祈使語(yǔ)氣，比如“原諒這些綠，原諒遠(yuǎn)處的桃花/旁若無(wú)人地落下來(lái)”（《父與子》）這又使得他的詩(shī)歌帶上了一絲可以察覺的悲憫。

——李秀麗

未知是永遠(yuǎn)存在著的。對(duì)于普通人來(lái)說(shuō)，未知卻是多余的部分，之所以多余，是因?yàn)槠胀ㄈ藳](méi)有足夠的時(shí)間和精力去抓住未知。而每一位不甘于平庸的詩(shī)人都在尋求未知，并在尋求中實(shí)現(xiàn)自我局限的突破。西藏是神秘的，陳人杰來(lái)到西藏，即是一場(chǎng)尋找和突破，尋找與心靈相對(duì)應(yīng)的外部世界，尋求自我不同于以往的獨(dú)特表達(dá)。似乎有一層幕布從他眼前揭開，仿佛他原先一直處在半盲和迷惘的狀態(tài)，在一種嶄新的視覺下，在西藏，在雪線以上，他感受到的自由與純粹，艱苦與快樂(lè)，可能是生活在內(nèi)地的詩(shī)人從未經(jīng)驗(yàn)過(guò)的。伴隨著自由與純凈，沐浴浩蕩的高原風(fēng)，極目眺望雪峰、湖水、馬群，會(huì)讓人生出慈悲以及騰飛的渴望。或許人生沒(méi)有悲辛與渴望，也就無(wú)法達(dá)到完滿，就不會(huì)有清醒與仁慈，而在陳人杰的眼里缺少了仁慈和清醒的人生是一無(wú)是處的。

從他出生的西村，到西湖，再到西藏，詩(shī)人愈走愈遠(yuǎn)，詩(shī)思漸趨澄明開闊，而詩(shī)人終其一生都在尋找一條精神上的還鄉(xiāng)之路。

——微藍(lán)

安連權(quán)的寫作讓我相信，即便寫情懷的詩(shī)歌，也可以寫得非常好，可以寫出先鋒，寫出技術(shù)，寫出品質(zhì)，寫得驚心動(dòng)魄。諸如《像積雪那樣消融》這樣的與現(xiàn)實(shí)有關(guān)的題材，他只需略施小“技”，以戲劇化筆法，即能點(diǎn)畫出一幅現(xiàn)世的眾生相。在他的詩(shī)里，物向人是敞開的，他耽于為萬(wàn)物命名，并沉浸其中。因此，我想提請(qǐng)讀者注意的是，他的筆下并不僅僅是情懷，更有純粹的感受性，他的詩(shī)歌世界常常趨于澄明。

萊明是一位較為年輕的詩(shī)人，相比于安連權(quán)的詩(shī)，他的寫作，在修辭上，明顯有技術(shù)主義傾向。在二十一世紀(jì)以來(lái)的歷史語(yǔ)境中，新詩(shī)寫作和批評(píng)出現(xiàn)了一種抵制技術(shù)主義、要求詩(shī)歌關(guān)注現(xiàn)實(shí)的趨勢(shì)，但與之伴隨的，很多詩(shī)人在維護(hù)詩(shī)的技術(shù)主義和獨(dú)立性上毫不妥協(xié)，萊明可算是這很多詩(shī)人中的一位。他用精確的、具有玄學(xué)色彩的詞語(yǔ)和句子（精確，也是詩(shī)的現(xiàn)代品質(zhì)之一），編織高度互文性的文本，他的詩(shī)歌暴力體現(xiàn)在句子內(nèi)部，他用詞語(yǔ)將思想扭結(jié)在一起——而不是表達(dá)的內(nèi)容上。他的寫作，不應(yīng)被簡(jiǎn)單視為修辭的訓(xùn)練，因它本身就是一種文學(xué)的現(xiàn)代性。

在本期的三位詩(shī)人里，宗樹春的詩(shī)歌也許是最為“接地氣”的，這主要體現(xiàn)在他詩(shī)歌的語(yǔ)言方面：他注重使用日常語(yǔ)，并且也不憚使用大詞。且不說(shuō)大詞使用的得失，使用，這本身就需要勇氣。在他的詞匯中，我們注意到，還出現(xiàn)了農(nóng)業(yè)意象，比如“麥子”，——這是麥子本身，雖也有現(xiàn)實(shí)的指稱性，但不是海子式的，具有強(qiáng)烈的本質(zhì)主義色彩。另外，他似乎也愛用祈使語(yǔ)氣，比如“原諒這些綠，原諒遠(yuǎn)處的桃花/旁若無(wú)人地落下來(lái)”（《父與子》）這又使得他的詩(shī)歌帶上了一絲可以察覺的悲憫。

——李秀麗

安連權(quán)的寫作讓我相信，即便寫情懷的詩(shī)歌，也可以寫得非常好，可以寫出先鋒，寫出技術(shù)，寫出品質(zhì)，寫得驚心動(dòng)魄。諸如《像積雪那樣消融》這樣的與現(xiàn)實(shí)有關(guān)的題材，他只需略施小“技”，以戲劇化筆法，即能點(diǎn)畫出一幅現(xiàn)世的眾生相。在他的詩(shī)里，物向人是敞開的，他耽于為萬(wàn)物命名，并沉浸其中。因此，我想提請(qǐng)讀者注意的是，他的筆下并不僅僅是情懷，更有純粹的感受性，他的詩(shī)歌世界常常趨于澄明。

