梅堯臣題畫詩考論*①

吳瑞俠 吳懷東

( 安徽大學 文學院，安徽 合肥，230001 )

題畫詩的涵義有廣義和狹義之分。狹義題畫詩是指題寫在畫面上的詩歌。廣義題畫詩則如宋代孫紹遠《聲畫集·序》所云：“入廣之明年，因以所攜行前賢詩及借之同官，擇其為畫而作者編成一集，分二十六門，為八卷，名之曰聲畫。用有聲畫，無聲詩之意也。”*孫紹遠：《聲畫集·序》，揚州詩局重刊本。引文標點為本文作者所加。其所言“為畫而作者”為廣義題畫詩，即凡以畫為題的詩歌，或題寫在畫上，或題詠于畫外，或贊美畫作，或寄托情懷，或闡明事理，或諷諭世情者都屬于廣義題畫詩。*鐘靈巧：《宋代題山水畫詩研究》，博士學位論文，揚州大學，2006年，第8頁。本文研究對象為廣義的題畫詩。目前，學界對題畫詩的研究還沒有真正展開，單獨討論梅堯臣題畫詩的文章較少。史月梅在《北宋詩學與書畫藝術的交融歷程》中有一小節專門討論梅堯臣的題畫詩，但所論不夠深入。*史月梅：《北宋詩學與書畫藝術的交融歷程》，博士學位論文，南開大學，2011年。題畫詩作為詩畫交融產生的一種特殊詩體，它可以作為考察繪畫史、詩歌史的資料，又可借以考察詩畫關系的發展進程。本文試圖從考察梅堯臣詩畫雅集活動入手，通過梳理和解讀梅堯臣的題畫詩，探討其題畫詩的基本特點及其對研究北宋詩畫關系的意義和價值。

據《梅堯臣集編年校注》統計，梅堯臣共有題畫詩約45題60首，除題詠繪畫作品外，還包括題詠畫屏風8首，詠畫扇3首，詠畫工2首。梅堯臣的題畫詩涉及的繪畫題材很豐富。其中一些題畫詩記載了一些大型詩畫雅集活動，如邵不疑家觀書畫、三館曝書會、宋中道家觀書畫、題詠鬼拔河圖等，因觀賞畫作品類較多，這類詩中幾乎各類繪畫題材都有涉及。除去這些綜論性的題畫詩，其他的題畫詩按《宣和畫譜》的分類方法進行統計，花鳥11首，山水5首，畜獸6首，道釋4首，人物3首，墨竹2首，番族2首，龍魚1首。宮室、蔬果類未涉及。梅堯臣處于唐五代繪畫向宋代繪畫的過渡和轉變期，由以上統計可以看出，唐代占主導地位的宗教人物畫已經慢慢衰減，取而代之的是山水和花鳥。因此，梅堯臣題詠山水和花鳥的作品最多。從他的題畫詩創作還可以發現，墨竹作為一種新興的繪畫題材正在崛起，這也是文同(1018—1079年)的湖州竹派逐漸活躍的時期。

一、梅堯臣的詩畫雅集活動及其對題畫詩創作的影響

梅堯臣酷愛書畫，在《觀邵不疑所藏名書古畫》中云：“野性好書畫，無力能自致。每遇高趣人，常許出以視。”[注]朱東潤編年校注：《梅堯臣集編年校注》卷二十六，上海：上海古籍出版社，2006年，第848頁。他交游極廣，師友眾多，因而常常能看到一些絕品名畫。他參與的西都洛陽的交游唱和，名盛一時。邵伯溫《聞見錄》云：“天圣、明道中，錢文僖公自樞密留守西都，謝希深為通判，歐陽永叔為推官，尹師魯為掌書記，梅圣俞為主簿，皆天下之士。”[注]邵伯溫：《聞見錄》卷八，《全宋筆記》第2編(第7冊)，鄭州：大象出版社，2006年，第159頁。歐陽修《書懷感事寄梅圣俞》描繪了當時諸人盛會的熱烈場面。[注]洪本健校箋：《歐陽修詩文集校箋》卷二，上海：上海古籍出版社，2017年，第1289頁。當時主持聚會的是錢惟演，參與聚會的有歐陽修、魯絳、尹洙、尹源、富弼 、王復、楊子聰、張先、孫長卿、梅堯臣等人，堪稱集一時人物之盛。梅堯臣的詩從天圣九年(1031年)開始存稿。[注]張師曾：《宛陵先生年譜》，《宋人年譜叢刊》(第2冊)，山東大學文史叢刊(第1期)，成都：四川大學出版社，2013年，第821頁。這個時期梅堯臣有大量交游唱和詩作，但未見題畫詩的創作。梅堯臣大量創作題畫詩，是在慶歷八年(1049年)自許昌解官回京師擔任國子博士之后。京城名家云集，詩歌唱和、書畫品評活動頻繁，這種氛圍促進了藝術交流，也給題畫詩創作提供了契機和舞臺。嘉祐二年丁酉(1057年)，“是歲歐陽永叔與韓子華、王禹玉、范景仁、梅公儀同知禮部貢舉，辟先生為參詳官”[注]張師曾：《宛陵先生年譜》，《宋人年譜叢刊》(第2冊)，山東大學文史叢刊(第1期)，成都：四川大學出版社，2013年，第839頁。。歐陽修《禮部唱和詩序》云：“嘉祐二年春，予幸得從五人者于尚書禮部，考天下所貢士，凡六千五百人。蓋絕不通人者五十日，乃于其間時相與作為古律長短歌詩雜言，庶幾所謂群居燕處言談之文，亦所以宣其底滯而忘其倦怠也。”[注]洪本健校箋：《歐陽修詩文集校箋·居士集》卷四三，上海：上海古籍出版社，2017年，第1107頁。此年，蘇軾、蘇轍、曾鞏、章衡、程顥、章惇等都在考試中脫穎而出。此時的禮部唱和更加活躍，梅堯臣有《禮部唱和》《送曾子固蘇軾》等詩。梅堯臣參加的大規模詩畫品鑒活動基本都集中在慶歷八年以后留居京師的時期。據其題畫詩考察，他所參加的大規模觀畫活動大約有8次。當然，以梅堯臣在這些詩中表現出來的繪畫修養來看，他的觀畫活動應該更多，此處只討論他題畫詩中涉及到的大規模詩畫雅集活動。

