《夏山過(guò)雨圖》的藝術(shù)特色

朱孟武

【摘 要】明清畫(huà)壇，龔賢的作品面貌獨(dú)特，《夏山過(guò)雨圖》是其黑龔面貌的代表，南京地區(qū)的地質(zhì)地貌也是其作品風(fēng)格的源泉之一，形成了獨(dú)具特色的黑龔面貌以及獨(dú)特的審美意境。本文從《夏山過(guò)雨圖》著手，分析出龔賢山水畫(huà)畫(huà)面構(gòu)成元素的“四個(gè)特征”。

【關(guān)鍵詞】龔賢；《夏山過(guò)雨圖》；藝術(shù)特色

中圖分類(lèi)號(hào)：J201 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：11007-0125（2018）19-0009-03

龔賢故籍江蘇昆山，他常自署名為鹿城龔賢或玉峰龔賢。鹿城、玉峰是昆山別名，其一生大部分時(shí)間寓居南京，最后卒于南京清涼山。因此，龔賢有時(shí)又署名為上元龔賢、石城龔賢，上元、石城皆指南京。晚年有很長(zhǎng)時(shí)間隱居山林，曾自署名為“武陵龔賢”。武陵在湖南常德，取意于龔氏一姓郡望在武陵，武陵又是陶淵明《桃花源記》所述的世外桃源之地。

《夏山過(guò)雨圖》描繪云山煙樹(shù)、作者采用多遍積墨烘染法、運(yùn)筆渾厚、用墨厚重、層次分明、自開(kāi)生面，此圖可見(jiàn)半千畫(huà)風(fēng)之本色，為龔賢的佳作之一。畫(huà)幅左上落款“武陵龔賢”，鈴有“龔賢印”白文方印。（見(jiàn)圖1）

圖1

龔賢生于明萬(wàn)歷四十六年，卒于清康熙二十八年（1618——1689），字半千、野遺，號(hào)柴丈人。此外還有豈賢、半山、鐘山野老、半山野人、清涼山下人、半畝居人、蓬高人、江東布衣等名號(hào)，是17世紀(jì)南京地區(qū)著名的山水畫(huà)家。居當(dāng)時(shí)畫(huà)壇金陵八家之首，同時(shí)又是一位出色的詩(shī)人。

《夏山過(guò)雨圖》中千峰萬(wàn)山坡層層，一排茂林列其中，樹(shù)下坡后有人家，煙云靄藹有無(wú)間。畫(huà)中景物繁復(fù)，山石涌若沸，茂林歡若舞，卻井然有序，一絲不亂，因?yàn)楫?huà)中的萬(wàn)峰千山坡層層，卻有主峰鎮(zhèn)上頭，地位顯赫而千山萬(wàn)石若群情涌動(dòng)，圍繞在主峰的周?chē)羟к娙f(wàn)馬摩拳擦掌地等待主將的一聲命令，便可沖鋒陷陣以一當(dāng)十。茂林一排是鐵壁銅墻般的后盾，兩大叢樹(shù)的頂部向左右兩邊上斜，形成一上開(kāi)之勢(shì)，托起了那千山萬(wàn)峰及煙靄人家，真是青山白云，秀麗媚人。如此佳境，怎不叫人欲游，欲居之思？①圖中可以看到山石結(jié)構(gòu)，豐腴的茂林，潤(rùn)、黑白關(guān)系對(duì)比在形成畫(huà)面總體氣息中所起到的作用。盡管有些畫(huà)面元素不能單獨(dú)分割理解，但為了研究需要，可以暫時(shí)將其區(qū)分以便深入理解。下面將各個(gè)元素獨(dú)立出來(lái)具體分析。

一、山石結(jié)構(gòu)特征及其表現(xiàn)手法

考察龔賢一生的活動(dòng)環(huán)境有兩類(lèi)：一是江南、江北的平原，一是南京山地。素有“龍盤(pán)虎踞”之稱的金陵，兼有江、湖、山色之勝美，平原與山地并具，龔賢畫(huà)的山水地質(zhì)特征就是在這樣的自然環(huán)境下孕育而成的。在龔賢的眾多山水畫(huà)中，歸納有三種地形景觀：一是低山，二是丘陵，三是平原。②

