話劇改編的電影藝術特性研究

孫瑋

【摘 要】電影的藝術特性很多，需要從電影的起源和發(fā)展開始探索和總結，在電影的歷史發(fā)展長河中可以歸納出基本的發(fā)展規(guī)律。世界電影如此，中國電影亦如此。中國電影的特性自然離不開我國的文化自信，它符合意識形態(tài)發(fā)展的趨勢，也符合正能量的社會觀念，更是在中華傳統(tǒng)文化的熏陶下，與當下的生產(chǎn)和社會的變化息息相關。近年來，中國電影界對電影特性的認識模糊不清，追溯其本源，在資源豐富的新媒體時代，電影的生存面臨著危機。中國話劇改編電影的橫空崛起打破了僵局，它從電影的藝術特性出發(fā)，逐漸形成一套富有成效的應對策略，即將電影的傳統(tǒng)特性娛樂性與文學性相結合，使中國的電影能獲得更好發(fā)展，并在國際市場上占據(jù)重要的位置，從而更好地適應國際，積極投身世界電影市場的競爭之中。

【關鍵詞】話劇改編；電影；藝術特性；《驢得水》

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：11007-0125（2018）19-0012-02

一、改編特色：創(chuàng)新勢頭強勁 表意共鳴交織

首先，新舊媒體相結合的時代中，電影的藝術特性已經(jīng)成為研究的常態(tài)。

話劇追求結構上的嚴謹和情節(jié)的大起大落，一般嚴格依照“三一律”來組織故事。中國電影常見的戲劇式結構就是對戲曲、話劇結構的某種移植，這種結構承襲了戲劇的沖突律并使之成為自己的核心部分，“十分講究對矛盾沖突進行集中而凝練的處理，并迫使其尖銳化，十分講究對情節(jié)進行曲折而復雜的安排，并使其在發(fā)展中貫穿于全劇。”

電影的藝術特性是基礎，中國電影立足于電影的語言性、娛樂性、商業(yè)性、再現(xiàn)性、消費性以及技術構建性等特性。電影語言具有不同于其他藝術的獨特表達，既源于生活又高于生活，既是一種文化產(chǎn)業(yè)又是一種文化藝術。電影實現(xiàn)了語言在表意功能上的一些獨有呈現(xiàn)。同樣，從藝術語言角度出發(fā)，電影語言與文學性的話劇語言，同屬于一種語言符號，都具備語言符號系統(tǒng)的一系列特性，兩者的共同特性可以在近年來越來越多的話劇改編的電影中體現(xiàn)出來。本文立足于話劇改編電影《驢得水》的探討，再次深刻地認知電影的特征和電影的藝術性，以二者的文學性為切入點，從電影語言屬于藝術語言的角度展開對表意功能的論述，并對電影語言的表意方式做出相應的簡要闡述。在所有的文藝樣式中，電影和戲劇的關系最為密切。從藝術發(fā)生學的角度上說，戲劇是電影藝術與電視藝術誕生的母體。確實，話劇和電影，都屬于表演藝術，都具有文學性和娛樂性。在當今時代，新媒體的迅猛發(fā)展在一定程度上為傳統(tǒng)的戲劇市場帶來了巨大的挑戰(zhàn)。其實，當代傳媒的興盛與中國現(xiàn)代戲劇的邊緣化并不構成必然的因果聯(lián)系。從某種意義上說，電影、電視的發(fā)展可有效刺激戲劇創(chuàng)作。

其次，話劇改編的電影表意必須建立在電影藝術的特性之中。

無論對電影語言還是一般語言，藝術語言都是其基本功能之一。因而，通過對單純的話劇演出形式轉(zhuǎn)變?yōu)橐暵犜亟Y合的電影藝術，除了在影像技術和蒙太奇手法上需要改變，更要將電影語言與現(xiàn)實世界組成紐帶，這絕不是對話劇和現(xiàn)實的抄襲，而是另外一種藝術的表意和傳遞。

最后，第七藝術與戲劇相互碰撞擦出絢爛火花。

《驢得水》是一個借喜言悲的電影，電影采用反諷手法來揭示人性，利用詼諧搞笑的敘事手法講述了一個悲慘的故事。電影的真正意義在于利用電影的娛樂性特征表達講述了一個黑色幽默故事。2016年，電影版《驢得水》走上電影熒幕并獲得極具影響力的口碑，這是在《夏洛特煩惱》走紅后開心麻花團隊的又一力作。