(一)揚州寫真會(1048年)

慶歷八年(1048年)，歐陽修轉起居舍人，徙揚州。[注]胡柯：《廬陵歐陽文忠公年譜》，《宋人年譜叢刊》(第2冊)，山東大學文史叢刊(第1期)，成都：四川大學出版社，2013年，第1092頁。梅堯臣由宣城赴陳州判官任，路過揚州。張師曾云：慶歷八年戌子，“至揚州，復與歐公會晤。時近中秋，邀許發運與先生玩月，且云：‘仍約多為詩準備，共防梅老敵難當。’歐公既命來嵩寫其真，又令畫先生像相對，其交情之厚如此。”[注]張師曾：《宛陵先生年譜》，《宋人年譜叢刊》(第2冊)，山東大學文史叢刊(第1期)，成都：四川大學出版社，2013年，第833頁。梅集中的《觀永叔畫真》《畫真來嵩》便是為這次寫真的畫師來嵩所作。《畫真來嵩》對來嵩繪畫技法及不好財利的品格頗為稱賞。這次聚會中途遇雨，因而留下多篇詩歌唱和之作。歐陽修有《中秋不見月問客》《酬王君玉中秋待月值雨》等詩，梅堯臣有《依韻和永叔中秋邀許發運》《和永叔中秋夜會不見月酬王舍人》等作品，王琪有《答永叔問客》。此次寫真會除了梅、歐及畫師來嵩外，還有許發運、王琪等人參加。眾詩參讀，可更進一步了解這次詩畫之會的具體情形。

(二)游歷相國寺之會(1051年)

梅集有《劉原甫觀相國寺凈土楊惠之塑像吳道子畫越僧鼓琴閩僧寫真予解其詫》《和原甫同江鄰幾過相國寺凈土院因觀楊惠之塑吳道子畫越僧彈琴閩僧寫宋賈二公真》。劉原甫即劉敞。劉敞原詩不存。另外，劉叔贛(即劉攽)有《和原父同江鄰幾過凈土院觀古殿吳道子畫楊惠之塑像及顯生傳當世貴人形骨仁僧鼓琴作》[注]孫紹遠：《聲畫集》卷八，揚州詩局重刊本。。據詩題可知，當時參加聚會的有梅堯臣、劉敞、劉攽、江鄰幾和相國寺的閩僧顯生、越僧仁。此次游歷，在皇祐三年(1051年)。[注]朱東潤編年校注：《梅堯臣集編年校注》卷二十一 ，上海：上海古籍出版社，2006年，第553頁。此次游歷觀賞的是楊惠之的雕塑和吳道子的畫。《五代名畫補遺》云：“楊惠之，不知何處人。唐開元中，與吳道子同師張僧繇筆跡，號為畫友，巧藝并著……時人語曰：‘道子畫，惠之塑，奪得僧繇神筆路。’”[注]劉道醇：《五代名畫補遺》，畫品叢書，鄭州：河南大學出版社，2015年，第143-144頁。梅堯臣在詩中描繪了這次游歷的情景：“深殿留舊跡，鮮逢真賞人。一見如宿遇，舉袂自拂塵。”[注]朱東潤編年校注：《梅堯臣集編年校注》卷二十一，上海：上海古籍出版社，2006年，第573頁。觀畫的過程中，“二僧感識別，請以己藝陳，或彈中散曲，或出丞相真”[注]朱東潤編年校注：《梅堯臣集編年校注》卷二十一，上海：上海古籍出版社，2006年，第573頁。。詩題中的宋、賈指宋庠和賈昌朝，賈昌朝在慶歷三年(1043年)，宋庠在皇祐元年(1049年)先后入相。[注]脫脫等：《宋史》第十六冊，卷二百一十一，北京：中華書局，1977年，第5466-5473頁。二僧一彈琴，一作畫，可知相國寺的僧侶藝術修養極深，且與當朝權貴多有往來。梅堯臣對兩位僧人的藝術才能贊譽頗高。

(三)觀宋中道書畫之會(1052年)

皇祐四年(1052年)，梅堯臣有《同蔡君謨江鄰幾觀宋中道書畫》。蔡君謨即蔡襄，宋中道即宋敏修。梅堯臣有多首與他二人唱和的詩作。是年，梅堯臣監永濟倉。蔡襄遷起居舍人，知制誥，兼判流內銓。據劉敞《同鄰幾觀中道家書畫》：“蔡侯江翁與梅伯，于今磊落稱絕倫。”[注]傅璇琮、倪其心等：《全宋詩》第九冊，卷四七七，北京：北京大學出版社，1998年，第5777頁。參觀宋敏修家所藏書畫的除了蔡襄、江鄰幾外，還有梅堯臣、劉敞、劉攽。這次聚會，幾位參加者當都有詩作，蔡襄有《觀宋中道家藏書畫》、劉敞有《同鄰幾觀中道家書畫》、劉攽有《和江鄰幾梅圣俞同蔡學士觀宋家書畫》[注]孫紹遠：《聲畫集》卷八，揚州詩局重刊本。。江鄰幾此次觀畫當也有詩，惜不存。諸人詩作從不同角度描繪了這次書畫之會的場景。這次品鑒活動因這四首題畫詩的留存，千載而下，情景依然如在眼前。其所觀之畫也許不存，但宋代文人品評書畫的文化情趣和精神氣韻卻賴詩以存。

(四)三館曝書畫會(1053年)