龔賢繪畫(huà)在構(gòu)圖形式上以平遠(yuǎn)山水為主，兼有深遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)、幽遠(yuǎn)、迷遠(yuǎn)者。不論是描繪低山還是丘陵，這幾種構(gòu)圖形式都在其畫(huà)中可見(jiàn)，可見(jiàn)他這方面的繪畫(huà)構(gòu)圖技巧是約定俗成的，《夏山過(guò)雨圖》是以高遠(yuǎn)構(gòu)圖法表現(xiàn)南京山地清幽小屋的作品。《夏山過(guò)雨圖》還有如下特點(diǎn)：

以立軸取山脈局部景觀寫(xiě)的是南京山地層巒景觀，表現(xiàn)出一坡一壑兩丘的構(gòu)造，山坡高拔，氣勢(shì)雄偉，山壑中雨后霧氣冉冉而起，前景則是華滋的茂林，這種景觀可以從紫金山一角找到其實(shí)景。

上下局部截取法中觀者可以看到山頂，但見(jiàn)不到山腳，這一特征是從金陵低山——丘陵地形的實(shí)際出發(fā)的。如果描繪全景必然平平淡淡，因此龔賢采用截取法，取山地之一段，寫(xiě)其形態(tài)，所作畫(huà)幅變成了高聳莫測(cè)、險(xiǎn)峻幽深、平中見(jiàn)奇、令人神往，氣韻生動(dòng)而引人入勝，歸功截取法的運(yùn)用，變低山為萬(wàn)仞，變平凡為神奇，代表龔賢的藝術(shù)風(fēng)格。

山石厚重，黑白、虛實(shí)、濃淡關(guān)系對(duì)比強(qiáng)烈，以立體感、實(shí)感、層次感和遠(yuǎn)近感為長(zhǎng)，這些是龔賢畫(huà)面的最大特征，也是他山水畫(huà)風(fēng)貌的典型。山石以積墨為之，多次皴點(diǎn)渲染、厚重。其法是用中鋒先勾出山石輪廓，采用雨點(diǎn)皴、落茄披麻皴、橫點(diǎn)皴等法，多次積加。石塊上白下黑，以分出陰陽(yáng)向背，表現(xiàn)出山中蒼潤(rùn)而渾厚、飄逸而凝重的總體藝術(shù)效果。他在《半千課徒畫(huà)稿》中說(shuō)：“一遍點(diǎn)，二遍加，三遍便歇了，待干又加濃點(diǎn)，又加淡一道，連總?cè)臼菫槠弑椤！雹邸断纳竭^(guò)雨圖》寫(xiě)夏山云雨，用多遍積墨法而成，深沉華滋，蒼翠欲滴。圖中黑的是山巒林木，白的為浮云煙霧。黑白分明，層次清晰，是典型的“黑龔”。從《夏山過(guò)雨圖》前景的土坡來(lái)看，屬于平緩的土坡，質(zhì)地屬于土質(zhì)結(jié)構(gòu)，土質(zhì)柔軟，且透露出飽含水分的特征。中景和后景的土質(zhì)也基本相同。

表現(xiàn)山石結(jié)構(gòu)的筆法《夏山過(guò)雨圖》中山石輪廓用線流暢富有彈性、頓挫連續(xù)、轉(zhuǎn)折處圭角畢露、皴擦密致，且與輪廓之勾勒相融和；近坡、山根多皴少染，表現(xiàn)了典型的南京地區(qū)地質(zhì)地貌特征。從“筆法”來(lái)拆分探尋，圖中勾勒土坡的用筆，筆筆看似柔弱卻見(jiàn)剛健、似勁卻韌、若筋若健、筆筆遒勁，不似有而卻是有，都是柔而不弱，符合“遒者柔而不弱，勁者剛而不脆”的用筆要求。

從圖中土坡點(diǎn)染皴擦的筆法來(lái)看，方中有圓，圓中有方，骨力拙樸而生動(dòng)：轉(zhuǎn)折處剛健而活脫、勁而松、松而不散，畫(huà)面筆法是減卻不減，繁卻不繁，減而不少，繁而不多。正是這多變的筆法配合萬(wàn)千變化的墨氣，使近景氣韻生動(dòng)而回味無(wú)窮，令這“平行線”構(gòu)圖的邱壑顯現(xiàn)出清新的意境，給觀者耳目一新的美感。