顯然，電影《驢得水》通過人物刻畫和跌宕起伏的情節(jié)，讓觀看電影的觀眾情不自禁笑出聲，但其實讓受眾爆笑更多的來源于情節(jié)包袱的設定，而并非是人物角色對電影環(huán)境的適應，可以說《驢得水》把故事情節(jié)由淺入深地逐層進入觀眾內(nèi)心。眾所周知，人們最初把電影當成雜耍和娛樂的消遣，而意大利卡姆度提出：“電影是第七藝術。”《驢得水》的娛樂性自然不必多言，可以說電影《驢得水》同樣離不開電影的商業(yè)性特征。電影《驢得水》就是融藝術性和商業(yè)性于一身，很好地解決了電影藝術性和商業(yè)性的融合問題。電影的本質(zhì)就是視聽結合的表達，而且有可重復觀看性和影院強制性，而戲劇轉(zhuǎn)瞬即逝看完了會在腦海中留下痕跡和感悟，是一種現(xiàn)場感官活動。同樣，兩者都存在娛樂性和商業(yè)性特點，從電影本質(zhì)出發(fā)，真實性、復原性和再現(xiàn)性都源于戲劇，源于生活。

二、改編角度：獨立藝術共存 傳遞人文情懷

話劇改編的電影很多，例如《夏洛特煩惱》《茶館》《芙蓉鎮(zhèn)》《雷雨》等經(jīng)典巨作，開心麻花團隊也將喜劇與悲劇相結合，將戲劇與熒幕相結合，獲得一片好評。不僅如此，越來越多的新銳導演加入這個隊伍，使之不斷壯大，在探索和發(fā)展中，相信未來戲劇改編的電影會有新天地，創(chuàng)造出一個偉大的奇跡。

（一）文學引領電影創(chuàng)造 電影推進文學格調(diào)

文學語言是抽象的，電影語言是具象的。

正如安德烈巴贊所說：“電影是生活的漸近線”“電影是物質(zhì)現(xiàn)實的復原”。在他的《電影是什么》一書中也提到了電影仍具有照相的本質(zhì)，在一個時間連續(xù)、空間維度完整的情況下，利用長鏡頭記錄場景更能客觀、真實地還原和再現(xiàn)事件本身，這樣的場面調(diào)度理論也成為此后作品的標桿。當代的中國話劇雖然也十分重視語言的運用，但是在近年的發(fā)展中一些陳述性、敘事性的對白和獨白明顯減少，取而代之的是推動情節(jié)發(fā)展的人物對話。而且人物對話所產(chǎn)生的沖擊力也變得比較薄弱，這使中國話劇在主題思想的傳達上缺乏力度，而電影同樣也是符號的藝術。

阿恩海姆的《電影作為藝術》一書中特別提到：“電影并不是機械的記錄和再現(xiàn)現(xiàn)實的工具，而是一門嶄新的藝術。”電影作為現(xiàn)實的影像，再現(xiàn)現(xiàn)實卻不剽竊現(xiàn)實，這種與眾不同的獨特藝術也將其文學性融入其中。德國心理學家雨果·明斯特伯格在他的《電影·一次心理學研究》一書中也提到文學的四要素，他按照認知心理學的范疇，把這種感知過程分為三個階段：第一階段，深度感和運動感；第二階段，注意力、記憶、想象和情感；第三階段，主體在電影敘事層面的主導作用。電影作品《驢得水》由于缺乏“鏡頭感”，缺乏通過鏡頭展現(xiàn)的隱喻藝術，因此在內(nèi)容諷刺的力度上稍顯薄弱，所以說如何將直喻藝術和電影的隱喻藝術相互結合，是話劇影視化發(fā)展必須要注重的問題。