梅集中有《二十四日江鄰幾邀觀三館書畫錄其所見》[注]此詩作者有爭議，也收入《王安石集》中，題為《江鄰幾邀觀三館書畫》。宋代李壁的《王荊公詩箋注》在此詩后注云：“竊疑詞氣近類圣俞也。”所云甚是。，此詩作于皇祐五年(1053年)。是年，梅堯臣為太常博士，十二月，梅堯臣丁母憂，護喪回宣城。《二十四日江鄰幾邀觀三館書畫錄其所見》記述了參觀三館曝書畫的經過，由這些記載可見，當時秘府的收藏有王羲之、王獻之的墨跡11卷，其中王羲之的小楷《樂毅論》作于永和年間，自然是珍品。其他如戴嵩繪的吳牛，李成畫的寒林，黃荃創作的白兔，都有收藏，所載皆為畫家具有代表性的作品。記載三館曝書畫的詩歌，另外還有劉敞《酬宋次道憶館閣曝書七言》、蘇頌《和宋次道戊午歲館中曝書畫》、王珪《依韻和宋次道龍圖閣曝書》、劉摯《秘閣曝書畫次韻宋次道》、蘇軾《次韻米芾二王書跋尾二首》、孔武仲《壬申仲秋與東觀曝書之會謹賦五言四韻律詩一首》、晁補之《戊子六月十三日曝書得史院賜筆感懷》等。參讀這些詩歌，可發現館閣曝書畫會這種觀書賞畫、切磋問難、詩酒唱和的活動對文人成長及社會文化氛圍的形成有重要的作用。

(五)觀邵必書畫之會(1056年)

梅集中有《觀邵不疑所藏名書名畫》《依韻和邵不疑以雨止烹茶觀畫聽琴》。邵必，字不疑，與王安石、司馬光等都有交游。梅堯臣也與其多有唱和。《觀邵不疑所藏名書名畫》作于嘉祐元年(1056年)，時梅堯臣擔任國子監直講。由詩中可見邵必藏畫頗豐，東晉的王羲之，唐代的韓干，五代荊浩、關仝、巨然、黃荃、徐熙和北宋李成等名家的作品都有收藏。還有不知名畫家作品：“數本失姓名，古胡并老驥。”[注]朱東潤編年校注：《梅堯臣集編年校注》卷二十六，上海：上海古籍出版社，2006年，第848頁。從這些藏品可以推測，邵必也是對繪畫很有鑒賞力的人。“各贈墨本歸，懷寶誰肯忌。”最后，觀書畫者都獲得邵必所贈的墨本，滿意而歸。梅堯臣和邵必不僅一同賞畫，還一同烹茶聽琴作詩，由《依韻和邵不疑以雨止烹茶觀畫聽琴》的“彈琴閱古畫，煮茗仍有期”，可以想見他們吟詩、賞畫、彈琴、品茶的風雅生活情致。惜邵詩現已不存。

(六)《盤車圖》之會(1056年)

梅集中有《觀楊之美盤車圖》作于嘉祐元年(1056年)。這次觀畫，至少有四人，畫的主人楊美之即楊褒，還有梅堯臣、歐陽修和一位不知姓名有“別識”的公子——楊褒。歐陽修《盤車圖》詩云“楊褒忍饑官太學，得錢買此才盈幅。”[注]洪本健校箋：《歐陽修詩文集校箋·居士集》卷六，上海：上海古籍出版社，2017年，第170頁。可知他是當時太學官員，卻酷愛書畫，忍饑挨餓買書畫收藏。梅詩《觀楊之美盤車圖》在初步描繪了畫面內容之后，認為“畫此當為展子虔”，知畫面沒有畫家落款，也可推知，梅堯臣對展子虔的畫風非常了解。歐陽修的《盤車圖》交代了這次聚會的緣起：“自言昔有數家筆，畫古傳多名姓失。后來見者知謂誰，乞詩梅老聊稱述。”楊褒擔心名畫湮沒無名，便請梅堯臣作詩稱述，借詩重畫。梅堯臣當即提筆作詩。歐陽修稱贊梅堯臣這首詩“古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情。忘形得意知者寡，不若見詩如見畫。”[注]朱東潤編年校注：《梅堯臣集編年校注》卷二十六，上海：上海古籍出版社，2006年，第171頁。這里歐陽修提出了一個重要的畫論，即“古畫畫意不畫形”。歐陽修論畫重神似、重立意的言論又被蘇軾繼承和發展，為后來文人畫的形成奠定了理論基礎。這次聚會所觀之畫也許已經不存，但本次詩畫之會歐陽修提出的繪畫理論的影響卻不可低估。

(七)梅摯觀舞賞畫之會(1057年)

梅集中有《依韻和公儀龍圖招諸公觀舞及畫三首》作于嘉祐二年(1057年)。這里的公儀龍圖是指梅摯。歐陽修與韓絳、王珪、范鎮、梅摯同知禮部貢舉，辟梅堯臣為參詳官。蔡絛《西清詩話》：“嘉祐初，歐陽公、王禹玉珪、梅公儀摯、韓子華絳、范景仁鎮，五人名在當世，同掌春闈，有《禮部唱和》傳落華夏。”[注]蔡絛：《西清詩話》卷下，吳文治：《宋詩話全編》第3冊，南京：鳳凰出版社，1998年，第2504頁。據詩可知這次聚會是在春末夏初。春天，他們作為主考官，被禁閉50日。故欲看花而未果，再約而花已落，便改為觀舞品畫。這次觀畫的內容沒有具體記載。只是從詩中描繪來看，所觀之畫應有花鳥畫。所謂“真花既不能長艷，畫在霜紈更好看”。“諸公”詩中雖未明言，但推測，他們很可能就是一起參加貢舉主試、寫詩唱和的那些人。梅堯臣另有《依韻和梅龍圖觀小篆》詩，可知梅堯臣與梅摯等人此期多有品鑒詩、書、畫、舞的聚會活動。

(八)題詠鬼拔河圖(1058年)