《夏山過(guò)雨圖》用墨極具特色，能體現(xiàn)出龔賢的“黑龔”畫(huà)風(fēng)。為追求畫(huà)中筆墨豐厚及墨色層次的豐富變化，他采用“積墨法”，“積墨法”最為重要也最難于把握。圖中近坡是以積墨為主體，參以破墨法，表達(dá)出了山石的陰陽(yáng)體積和豐富層次，渲染出了濕潤(rùn)空氣而造成的距離感，愈顯其蒼茫厚重之美。墨色本身在表象上的深邃莫測(cè)又構(gòu)成了一種模糊朦朧的效果，這里的運(yùn)墨技巧不僅是一種手段，更是繪畫(huà)表現(xiàn)的自身，積墨法使《夏山過(guò)雨圖》的畫(huà)面更顯幽深、渾樸、蒼茫之美。在運(yùn)用墨色上追求“潤(rùn)”的效果。重墨而不濁、淡墨卻不薄，層層疊疊，墨愈重而畫(huà)面卻愈亮，墨分五彩，光彩映人。

用筆用墨的結(jié)合使《夏山過(guò)雨圖》中的山石整體呈現(xiàn)出濕潤(rùn)的透明光感，山石由筆墨的堆積和空白的留出而組成。

二、植被特征——豐腴的茂林

《夏山過(guò)雨圖》中，首先吸引觀者的是那片油黑的密林，樹(shù)木種類(lèi)典型屬于同種植物，符合植物傳播、生長(zhǎng)的規(guī)律——種子聚群傳播原則，樹(shù)木生長(zhǎng)茂盛基本沒(méi)有留下空隙，樹(shù)葉茂密，呈現(xiàn)出樹(shù)木富含水分且生存氣候環(huán)境濕潤(rùn)的特征，圖中可以推斷其生長(zhǎng)位置為山陰面處，屬于喜陰植物，這與其他中國(guó)畫(huà)中樹(shù)木的形象狀態(tài)是不同的，只有山坳里的樹(shù)木才能呈現(xiàn)出這樣的生存狀態(tài)。

三、表現(xiàn)手法

《夏山過(guò)雨圖》樹(shù)木的創(chuàng)作，前景的茂林可謂整幅畫(huà)的點(diǎn)睛之筆，在整個(gè)畫(huà)面中以強(qiáng)烈的黑白對(duì)比，使觀者的欣賞順序嚴(yán)格從豐腴的茂林開(kāi)始，其最大的特征是“整”。龔賢刻意將樹(shù)木分成三組，而三組又聚成一組整體，給人以強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊。正中央的三顆樹(shù)左右搖擺頗具動(dòng)態(tài)，而這種動(dòng)勢(shì)又被兩邊頗具靜態(tài)的樹(shù)叢牢牢地限制，正所謂動(dòng)中寓靜，靜中有動(dòng)，動(dòng)靜結(jié)合。由此可窺得大師繪畫(huà)素養(yǎng)豹之一斑。他所畫(huà)的樹(shù)，往往是樹(shù)干留白不皴，樹(shù)葉或者疏朗或者茂密，上濃下淡，作者傾其畢生精力，在當(dāng)時(shí)崇尚渴筆皴擦的簡(jiǎn)淡風(fēng)氣下，逆向地創(chuàng)造了黑密厚重，郁勃蒼渾的“黑團(tuán)團(tuán)，墨團(tuán)團(tuán)，墨團(tuán)團(tuán)里天地寬”的“黑龔”樣式。以磅礴氣勢(shì)盡傾胸中丘壑，透露出內(nèi)心壓抑著的高尚，黑密中的清雅孤寂。在此幅山水作品中，龔賢將多遍皴染放在密林叢中，以濃密厚重的“塊狀形體”和濃密厚重的“風(fēng)動(dòng)形體”的樹(shù)形墨塊，營(yíng)造出墨氣撲鼻的雨后初霽，夏山如洗的厚重景色。畫(huà)面上山厚、樹(shù)厚、氣也厚；山重、樹(shù)重、氣亦重。山巒皆厚，蒼翠欲滴，可謂“元?dú)饬芾煺溪q濕”激蕩著大自然生生不息的元真之氣。而留給畫(huà)面中的那幽邃的黑于靜寂中蘊(yùn)含著無(wú)限生機(jī)。