（二）融合起源消費藝術 源于生活高于生活

很多人說電視本身就不同于其他藝術，是帶有銅臭味的藝術。從電影的起源來看，電影誕生于1895年12月28日盧米埃爾兄弟在巴黎大咖啡館地下室放映的世界上第一部電影，然而僅僅幾個月后的1896年8月，在中國上海的徐園就放映了中國歷史上的第一部影片。經(jīng)過徐園播放后，一大批歐洲和美國的放映室進入上海通商，茶園和戲園成為娛樂場所的代名詞。同樣，電影進入中國市場也正是看中了上海的金融和消費能力。鐘惦槳同志在談到審美觀時說：“我們要注意電影美學觀里守恒的部分。”戲劇中感受到的美學和浪漫都是電影所借鑒和吸收的。例如《羅密歐與朱麗葉》夜晚相會的場景，讓無數(shù)青年男女覺得可歌可泣，也正是兩人之前的美好和悲慘結局的對比，更加重了家族矛盾和人物悲慘的愛情命運。同樣，湯顯祖的《牡丹亭》也使杜麗娘的形象極具美學體驗和美學認知。美學是美的感知和體驗，丑即是美，美也是丑。因為美具有自主性、能動性和選擇性。看到的不一定是最終的形象，美的本質(zhì)才是真美和大美。杜麗娘作為中國古代女性的代表，歌唱了追求愛的權利，打破封建束縛的戰(zhàn)歌，最終她與柳夢梅二人終成眷屬。這樣的故事也造就了戲劇詩意的美和詩意的藝術形象。在中國四大古典戲劇中這樣的詩意屢見不鮮，王實甫的《西廂記》，湯顯祖的《牡丹亭》，孔尚任的《桃花扇》，洪升的《長生殿》無一不傳遞和訴說著戲劇的詩情畫意。

所以說電影《驢得水》同樣離不開電影的商業(yè)性特征。中國喜劇研究家饒曙光在《建構電影理論批評的中國學派》中提出：“首先，構建電影理論批評的中國學派固然要借鑒西方電影理論批評的思想和資源，但必須要立足于中國電影實踐。”由此可見，話劇的電影改編，也是“電影本性”與“戲劇本性”的一次對話、調(diào)整與適應。有時，評判這些由話劇改編的影片藝術成就高下的一個重要標準，就是看改編者對話劇與電影兩種藝術樣式差異性的認識是否深刻全面，或者說影片在多大程度上體現(xiàn)了電影的本體性特征。

因而，在原本話劇廣受好評的基礎上，開心麻花團隊希望《驢得水》不僅僅局限于話劇，而應該進入更好的市場宣傳，并進一步推廣話劇作品。當觀眾坐在影院其實就是一種隱性的強制消費，這不同于隨時可以換臺的電視，觀眾拿著入場券進入后，入場卷就帶有了商品所特有的屬性，電影也一并被賦予了商品的屬性，它作為一種消費產(chǎn)品，更是一種消費的藝術。而電影《驢得水》在大銀幕上播放，除劇本之外，每個環(huán)節(jié)都與話劇有著巨大的不同，這就在更大程度上向創(chuàng)作者提出了挑戰(zhàn)。如何跳脫出舞臺思維，用電影語言呈現(xiàn)故事、說好故事，是話劇改編電影創(chuàng)作者必須思考的問題。正如前文所說，舞臺造型向銀幕造型的轉(zhuǎn)換，是戲劇作品電影化過程中必不可少的部分。作為敘事藝術，電影與話劇一樣，需要在一個特定時空講故事。好的造型藝術不僅具有獨特的視覺美感，而且對敘事具有強有力的推動作用。用詩意的手法描繪故事，訴說情懷。

三、結語

巴拉茲在《電影美學》一書中對電影和舞臺劇作了理論上的辨析，認為兩者的戲劇動作都是可見可聞的，“不過舞臺上是由活生生的人（演員）在真實的空間（舞臺的空間）中演出，而銀幕上的則只是畫面，只是空間的形象和人物的形象。”

電影也承載著對社會歷史和社會文化的思想表達。一方面，戲劇會簡單而直接地表達情感，而電影卻采用娓娓道來的方式將自己的個人情感或世界觀蘊含在影像之下。不僅如此，對于同一個故事，受眾也會有自己的理解和感悟。戲劇改編的電影不僅通過鏡頭語言、聲音語言通過影像表達敘事，而且也力圖在這些元素中讓受眾領悟故事的情感脈絡和導演的敘事方式。從而，利用具有更深層的視聽元素行使表意功能，使電影語言的審美表達具體而統(tǒng)一。對電影語言本身而言，是對現(xiàn)實世界虛構美化的視覺審美，并且通過感受視覺上的審美表達，觀眾對電影所表達的思想情感產(chǎn)生相應的心理及情感共鳴，使心靈同樣享受到審美體驗。

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