梅集中有《和江鄰幾學士畫鬼拔河篇》作于嘉祐三年(1058)。是年，歐陽修以翰林學士權知開封府，薦梅堯臣編修《唐書》。從資料看，這次聚會參加者至少有梅堯臣、江鄰幾、蘇頌。蘇頌有《和諸君觀鬼拔河》，詩云：“持來都下示朋僚，一見飄然動詩思。諸公詩豪固難敵，形容物象尤精致。”[注]傅璇琮、倪其心等：《全宋詩》第十冊，卷五二一，北京：北京大學出版社，1998年，第6326頁。觀畫之后，諸人詩興大發，紛紛提筆作詩。江鄰幾的詩不存。梅堯臣的《和江鄰幾學士畫鬼拔河篇》，對24個鬼的神態動作都進行了細微的刻畫，逼真地再現了整個畫面。蘇頌詩所謂“諸公詩豪固難敵，形容物象尤精致”便是指梅此詩而言。這次題吟鬼拔河畫的活動產生了很大影響。20年后，晁說之有《至河中首訪鬼拔河圖有畫人云因陸學士移其壁乃毀寸盡令人感慨終日有作》，詩云：“鄰幾舍人有搨本，詩翁賦詩名更起。詠詩想畫二十年，客舍此邦心自喜。”[注]傅璇琮、倪其心等：《全宋詩》第二一冊，卷一二零七，北京：北京大學出版社，1998年，第13691頁。“詩翁”即指梅堯臣，他因讀了梅堯臣的詩，詠詩想畫20年，千里迢迢尋訪《鬼拔河圖》，而圖已被陸經移去，毀于一旦，令晁說之無限痛惜。由此可想見梅堯臣題畫詩在當時的影響。

The Xigeda Strata Embankment Landslide Analysis and Control CHENG Yong-gang WANG Hong-bing WANG Han-gang et al.(1)

以上是據梅堯臣題畫詩查考的他參與的8次較大規模詩畫雅集品鑒活動。另李壁于王安石《虎圖》末注云：“或言，王介甫、歐陽永叔、梅圣俞與一時聞人，坐上分題賦虎圖。介甫先成，眾服其敏妙，永叔乃袖手。或曰：此題杜甫畫鶴行耳。”[注]李壁箋注：《王荊文公詩箋注》卷七，上海：上海古籍出版社，2017年，第164頁。這次詩畫雅集，梅堯臣題畫詩中未提及。從以上所列的雅集活動可以發現，這些活動的參加者除梅堯臣之外，還有歐陽修、劉敞、劉攽、蔡襄、江鄰幾、宋敏修、梅摯、王安石、宋敏求、王琪、蔡襄、許發運、楊褒、邵必等人，更多參與者名字無從考知。

通過以上考察，可以發現宋初、中期之交的文人詩畫雅集以曝書畫會、寫真會、觀畫會、游歷會等各種集會形式品賞畫作，并以唱和、題詠等多種方式圍繞繪畫展開寫作。這些雅集活動展示了此時詩歌與繪畫之間日益密切的互動。這種集體觀賞、爭相賦詠的寫作形式，對梅堯臣題畫詩的創作產生了很大的影響，頻繁的詩畫雅集活動不僅極大提高了他題畫詩的創作數量，而且這種共同切磋、同題競技的形式在很大程度上提升了他題畫詩的創作質量。單以北宋而論，梅堯臣題畫詩的創作數量和質量僅次于蘇軾和黃庭堅，對于當時題畫詩的創作和畫史的撰寫都產生了很大影響。

二、梅堯臣題畫詩的創作特點及成就

由以上考述可知，梅堯臣的許多題畫詩都是集體觀看、共同品賞時不同靈感碰撞的產物。這也形成了其題畫詩的顯著特點，同時其題畫詩的創作實踐也推動了歐陽修的詩文革新運動。

(一)創作特點

因梅堯臣的題畫詩大多產生于公開場合的集體觀看過程中，題畫詩的寫作是一種公開的書寫和題詠。這對梅堯臣題畫詩所采用的敘述方式和表現手法都產生了影響，形成了以“觀”為中心的敘述方式和“繪形傳神”的寫作特點。

1.觀看與敘述

梅堯臣的題畫詩有以“觀”為中心的敘述特點。其詩圍繞著“觀”展開，先寫“觀”畫緣起，再寫“觀”的內容，最后歸結為觀后審美體悟。他的題畫詩，以“觀”為題的有：《觀邵不疑所藏名書古畫》《同蔡君謨江鄰幾觀宋中道書畫》《觀楊美之盤車圖》等18首。[注]分別為：《依韻和公儀龍圖招諸公觀舞及畫三首》《觀邵不疑所藏名書古畫》《依韻和邵不疑以雨止烹茶觀畫聽琴》《二十四日江鄰幾邀觀三館書畫錄其所見》《同蔡君謨江鄰幾觀宋中道書畫》《觀楊美之盤車圖》《劉同甫觀相國寺凈土楊惠之塑像吳道子畫越僧鼓琴閩僧寫真予解其詫》《和原甫同江鄰幾過相國寺凈土院因觀楊惠之塑吳道子畫越僧彈琴閩僧寫宋賈二公真》《觀何君寶畫》《觀韓玉汝胡人貢舉圖》《觀史氏畫馬圖》《王原叔內翰宅觀山水圖》《當世家觀畫》《觀黃介夫寺丞所收丘潛畫牛》《觀居寧畫草蟲》《觀永叔畫真》《薛九宅觀雕狐圖》《觀楊美之畫》。有些題目雖然沒有“觀”，但隱含“觀”的意味，如《表臣齋中閱畫而飲》《元忠示胡人下程圖》《答鵝湖長老示太玄圖》等。