煙云、霧靄等全部留白，透過(guò)對(duì)叢樹(shù)和背陰處山石的層層暈染和積墨，反襯出煙云、霧靄的輕盈和縹緲，并帶給觀眾流動(dòng)之律動(dòng)，黑白相生，動(dòng)靜結(jié)合的畫(huà)面美感是作畫(huà)者所要呈現(xiàn)給觀者的。龔賢利用黑白之間的強(qiáng)烈對(duì)比表現(xiàn)出光影對(duì)山石樹(shù)木的作用，正是他對(duì)中國(guó)畫(huà)中“黑白”關(guān)系的妙用。“用墨貴在能黑，而其黑也，非謂烏煙瘴氣。蓋能淡而后能濃，能白而后能黑。所謂欲知其黑，則先求其白，欲知其濃也，則先求其淡。”他正是先“知白”，而后“守黑”，先是由眼睛認(rèn)識(shí)世界的現(xiàn)象，而后在心中掌握世界的本質(zhì)，白從黑生，黑從白現(xiàn)，所謂太極之語(yǔ)。

四、從繪畫(huà)層面來(lái)講，圖中這片茂林起到的作用

將畫(huà)面的視覺(jué)重心引向了這片茂林，使畫(huà)面有了畫(huà)眼。龔賢是控制黑和運(yùn)用黑的能手，黑處往往最能體現(xiàn)畫(huà)家的繪畫(huà)修養(yǎng)和藝術(shù)境界。不同的黑形態(tài)、黑處分割的大小變化都會(huì)給人以不同的心理感受。所以只有掌握了白的妙用，才能與白發(fā)生奇妙的關(guān)系，洞察黑與白的奧妙。從龔賢的畫(huà)面來(lái)看，他正是充分領(lǐng)悟到了這一奧妙，并創(chuàng)新性地把墨的黑與紙的白提升到現(xiàn)代的光影層面表達(dá)出山石的結(jié)構(gòu)，將“留白”與“運(yùn)墨”并置運(yùn)用，在其墨色最為濃黑深厚的地方，“白”的運(yùn)用卻不需任何添加。

茂林將近景和中景隔開(kāi)使畫(huà)面有了黑白對(duì)比的節(jié)奏感。沒(méi)有黑的變化，白就是紙，不成其為畫(huà)，沒(méi)有白，黑就無(wú)從顯現(xiàn)，黑白相生，所以說(shuō)中國(guó)畫(huà)中的黑和白都是畫(huà)面形態(tài)的動(dòng)態(tài)組成部分。徐復(fù)觀對(duì)虛與實(shí)有過(guò)一個(gè)定義：“象是實(shí)，是有，象外是虛，是無(wú)。”④以“有”“無(wú)”言說(shuō)“虛”“實(shí)”，而老子談到的有無(wú)相生之“道”自在其中，加之龔賢的“非黑無(wú)以顯其白，非白無(wú)以判其黑”⑤對(duì)中國(guó)畫(huà)的解釋有相輔相成的作用。

茂林的存在使近景的土坡和中景的山丘越發(fā)明亮透明，前景的茂林悶黑且非常整，把前面的土坡向前擠壓，土坡有了張力，看起來(lái)一切都在膨脹。相反，茂林是一種收縮力量，似乎可以吞噬一切的力量孕育其中。張力和縮力相互之間擠壓排斥，又互為力量限制對(duì)方以達(dá)到一種平衡。而中景山上的山丘明亮透明，有如水簾，在前景茂林的擠壓下顯示出無(wú)限張力。這張力并沒(méi)有無(wú)限的擴(kuò)張，而是被遠(yuǎn)處的山壓住，擠了出來(lái)，給人以非常強(qiáng)烈的突出感。遠(yuǎn)山厚實(shí)而且穩(wěn)定，壓制中景山丘擴(kuò)張的動(dòng)勢(shì)，而其本身似乎也孕育著張力侵吞著中景。