萊明是一位較為年輕的詩(shī)人，相比于安連權(quán)的詩(shī)，他的寫作，在修辭上，明顯有技術(shù)主義傾向。在二十一世紀(jì)以來(lái)的歷史語(yǔ)境中，新詩(shī)寫作和批評(píng)出現(xiàn)了一種抵制技術(shù)主義、要求詩(shī)歌關(guān)注現(xiàn)實(shí)的趨勢(shì)，但與之伴隨的，很多詩(shī)人在維護(hù)詩(shī)的技術(shù)主義和獨(dú)立性上毫不妥協(xié)，萊明可算是這很多詩(shī)人中的一位。他用精確的、具有玄學(xué)色彩的詞語(yǔ)和句子（精確，也是詩(shī)的現(xiàn)代品質(zhì)之一），編織高度互文性的文本，他的詩(shī)歌暴力體現(xiàn)在句子內(nèi)部，他用詞語(yǔ)將思想扭結(jié)在一起——而不是表達(dá)的內(nèi)容上。他的寫作，不應(yīng)被簡(jiǎn)單視為修辭的訓(xùn)練，因它本身就是一種文學(xué)的現(xiàn)代性。

在本期的三位詩(shī)人里，宗樹春的詩(shī)歌也許是最為“接地氣”的，這主要體現(xiàn)在他詩(shī)歌的語(yǔ)言方面：他注重使用日常語(yǔ)，并且也不憚使用大詞。且不說(shuō)大詞使用的得失，使用，這本身就需要勇氣。在他的詞匯中，我們注意到，還出現(xiàn)了農(nóng)業(yè)意象，比如“麥子”，——這是麥子本身，雖也有現(xiàn)實(shí)的指稱性，但不是海子式的，具有強(qiáng)烈的本質(zhì)主義色彩。另外，他似乎也愛用祈使語(yǔ)氣，比如“原諒這些綠，原諒遠(yuǎn)處的桃花/旁若無(wú)人地落下來(lái)”（《父與子》）這又使得他的詩(shī)歌帶上了一絲可以察覺的悲憫。

——李秀麗

未知是永遠(yuǎn)存在著的。對(duì)于普通人來(lái)說(shuō)，未知卻是多余的部分，之所以多余，是因?yàn)槠胀ㄈ藳](méi)有足夠的時(shí)間和精力去抓住未知。而每一位不甘于平庸的詩(shī)人都在尋求未知，并在尋求中實(shí)現(xiàn)自我局限的突破。西藏是神秘的，陳人杰來(lái)到西藏，即是一場(chǎng)尋找和突破，尋找與心靈相對(duì)應(yīng)的外部世界，尋求自我不同于以往的獨(dú)特表達(dá)。似乎有一層幕布從他眼前揭開，仿佛他原先一直處在半盲和迷惘的狀態(tài)，在一種嶄新的視覺下，在西藏，在雪線以上，他感受到的自由與純粹，艱苦與快樂(lè)，可能是生活在內(nèi)地的詩(shī)人從未經(jīng)驗(yàn)過(guò)的。伴隨著自由與純凈，沐浴浩蕩的高原風(fēng)，極目眺望雪峰、湖水、馬群，會(huì)讓人生出慈悲以及騰飛的渴望。或許人生沒(méi)有悲辛與渴望，也就無(wú)法達(dá)到完滿，就不會(huì)有清醒與仁慈，而在陳人杰的眼里缺少了仁慈和清醒的人生是一無(wú)是處的。

從他出生的西村，到西湖，再到西藏，詩(shī)人愈走愈遠(yuǎn)，詩(shī)思漸趨澄明開闊，而詩(shī)人終其一生都在尋找一條精神上的還鄉(xiāng)之路。

——微藍(lán)

現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌寫作一個(gè)瓶頸問(wèn)題是詩(shī)人在詩(shī)歌呈現(xiàn)時(shí)太注重時(shí)效性，而忽略了詩(shī)歌的空間感。比如在詩(shī)歌中突出某一個(gè)時(shí)間段的特定感受，這種瞬間的、突發(fā)性的和被特定化的時(shí)間元素一旦進(jìn)入詩(shī)歌，就會(huì)留下很多“時(shí)間”的痕跡，20世紀(jì)50-90年代的漢語(yǔ)詩(shī)歌多數(shù)具備這種明顯的“時(shí)間”特征。反之，過(guò)多強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌的空間而忽視詩(shī)歌的時(shí)間特性，這樣的詩(shī)歌也常常是呈現(xiàn)頭重腳輕的狀態(tài)。拾谷雨的詩(shī)歌在時(shí)間與空間上處理比較得當(dāng)，“父輩們?cè)谀嗤林姓归_新的敘事/風(fēng)景多于去年，那些迷途知返的燕子/要在春天的屋檐下筑起新巢/或許江山易失容顏，但草木總是新的，或許/在母親頹敗的墳前，我的淚水也是新的”。這是拾谷雨的詩(shī)句，我們發(fā)現(xiàn)其詩(shī)歌時(shí)間的元素由去年和春天而引申的空間，是由泥土、屋檐下、草木、墳前等意象構(gòu)成的，詩(shī)句中的“新”字讓時(shí)間和空間反復(fù)交疊，進(jìn)而生成更有效的時(shí)空限度。