這類詩的基本結構相似，可大致歸結為三類。第一類結構是：首先按事情發展順序先敘“觀”畫緣起；其次描繪所“觀”畫面；最后抒發“觀”后感想。如《觀邵不疑所藏書畫》，由自己“野性愛書畫”寫起，再交代邵必留其觀畫。然后記錄觀畫所見：阮、杜醉歸圖、韓干四馬圖、徐熙梅雞圖、逸少寫真圖、巨然李成畫、張增繇人物圖、周秦以來的行草楷篆隸。最后寫到各自受主人饋贈墨本滿意而歸。屬于此類結構的還有《二十四日江鄰幾邀觀三館書畫錄所見》《同蔡君謨江鄰幾觀宋中道書畫》《觀楊之美盤車圖》《劉同甫觀相國寺凈土楊惠之塑像吳道子畫越僧鼓琴閩僧寫真予解其詫》《表臣齋中閱畫而飲》等詩。第二類作品結構稍有變化，從描述和刻畫畫面開始，然后轉入敘事，敘述觀畫的緣起或畫的來源，最后抒發觀畫感受。如《和楊直講夾竹桃圖》先描繪畫面，交代畫者，然后轉入對畫作來源的追溯：“初從李氏國亡破，圖書散入公侯族。公侯三世多衰微，竊貿擔頭由婢仆。太學楊君固甚貧，直緣識別爭來鬻。朝質綈袍暮質琴，不憂明日鐺無粥。”[注]朱東潤編年校注：《梅堯臣集編年校注》卷二十七，上海：上海古籍出版社，2006年，第976頁。最后抒發觀畫感受：“竹真似竹桃似桃，不待生春長在目。”[注]朱東潤編年校注：《梅堯臣集編年校注》卷二十七，上海：上海古籍出版社，2006年，第976頁。此類結構包括《觀韓玉汝胡人貢舉圖》《當世家觀畫》《觀史氏畫馬圖》《王內翰宅觀山水圖》《元忠示胡人下程圖》《觀黃介夫寺丞所收丘潛畫牛》《觀楊之美畫》等詩。第三種結構方法，則從畫者寫起，轉入畫面的描繪，再抒發觀畫感受。如《詠王右丞所畫阮步兵醉圖》《答王君石遺包虎二軸》《薛九宅觀雕狐圖》《和江鄰幾學士畫鬼拔河篇》等詩。還有些詩的結構不同于以上3種，如《觀何君寶畫》《觀居寧畫草蟲》等結構稍復雜，從討論畫法入手，轉入畫面描繪，再敘述此畫流傳，再轉入畫面描繪，最后抒發觀畫感想。

以上討論的詩大部分以“觀”為題，有一部分不以“觀”字為題的題畫詩，也屬于上面幾種結構類型。當然梅堯臣還有一部分題畫詩，與上述結構不同，呈現出更豐富的變化性。但總體來說，以“觀”為中心展開敘述，描述視覺體驗，傳達審美感受，是梅堯臣題畫詩比較鮮明的寫作特點。

2.繪形與傳神

青木正兒認為題畫詩的本源是畫贊，是畫贊與詠物詩二者會合的結果。[注]青木正兒：《題畫文學之發展》，馬導源譯，《日本漢學研究論文集》，臺北：中華叢書編審委員會，1981年，第229頁。因此，題畫詩實際上是詠物詩的一種。“詠物詩是以物為吟詠對象的詩歌。在一首詩中，通篇以某物為吟詠對象，對其物進行刻畫，寫形傳神，或借物表現詩人的主觀情感、人生感慨、政治見解等等。”[注]蘭甲云：《簡論唐代詠物詩發展軌跡》，《中國文學研究》1995年第2期。梅堯臣的題畫詩具有擅長“詠物”，側重刻繪物象的特點，即歐陽修《盤車圖》所云“梅詩詠物無隱情”。這和他以“觀”為中心的敘事策略有緊密聯系，因重寫所“觀”，故多側重描摹物象，刻畫形態，以達到傳神寫意的目的。他有很多長篇都運用了這種“繪形傳神”的手法。如表1所示：

表1：梅堯臣題畫長詩畫面描繪句數統計

表1所列為整首詩長度為20句及20句以上，且其中“繪形”的語句占到全詩語句一半以上的題畫長詩。除以上所列之處外梅堯臣還有5首超過20句的題畫長詩[注]這5首詩分別是《劉同甫觀相國寺凈土楊惠之塑像吳道子畫越僧鼓琴閩僧寫真予解其詫》《和原甫同江鄰幾過相國寺凈土院因觀楊惠之塑吳道子畫越僧彈琴閩僧寫宋賈二公真》《答王君貽包虎二軸》《和劉敞題畫三首》《觀黃介夫收丘潛畫牛》。，以敘事為主，然而也有很多描寫性的語句，未錄入上表。除以上統計的20句以上的長篇之外，其他短篇題畫詩中對畫面的描寫，也所在甚多。可見，側重物象刻畫，傳達物象神韻是他題畫詩的另一個顯著特點。

梅堯臣“繪形傳神”最成功的例子是《和江鄰幾學士畫鬼拔河篇》。該詩先對畫面進行了細致的描繪：八鬼拔河，中立二旗做標桿。東西兩廂八個拔河鬼竭盡用力，背挽肩抵。繩尾拽斷，一鬼摔倒在地。霹靂使持鉞站立旗左，拔山夜叉握斧立在旗右，當中一大鬼按膝而坐。四鬼背皮袋，一鬼握旗。操刀背袋鬼正指揮督戰，他神情激憤，青筋暴起……24個鬼的神態動作栩栩如生，恍在目前。林翠華認為：“梅堯臣這位宋詩開拓的功臣，其詩作講究意新語工，要狀難寫之景含不盡之意，他為楊之美所藏的盤車圖題詩，不但吟詠畫面使人見詩如見畫，還將畫的深意寫出來。”[注]林翠華：《形神論對北宋題畫詩的影響》，《宋代文學研究叢刊》卷二，臺北：麗文文化事業股份有限公司，1998年，第110頁。考諸梅堯臣的其他題畫詩，他在“繪形”方面顯然更成功。但也應該看到，“繪形”與“傳神”實際上并不能截然分開，“繪形”逼真，才可能更好地傳物之“神”“意”。兩者其實是一而二、二而一的關系。這種“繪形傳神”的詩歌寫真手法與繪畫上的寫生手法極其相似，這也是詩畫在創作手法上的相通。