茂林與其后面的留白（也就是虛空處）形成了前后的空間層次，給人以無(wú)限的遐想，留白中無(wú)限的空間里有什么，隱藏的是人家，是村落？充分體現(xiàn)了中國(guó)畫(huà)留白的妙處。中國(guó)畫(huà)中的黑和白，對(duì)比著中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)觀中的“有”與“無(wú)”。老子的“有之以為利，無(wú)之以為用”⑥可以看到中國(guó)畫(huà)黑白辯證關(guān)系的起源，與“黑”相對(duì)的應(yīng)為“有”和“實(shí)”，即為筆墨所表達(dá)；而“白”則對(duì)應(yīng)“無(wú)”與“虛”，為留白處或虛處，“黑”“白”既對(duì)應(yīng)著無(wú)盡的層次，又表現(xiàn)出世間萬(wàn)物。中國(guó)畫(huà)的口訣“虛實(shí)相生，疏密相用，繪事萬(wàn)成”。同中國(guó)畫(huà)以“黑白”之術(shù)而表達(dá)“虛實(shí)”一樣。宗白華解釋道：虛實(shí)為藝術(shù)創(chuàng)造的形象是“實(shí)”，引起想象是“虛”，由形象產(chǎn)生的意象境界就是虛實(shí)的結(jié)合。一張中國(guó)畫(huà)，沒(méi)有留白，沒(méi)有虛處，就不能給欣賞者以想象的空間，是沒(méi)有生命力的、不完美的。一張畫(huà)可使觀者意猶未盡，就是因?yàn)槠洹疤摗碧帯＂啐徺t曾言：“老子曰：三十輻共一轂，當(dāng)其無(wú)有車(chē)之用。吾于畫(huà)亦云，畫(huà)之神理全在虛處淡處。”⑧他正是理解了老子的“知其白，守其黑，為天下式”⑨的道理。黑者，實(shí)也；白者，紙之空白也，虛也。只有知其白且方能守其黑。導(dǎo)師曾談起過(guò)“畫(huà)面最難處理和布局處是畫(huà)面的虛無(wú)空白處，畫(huà)面組織不在于實(shí)，而在于畫(huà)面的虛處。”畫(huà)之難在于“虛”處的把握，而非“實(shí)”處的精細(xì)刻畫(huà)。

五、筆墨特征——潤(rùn)

“潤(rùn)”貫穿了《夏山過(guò)雨圖》的整個(gè)畫(huà)面。這個(gè)“潤(rùn)”既包括整體氣息的潤(rùn)，又有用筆用墨的潤(rùn)，還有畫(huà)面中各物象特征狀態(tài)組合起來(lái)總體呈現(xiàn)出來(lái)的畫(huà)面描述環(huán)境的潤(rùn)。

《夏山過(guò)雨圖》畫(huà)面總體呈現(xiàn)出來(lái)的氣息是蒼潤(rùn)的。圖中各元素綜合在一起，構(gòu)成了圖中所反映的環(huán)境潤(rùn)的總體特征。畫(huà)面的潤(rùn)給予觀者這樣一個(gè)感知效果——圖中所反映的氣候環(huán)境是非常濕潤(rùn)的。

《夏山過(guò)雨圖》中龔賢畫(huà)面上用筆用墨追求“潤(rùn)”。“畫(huà)重蒼潤(rùn)，蒼是筆力，潤(rùn)是墨彩。”⑩“蒼”和“潤(rùn)”之間，相輔相成而又相互對(duì)立統(tǒng)一。墨蒼就不能達(dá)到“潤(rùn)”的效果，反之，“潤(rùn)”了就不能有“蒼”的感受，因此，龔賢先以干筆皴擦后留下筆觸，而后以水罩染，求其潤(rùn)，龔賢總結(jié)出“潤(rùn)而非濕”，運(yùn)墨要達(dá)到“潤(rùn)”的效果，就必須把握用墨與用水，能使畫(huà)面和諧又渾然一體，達(dá)到“隨心所欲不逾矩”。?龔賢強(qiáng)調(diào)運(yùn)墨“墨言韻，在潤(rùn)不在濕”。可以看出龔賢這里的“潤(rùn)”實(shí)際上是就墨的韻致而言的，在運(yùn)筆時(shí)，以筆運(yùn)墨，墨含于筆內(nèi)，每筆下去都是既蒼又潤(rùn)，所謂潤(rùn)而蒼勁。

六、強(qiáng)烈的黑白關(guān)系對(duì)比

《夏山過(guò)雨圖》畫(huà)面?zhèn)鬟_(dá)出強(qiáng)烈的黑白關(guān)系對(duì)比呈現(xiàn)了南京地區(qū)地質(zhì)地貌、氣候、植被、環(huán)境的總體特征。這種強(qiáng)烈的黑白對(duì)比是龔賢在現(xiàn)實(shí)環(huán)境中觀察、體驗(yàn)、對(duì)比而得出的，是具有現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)的。

