楊培江 畫布上的魔幻鄉野敘事

之林

莫言在《檀香刑》后汜中說道：在小說這種原本是民間的俗語漸漸地成為廟堂里的雅言的今天，在對西方文學的借鑒壓倒了對民間文學的繼承的今天， 《檀香刑》大概是一本不合時宜的書。我的創作是一次有意識的“大踏步撤退”，只是“撤退得還不夠到位”。

提起楊培江，知道他的人或許會想起一幕幕描述鄉村魔幻野史的畫面，這不禁止人聯想到莫言的鄉村魔幻現實主義作品，所謂“撤退”，也是一種回歸，或許再退后幾步，藝術的原始張力便將磅礴而至。

從張力到虛無

在繪畫領域中，楊培江的作品敘事也常常出現象征、荒誕、意識流的元素，意圖“變現買為幻想而不失其真買”。的確，他的畫面總是避開四平八穩的構成，畫面種種元素時而漂浮在空中，時而跌撞在路上，充滿野性張力的畫面線條、濃烈對撞的色彩鋪陳，噴張而出的是各式充滿野趣的或歡鬧或詭異的鄉村圖景——光怪陸離的故事情節、鄉下流傳的民間神話、鬼怪故事、奇特的民俗文化被置于畫面中，楊培江用奇異的想象建構了一段段故事情節，畫面無不充滿一種神秘、詭異、朦朧和怪誕不經的氛圍。

潮汕這片土地上有一種豐厚而獨特的文化氣息，精明和斯文之下暗含一絲匪氣，這也是楊培江對自己身份的地域認知——潮汕文化有一種對事物的敏感勝捕捉，極盡精細之工也無法掩飾的野陛、血陛。好畫是誠實的，在楊培江的畫面線條和色彩捕捉中我們似乎可以看到一個思維極其敏捷、心思敏感而情感澎湃的人，帶著一絲張狂和匪氣，有觀者笑稱他的作品是醉酒后的創作，而楊培江本人卻滴酒不沾，與野陛畫面迥然不同的是，現實中的楊培江非常平和坦然，情節只是一種表象，“虛無”才是他對自己一切耕耘的定義。

鄉村，從對象到載體

在看過他許多情感強烈的語言表達之后，卻能發現其背后有一種旁觀者的冷靜，楊培江初期的作品更多是源于對鄉土記憶的一種忠誠。他花了大量的時間待在鄉村，把自己當成當地的一個普通村民，在許多鄉村元素帶來的強烈視覺刺激中創作。鄉村是樸買的、不經掩飾的，同時也是野陛的、荒誕不經的。在城市迅速發展的同時，鄉村呈現出一種雜亂、毫無格式化的圖景，楊培江也從大量的鄉村寫生經驗中慢慢發展出屬于他自己的生猛造型語言。

但在這一體系成熟之后，楊培江開始走向自我的挖掘過程——鄉村從一個“對象”演變成為一個“載體”，他也從真正意義上開始進入成體系創造的階段。對他來說以鄉村題材承載天馬行空的想象力再適合不過了。楊培江喜歡故事，也喜歡講故事，他坦誠地說，題材在他的畫面中仍然占據非常重要的位置，而不是觀念先行，但不同的是他將自己高度敏感的捕捉能力投擲在魔幻的敘事表達中，人、事、物、情境等所有的題材元素在他筆下都脫胎出了另一番模樣，在跌宕起伏的畫面語言中縈繞著一股詭異的張力。

說起自己的畫時，楊培江眉飛色舞，原本狂亂的視覺感受被他捋出許多條故事線。他笑稱自己的畫是“鄉村長篇小說”，村婦的一句話、天上落下的毛毛雨、一個偶然發生的鄉村日常事件，都是他“寫作”的導火索，楊培江日積月累地投身于此，慢慢描摹出了一幅魔幻荒誕的作品群像。現在，他的畫面對象已不再是鄉村記憶，也不是抒情的表達意圖，而是向內深掘自我，更從自我出發，文學化敘事是一種策略，是風格化的必由之徑，現在的他思維越來越快，越畫越有勁。