(二)創作成就

北宋初期60年，題畫詩創作很少。只有10位詩人創作了約14首題畫詩。[注]史月梅：《北宋詩學與書畫藝術的交融歷程》，博士學位論文，南開大學，2011年，第93頁。梅堯臣是宋代第一個大量創作題畫詩的詩人。他的題畫詩是連接杜甫題畫詩和蘇、黃題畫詩的橋梁。梅堯臣繼承了杜甫重敘事、重描摹物象的賦化寫實手法，并且把這種手法在對畫面的刻畫中發展到極致。他的題畫詩也對蘇軾產生了影響。如蘇軾《韓干馬十四匹》“韓生畫馬真是馬，蘇子作詩如見畫 ”[注]蘇軾：《蘇軾詩集》卷十五，北京：中華書局，2006年，第769頁。，和歐陽修稱贊梅堯臣的“不若見詩如見畫”如出一轍，可以看出蘇軾在描摹物象方面對梅堯臣的模仿和繼承。從遣詞造句上，也能明顯看出蘇詩和梅堯臣“竹真似竹桃似桃，不待生春長在目”[注]朱東潤編年校注：《梅堯臣集編年校注》卷二十七，上海：上海古籍出版社，2006年，第976頁。(《和楊直講夾竹桃圖》)的相似。陳文苑有專文討論蘇軾對梅堯臣詩畫統一論的繼承和發展。[注]陳文苑：《蘇軾對梅堯臣文藝觀的繼承和發展》，《宜賓學院學報》2013年第7期。

宋初深受五代文弊的影響，浮巧輕媚叢錯采繡的舊習未除，西昆體新弊復起，或求深，或務奇，轉相抄襲。歐陽發《先公事跡》云：“嘉祐二年。先公知貢舉。時學者為文。以新奇相尚。文體大壞。……公深革其弊。一時以怪癖知名在高等者。黜落幾盡。二蘇出于西川，人無知者，一旦拔在高等。榜出。士人紛然。驚恐怨謗。其后稍稍信服。”[注]歐陽修：《歐陽修全集》附錄五，北京：中國書店，1986年，第1377頁。歐陽修大力革除舊弊，提倡平易樸實的文風。在這股革除舊弊的浪潮中，梅堯臣有出色的表現。歐陽修《梅圣愈墓志銘》云：“其初喜為清麗閑肆平淡，久則涵演深遠，間亦琢刻以出怪巧，然氣完力馀，益老以勁……”[注]朱東潤編年校注：《梅堯臣集編年校注》，上海：上海古籍出版社，2006年，第1157頁。，龔嘯云“去浮靡之習，超然于昆體極弊之際；存古淡之道，卓然于諸大家未起之先”[注]周義敢：《梅堯臣資料匯編》，北京：中華書局，2007年，第164頁。， 則分別概括了梅堯臣的詩歌風格和成就。梅堯臣的題畫詩同樣具有這一特點，他以切實的創作實踐、平淡樸實的詩歌風格和深入細致的畫面刻畫，極力扭轉五代舊弊和宋初文壇的新弊端，為宋詩的最終形成進行了積極的探索，并在描摹物象方面取得了很高成就。

三、梅堯臣題畫詩與北宋詩畫的關系

鄭午昌《中國畫學全史》將中國繪畫的整個發展進程分成四個時期：實用期、禮教期、宗教化期和文學化期。“大概唐虞以前，為實用時期；三代秦漢，為禮教時期；自三國而兩晉、而南北朝、而隋、而唐，為宗教化時期；自五代以迄清，則為文學化時期。”[注]鄭午昌：《中國畫學全史》，長沙：岳麓書社，2010年，第3頁。這種看法概括了中國傳統詩畫關系發展的基本特點，獲得藝術史研究者的廣泛認同。作為繪畫從宗教化時期向文學化時期轉變的關捩點，北宋的詩畫關系在中國詩畫關系發展歷程中具有轉折和定型的意義。上述梅堯臣題畫詩所涉及的大型詩畫雅集便記錄了北宋詩畫關系的多重面相，同時展現了北宋的詩歌與繪畫相互影響和滲透的過程。

(一)以詩論畫——文人畫寫“意”理論的提出

梅堯臣常以詩論畫，他的詩中有很多論畫的觀念，其中最突出的是以“意”論畫。以“意”論畫由來已久，如謝赫云：“炳于六法，無所遺善……跡非準的，意可師效”[注]張彥遠：《歷代名畫記》卷六，畫史叢書，鄭州：河南大學出版社，2015年，第109頁。。唐張彥遠也說：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似，皆本于立意，而歸乎用筆。”[注]張彥遠：《歷代名畫記》卷一，畫史叢書，鄭州：河南大學出版社，2015年，第24頁。姚最云：“(謝赫)點刷精研，意存形似。”[注]張彥遠：《歷代名畫記》卷七，畫史叢書，鄭州：河南大學出版社，2015年，第118頁。以上“意”或指畫家創作命意，或指物象之神韻，不同語境中“意”的涵義不同，且具有模糊性和不確定性，很難準確概括。