水墨是龔賢山水畫(huà)的典型面貌，因此他在《夏山過(guò)雨圖》創(chuàng)作過(guò)程中感悟到的“對(duì)比關(guān)系”，最終轉(zhuǎn)化到畫(huà)面上的是黑與白的關(guān)系（中國(guó)畫(huà)中的黑與白能代表自然中的多種關(guān)系，如有和無(wú)、善與惡、陰與陽(yáng)等等）。只是黑與白對(duì)比的程度不同而已，半千大師曾說(shuō)過(guò)：“非黑無(wú)以顯其白，非白無(wú)以顯其黑。”?可見(jiàn)他很著意于利用黑白明暗對(duì)比。之所以采用數(shù)十遍、數(shù)百遍的積墨，這樣的做法目的明確——要用極致的黑畫(huà)出極致的白，黑有多極致，白就有多極致。只有這樣極致的黑與白，才能準(zhǔn)確地表達(dá)出他在南京地區(qū)自然環(huán)境中感受到的那種強(qiáng)烈的黑白對(duì)比關(guān)系，并將他感受到的那種黑白對(duì)比關(guān)系宣泄得淋漓盡致，繪畫(huà)具有目的性，正是這個(gè)目的性，藝術(shù)家發(fā)揮出他們的聰明才智去尋找解決畫(huà)面問(wèn)題的方法：作為珍珠質(zhì)去包裹珍珠核，形成了一顆顆璀璨的珍珠閃爍于歷史的每個(gè)時(shí)期。龔賢做到了，而且非常完美，他當(dāng)之無(wú)愧地站在了大師的行列里。

在研究分析《夏山過(guò)雨圖》的過(guò)程當(dāng)中，筆者處處能感受到龔賢對(duì)他所處的南京地區(qū)丘陵地貌及雨林環(huán)境的體驗(yàn)，以及對(duì)該地區(qū)山石結(jié)構(gòu)特征、植被特征、氣候特征的把握，他將之一并反映在畫(huà)面當(dāng)中。用鄔建的話來(lái)講這個(gè)過(guò)程就是“個(gè)體人格精神與大自然精神的契合”。

龔賢自清康熙六年，即1667年移居南京清涼山下虎琚關(guān)后，就一直定居于此，直至康熙二十八年。期間長(zhǎng)達(dá)二十二年的時(shí)光一直居住在清涼山，此山多雨，氣候溫潤(rùn)，林木豐茂，蒼翠欲滴。而龔賢繪畫(huà)取景強(qiáng)調(diào)“心窮萬(wàn)物之源，目盡山川之勢(shì)”。?

“與造化同根，陰陽(yáng)同候”，同上“學(xué)寫(xiě)山石，必多游大山。搜尋生石，按形求法，觸目會(huì)心，庶識(shí)古人立法不茍”?的創(chuàng)作態(tài)度。他在長(zhǎng)期的實(shí)地觀察中尋找表現(xiàn)南京地貌的方法，在過(guò)濾掉客體物象的直觀表象之后，發(fā)掘出繪畫(huà)主體的心靈心象空間，使外界的客觀自然與作者內(nèi)心的主觀自然（亦可稱為第二自然）之間產(chǎn)生了某種聯(lián)系并逐漸融合。由此可知，龔賢的《夏山過(guò)雨圖》既是一種筆墨的表現(xiàn)方式，更是龔賢個(gè)體精神與南京地區(qū)自然環(huán)境相匯的產(chǎn)物。

注釋：

①⑧陳沫龍，陳旭.龔賢[M].北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2003：117，157.

②康育義.論龔賢山水畫(huà)的地質(zhì)學(xué)特征[J].東南文化，1989（z1）：155-158.

③⑩??龔賢《半千課徒畫(huà)說(shuō)》引自俞劍華：《中國(guó)古代畫(huà)論類(lèi)編下》人民美術(shù)出版社，2005：795，797，799-800.

④⑤?徐復(fù)觀.中國(guó)藝術(shù)精神[M].沈陽(yáng)：春風(fēng)文藝出版社，1987：16，700，800.

⑥宗白華.美學(xué)散步[M].上海：上海人民出版社，1981：39.

⑦黃賓虹，鄧實(shí).美術(shù)叢書(shū)·龔安節(jié)先生畫(huà)訣[M].南京：江蘇古籍出版社，1997：11.

⑨老子.老子·二十八章[M].杜宏剛譯注.北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2003：63.

?故宮博物院藏龔賢《奇樹(shù)圖》卷自題。