“原來的楊培江只是在路上跑，現在慢慢飛起來了，整片空間都是他的。”

從焦慮到坦然

這次訪談一開始時，楊培江便開了一句玩笑，他說自己害怕別人說他是藝術創作的“老人家”。很長時間以來他都飽受這種焦慮的困擾，楊培江從畢業后就一直生活在遠離文化藝術中心的邊緣小城汕頭，他形容自己：“我就像在村里經營著一家士多店，通過衛星電視收看外部世界各種大型超市的熙熙攘攘，我了解外界的發展，但我就開一個士多店，偶爾在店里跟村鄰友人嘮嗑、下棋，也很快樂。”在一個以美食著名的悠閑小城里，隨處可見安逸度日的城市居民，但楊培江卻在這種氛圍中焦慮不安，急于將自己意圖更好地放置在畫面中而筆耕不輟。不管是長或短的節日假期，還是因事外出后歸來的兩個小時，他都迫不及待回到畫室拾起畫筆，將時間誠惶誠恐地奉獻給畫面。

而這幾十年如一日的耕耘，也加重了時代所帶給他的焦慮。

現如今繪畫所處的困境，恐怕大部分繪畫領域的創作者應對路徑有兩種，一種是拋棄繪畫去尋找新的更易于賦予觀念的表達媒介，無論是影像、裝置還是多媒體；一種是掩耳盜鈴式的堅守，對外界的事漠然不問，或者下一個武斷的定論，排斥異見、一心一意地堅持在自己固有的領域。還有極少部分的人不愿意被時代拋棄，吸收了當代藝術的觀念和精神，希望用這把利器剖開繪畫領域的陳腐之軀。在過去很長一段時間里，他的腦盜勁中經常浮現出一種焦躁的自問“如此拼搏幾十年，難道就這么被時代拋棄了嗎？”

潮流的壓力迫使他不斷質疑自己的創作，經歷無數自我搏斗，最終發現，自己在本質上還是最崇敬繪畫這座永恒的燈塔。站在隊伍的前列并不是自己想做的事情，他傾注許多精力去研究當代藝術，關注當代藝術最前沿的發展，但這種直接、反叛、“白刀子進紅刀子出”的方式始終無法成為他創作最本能的出發點，也便無法違心而為。但從某種角度來說，當代藝術的變革性和直接性切實地為他的創作注入一種強悍的力量，從本；質而言，楊培江還是更迷戀繪畫的視覺呈現方式，更愿意從自我的畫面中捕捉本能。的確，“觀念”指代了某種具有變革性思維的創作出發點，誰能說敦煌飛天壁畫或是漢代畫像4法就沒有觀念呢？新的繪畫圖式產生時便帶來觀念。

當代藝術評論家休斯曾這么評價過塞尚：“塞尚的畫便是讓觀眾分享他的遲疑。他對藝術的極度惶恐、供奉的態度使他在畫布上的每一筆都猶豫。”一幅好的繪畫作品總能讓觀眾從中看到作畫者的氣息，或說是作畫者的“在場”。像貢布里希在《藝術的故事》中提到的：“沒有藝術這回事，只有藝術家而已。”真正好的藝術作品必須有藝術家“在場”，藝術家借這個載體書寫了終其一生的思考、掙扎，如何理解繪畫又如何理解生活。“在場”也便是藝術家帶入畫面的獨特氣息，縈繞在畫布無處不在的每一個角落里。繪畫是個重要的載體，無數藝術家為此奉獻一生的光陰，但繪畫也不重要，重要的是創作者用什么方式理解事物并踐行的。

“我知道自己要什么。理解繪畫的無能為力后再從事這項無能為力的事情，了解自我局限性使我從容。”楊培江如此說道。他就像耕作著自己的一畝三分地的同時，也了解其他平原上幾萬公頃的機械化作業。外人偶爾到訪做客，嘗嘗自家的農家菜也令他倍感滿足，但在輕描淡寫背后，少有人看到楊培江在這片一畝三分地上揮灑了多少的光陰和汗水。