梅堯臣《墨竹》：“如將石上蕭蕭枝，生向筆間天意足。”[注]朱東潤編年校注：《梅堯臣集編年校注》，上海：上海古籍出版社，2006年，第315頁。《觀居寧畫草蟲》：“今看畫羽蟲，形意兩俱足。”[注]朱東潤編年校注：《梅堯臣集編年校注》，上海：上海古籍出版社，2006年，第241頁。《觀邵不疑學士所藏名書古畫》：“花驄照夜白，正側各畜意。”[注]朱東潤編年校注：《梅堯臣集編年校注》，上海：上海古籍出版社，2006年，第848頁。《薛九宅中觀雕狐圖》：“雕爭怒力狐爭死，二物形意無纖殊。”[注]朱東潤編年校注：《梅堯臣集編年校注》，上海：上海古籍出版社，2006年，第274頁。《觀史氏畫馬圖》：“或牽或立或仰視，閑暇意思如鳴嘶。”[注]朱東潤編年校注：《梅堯臣集編年校注》，上海：上海古籍出版社，2006年，第609頁。《和江鄰幾學士畫鬼拔河圖篇》：“兩旁撾鼓鼓四面，聲勢助勇努眼圓。臂梟張拳擊捧首，似與暴謔意態全。”[注]朱東潤編年校注：《梅堯臣集編年校注》，上海：上海古籍出版社，2006年，第1026頁。這幾句中的“意”指作為審美客體的物具有的天然生意和神致。《詠王右丞所畫阮步兵醉圖》：“千古畜深意，終朝懸座隅。”[注]朱東潤編年校注：《梅堯臣集編年校注》，上海：上海古籍出版社，2006年，第95頁。此處的“意”從審美創造者畫家的角度出發，指畫家在畫面中寄托的無窮之意。他的《觀黃介夫寺丞所收丘潛畫牛》云：“愿推此意佐國論，況乃圣德同堯聰”[注]朱東潤編年校注：《梅堯臣集編年校注》，上海：上海古籍出版社，2006年，第1052頁。，則指審美主體即觀者解讀之意。《二十四日江鄰幾邀觀三館書畫錄其所見》：“畫中見畫三重鋪，此幅巧甚意思殊。孰真孰假丹青模，世事若此還可吁。”[注]朱東潤編年校注：《梅堯臣集編年校注》，上海：上海古籍出版社，2006年，第677頁。這些“意”的涵義各不相同，既有客觀的“意”，也有主觀的“意”。還有主客觀“意”的復合，這讓審美對象具有了豐富的意蘊，也給畫家和觀者留下了廣闊的創作和想象空間。

“畫家以詩人周覽遍照的心靈之眼移山水變態、動植情韻如在眼前，又能深味其中蕭條淡泊的天工真態。畫家落筆時并不以追求實物再現為目標，而著重在主體觀覽外形之后，所感所思所形成的那幅心象，這就構成了創作主體之意。圖形寫貌是畫工的技藝，文人畫‘意’，才是以技進道的根本。”[注]于廣杰：《歐陽修文藝思想對北宋“詩意畫”發展的影響》，《燕山大學學報 (哲學社會科學版)》2017 年第 6 期。這里準確概括了文人畫“意”的內涵，“意”不僅指畫中表現的自然萬物之精神、生意，還側重于畫家創作中在客觀物象基礎上形成的主觀之意。這和蘇軾《跋宋漢杰畫》云“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到”中的“意”，歐陽修《盤車圖》“古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情”中的“意”是一個意思。而梅堯臣論“意”，還多了一層觀者所體味到的畫外意。正如林翠華所說：“早期宋人論畫往往用‘意’代替‘神’，如歐陽修《盤車圖》(古畫畫意不畫形)、蘇軾《傳神記》‘意思’等皆是。形神論的發展到了北宋，出現‘形、意’相對取代‘形、神’相對，因為神的內涵不再僅是被描繪之對象的物神，還有可能是作者的意趣或氣韻，也可以是作品中的意境或神韻。”[注]林翠華：《形神論對北宋題畫詩的影響》，《宋代文學研究叢刊》卷二，臺北：麗文文化事業股份有限公司，1998年，第112頁。梅堯臣還以“意”論詩，歐陽修云：“圣俞嘗語予曰：‘詩家雖率意而造語亦難。若意新語工，得前人所未道者，斯為善也。必能狀難寫之景，如在目前，含不盡之意，見于言外，然后為至矣。’”[注]歐陽修：《六一詩話》，《宋詩話全編》(第1冊)，南京：鳳凰出版社，1998年，第214頁。此處“不盡之意”，與繪畫上的“意”同樣意涵豐富。梅堯臣以“意”論畫、以“意”論詩，表明了詩歌與繪畫在藝術理論上的相通。

梅堯臣和歐陽修這種論畫重“意”的觀點，既有對傳統詩論和畫論的繼承，也有在日常的交游和集會中的相互啟發和借鑒，體現了北宋藝術理論的新發展。這種觀點在蘇軾那里得到繼承和發揚，蘇軾在《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》中明確提出了反對片面形似的傳神寫意的文人畫理論，對宋代的詩歌和文人畫都產生了很大影響。宋代文人畫以“立意為先，布置緣飾為次”，朝著寫意性的方向發展便是受這種觀點影響的結果。

(二)詩證畫史——題畫詩與畫史的撰寫

梅堯臣的題畫詩屢被畫史、畫論征引，如：《圖畫見聞志》云：“僧居寧，毗陵人。妙工草蟲，其名藉甚……梅圣俞贈詩云：‘草根有纖意，醉墨得已熟。’好事者每得一扇，自為珍物。”[注]郭若虛：《圖畫見聞志》卷四，畫史叢書本，鄭州：河南大學出版社，2015年，第281頁。又如《宣和畫譜》：“胡環，范陽人。工畫蕃馬，鋪敘巧密，近類繁冗，而用筆清勁。……梅堯臣嘗題環畫《胡人下馬圖》，其略云：‘氊廬鼎列帳幕擁，鼓角未吹驚塞鴻。’又云‘素紈六幅筆何巧，胡環妙畫誰能通？’則堯臣之所與，故知環定非淺淺人也。”[注]《宣和畫譜》卷八，臺北：世界書局，2010年，第225頁。引文標點符號為本文作者所加。《宣和畫譜》卷十云：當時有關仝，號能畫，猶師事浩為門弟子，故浩之所能，為一時之所器重……梅堯臣嘗觀浩所畫山水圖，曾有詩，其略曰：‘上有荊浩字，持歸翰林公’之句，而又曰‘范寬到老學未足，李成但得平遠工。’此則所以知浩所學固自不凡，而堯臣之論非過也。今御府所藏二十有二。”[注]《宣和畫譜》卷十，臺北：世界書局，2010年，第270頁。引文標點符號為本文作者所加。《宣和畫譜》“黃筌” 條云：“梅堯臣嘗有詠筌所畫《白鶻圖》，其略曰：‘畫師黃荃出西蜀，成都范君能自知。范云筌筆不敢恣，自養鷹鹯觀所宜。’以此知筌之用意為至，悉取生態，是豈蹈襲陳跡者哉？范君蓋蜀郡公范鎮也。鎮亦蜀人，故知筌之詳細。”[注]《宣和畫譜》卷十六，臺北：世界書局，2010年，第422頁。引文標點符號為本文作者所加。以上畫史著作征引梅堯臣題畫詩，主要用稱以美畫作或畫者，或點明畫家創作特點，佐證著撰者觀點。