莊夢(mèng)媛的詩(shī)歌感情細(xì)膩，注重于詩(shī)歌的在場(chǎng)性敘述，特別注重于常見場(chǎng)景的時(shí)間性描述，散文化和小說(shuō)方式的場(chǎng)景敘述，讓詩(shī)歌有了鮮明的空間感，比如：“黃昏。金色的沙灘照進(jìn)車窗/平靜的淺灘上的一條條細(xì)浪/太陽(yáng)潛在水底，飛快地/朝反方向走，到達(dá)海岸/另一頭，另一個(gè)世界。”這種果敢的敘述判斷給詩(shī)歌帶來(lái)了空間的層次感和故事的時(shí)間特性。

王威洋和閆今在詩(shī)歌的時(shí)間和空間處理上都有自己獨(dú)特之處，王威洋的詩(shī)歌時(shí)間性比較明確，“中午醒來(lái)，我把你/買來(lái)的掛面，放進(jìn)熱鍋里”，以及“周一的中午/雨先停下來(lái)”，我們看到這些詩(shī)歌在突出時(shí)間性的同時(shí)缺少了空間的層次和穿越感；閆今喜歡突出詩(shī)歌的空間感，“草原被冰雪覆蓋，馬匹奔向荒家”，“野地里的花，光在它靜脈中奔竄”……我們會(huì)讀到閆今大量的描寫空間的詩(shī)句，多用深厚之情蘊(yùn)去懷舊，因其詩(shī)歌的時(shí)間性模糊不清，詩(shī)歌顯得冷峻且突兀。

——樊子

茨威格說(shuō)：“這個(gè)世上最可怕的事是：你置身于人群卻又得孤獨(dú)地活著。”而對(duì)于詩(shī)人來(lái)說(shuō)，是你置身于熱鬧的人群卻又不得不孤獨(dú)地寫下自我的詩(shī)行——

仿佛一個(gè)忠實(shí)的聽眾和記錄者，楊通的詩(shī)于低處著眼，平中見奇，詩(shī)句節(jié)制而從容，平緩而寬闊，“山寺高遠(yuǎn)，河流謙卑，大地潔凈/低身勞作的人間，蕓蕓眾生終將被救贖/他說(shuō)他從未感到時(shí)間的暗淡；我說(shuō)我看見了光陰的無(wú)限”。在他的詩(shī)里，舊時(shí)光留下抹不去的痕跡，他卻沒(méi)有在文字中強(qiáng)行留住什么，巴中安靜，那個(gè)人去了很遠(yuǎn)的地方。梁積林的詩(shī)致力于對(duì)河西走廊自然風(fēng)物的描摹，表達(dá)了一種哲思和情緒，西北高原生存的艱毅，缺水的現(xiàn)實(shí)，水成為一種命運(yùn)的象征。“我的河流高高在上/我的星辰/滴水成冰”，于原生態(tài)環(huán)境的逼兀中升騰起詩(shī)意的開闊。閆文盛的詩(shī)思高遠(yuǎn)，上下求索，他在玄思中構(gòu)筑了一個(gè)自我世界。安安的詩(shī)有一種抒情的暖意，表達(dá)上酣暢淋漓。王妃的詩(shī)帶有生活的姻火味，感恩與感懷。

——黃玲君

幾年前，我在深圳參加過(guò)“尼古拉·馬茲洛夫詩(shī)歌分享會(huì)”，他在講座活動(dòng)上用馬其頓語(yǔ)和英語(yǔ)朗誦其作品，并與現(xiàn)場(chǎng)的詩(shī)人和讀者進(jìn)行互動(dòng)、交流寫作經(jīng)驗(yàn)，使我受益匪淺。據(jù)相關(guān)資料，東歐詩(shī)歌有一個(gè)明顯的傳統(tǒng)，從米沃什、赫伯特、波帕、扎加耶夫斯基，再到馬茲洛夫，但是后者發(fā)出的是東歐詩(shī)歌二十一新世紀(jì)的聲音，他是蘇聯(lián)解體后最出色的詩(shī)人之一。顯然他得益于東歐詩(shī)歌的繼承，他的詩(shī)，在質(zhì)地上還擁有一種難得的純凈。某種意義上，他的寫作更為克制，卻也隱藏著更為有力的內(nèi)核。本期推出以下詩(shī)作，據(jù)譯者介紹說(shuō)譯自馬茲洛夫英文詩(shī)集《另一個(gè)世紀(jì)的殘余》（Remnants of Another Age），它們大多為首次譯成中文。

——阿翔