在畫史畫論著作中引用名家題畫詩文以推重畫家，早有淵源。杜甫是唐宋畫論中被征引最多的唐代詩人[注]《歷代名畫記》卷九：“杜甫《曹霸畫馬歌》曰：‘弟子韓干早入室，亦能畫馬窮殊相。干惟畫肉不畫骨，忍使驊騮氣凋喪。’(畫史叢書本，鄭州：河南大學出版社，2015年，第158頁。)《宣和畫譜》卷一“顧愷之”：“杜甫《題瓦官寺》詩云‘虎頭金粟影’者謂此。”(臺北：世界書局，2010年，第44頁。下引同此本)《宣和畫譜》卷五“張萱”：“杜甫詩有:‘小兒五歲氣食牛，滿堂賓客皆回頭’，此豈可以常兒比也?畫者宜于此致思焉。”(第156頁。)《宣和畫譜》卷七：“(李公麟)蓋深得杜甫作詩體制，而移于畫。如甫作《縛雞行》不在雞蟲之得失，乃在于‘注目寒江倚山閣’之時。”(第199頁)《宣和畫譜》卷十九：“(樂士宣)晚年尤工水墨，縑綃數幅，唯作水蓼三五枝，鸂鶒一雙，浮沉于滄浪之間，殆與杜甫詩意相參。”(第554頁)。《宣和畫譜》“蕭悅”條：“白居易詩名擅當世，一經題品者，價增數倍。題悅《畫竹》詩云：‘舉頭忽見不似畫，低耳靜聽疑有聲。’其被推稱如此，悅之畫可想見矣。”[注]《宣和畫譜》卷十五，臺北：世界書局，2010年，第402頁。可知，著名詩人的題品對于畫家名譽的提升、作品的流播有著非常重要的影響。梅堯臣對歷代畫家的風格、筆法、作品都比較熟悉，且有自己的藝術見解和較高的藝術欣賞眼光，又因詩名甚高，故而他的評價為時所重，常有人請他為畫作品評題詩。如《題楊之美盤車圖》中楊褒請他品題藏畫，也有人請他鑒賞畫的真假，如《觀韓玉汝胡人貢舉圖》云：“公子自言吳生筆，吳筆精勁瘦且勻，我恐非是不敢贊，退歸書此任從嗔。”[注]朱東潤編年校注：《梅堯臣集編年校注》，上海：上海古籍出版社，2006年，第978頁。

雖然同樣被畫史類著作征引，但與梅堯臣比較，畫史提及或征引杜甫多側重其詩歌本身的藝術成就，杜甫的題畫詩也沒有太多涉及到繪畫領域的專業知識和藝術理論。梅堯臣題畫詩被畫史征引更多的，則是他對繪畫技巧、畫家創作特點的評鑒，更具有畫史的建構意義，對畫史撰寫的影響也更深入。到鄧椿寫作《畫繼》時，這種征引題畫詩建構畫史的現象更加普遍。例如《畫繼》卷四“縉紳韋布”：鄢陵王主簿李世南、李頎秀才、何充秀才、雍秀才等都因東坡的題詠，而留名畫史。而趙崇閔、劉明仲、黃與迪、成子也是因為黃庭堅的品題為世人所知。其他如薛判官、張無惑等則是因為浮休禪師的題詠而進入畫史。[注]鄧椿：《畫繼》卷四，畫史叢書本，鄭州：河南大學出版社，2015年，第374-386頁。此時，題畫詩大量進入畫史著作，直接參與了繪畫史的建構，這是詩歌影響繪畫發展的一種表現，也是北宋詩歌和繪畫關系越來越密切的證明。

結合繪畫史來看，在太宗、真宗、仁宗等歷代君主的熱愛和推動之下，宋初、中期之交繪畫進入了發展的繁榮期。這正是文人畫醞釀并逐步走向成熟的階段，出現了一些著名的文人畫家，如宋初燕肅，還包括兼善繪畫的詩人，如林逋[注]黃庭堅云：“林和靖詩句自然沈深，其字畫尤工，遺墨尚當寶藏，何況筆法如此。筆意殊類李西臺，而清勁處尤妙。”見 《黃庭堅全集·外集》卷二十四，成都：四川大學出版社，2011年，第1428頁。。他們前承王維，后啟文同、蘇軾、米芾、李公麟、宋迪、宋道、王詵、趙令穰、趙佶等大詩畫家。這個時期，以梅堯臣為代表的文人以更積極的態勢，從繪畫理論、畫家品評等方面多方位接近繪畫領域，詩歌和繪畫之間的互動更加頻繁，繪畫文學化趨勢越來越明顯。宋代文人畫的全面繁榮即將到來。

通過以上考察，可知梅堯臣的題畫詩既是對宋初、中期之交詩歌革新運動的回應和推動，也揭示了此時詩畫關系新的發展趨勢：文人和畫家的交往活動更加密切，文人的藝術素養不斷得到提升，與繪畫的距離不斷拉近；繪畫為詩歌提供了更豐富的題材和更廣闊的領域，題畫詩的創作日益繁榮；而借由文人詩歌的褒揚和宣傳，畫家和畫作也得到更廣泛的流傳，同時題畫詩還直接參與了畫史的建構。梅堯臣的題畫詩是探討和還原北宋詩畫關系原貌的重要資料。