20世紀(jì)90年代中國實(shí)驗(yàn)戲劇的批判

王菲

改革開放新時(shí)期以來，社會(huì)發(fā)展腳步可謂日新月異，經(jīng)濟(jì)繁榮的背后還伴隨著跨文化交流的日益頻繁，新時(shí)期以來中外文藝的廣泛交流，必然帶來西方后現(xiàn)代思潮的滲透。此外，西方后現(xiàn)代藝術(shù)顛覆傳統(tǒng)，力圖超越經(jīng)典的創(chuàng)新精神也與我國先鋒派戲劇藝術(shù)家堅(jiān)持的理念高度契合。80年代我國話劇藝術(shù)面臨著前所未有的巨大挑戰(zhàn)，既要為自身尋找生存之路，又要推動(dòng)話劇藝術(shù)為新時(shí)代服務(wù)，也正是在80年代藝術(shù)家的艱難求索之下，我國話劇藝術(shù)實(shí)現(xiàn)了再現(xiàn)與表現(xiàn)、寫實(shí)與寫意之間多種維度的有機(jī)結(jié)合，涌現(xiàn)出一批諸如《桑樹坪紀(jì)事》、《一個(gè)死者對(duì)生者的訪問》和《中國夢(mèng)》這樣的優(yōu)秀作品。然而隨著時(shí)間的發(fā)展，90年代話劇卻出現(xiàn)了模式化、定型化的弊端，嚴(yán)重阻礙我國話劇事業(yè)發(fā)展的深度與活力。90年代實(shí)驗(yàn)話劇的一些缺陷，主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

1.一味追求戲劇中荒誕的意味導(dǎo)致失去話劇應(yīng)有的啟蒙精神。以荒誕手法直接表現(xiàn)荒誕現(xiàn)實(shí)，是荒誕派最突出特征。然而90年代我國的實(shí)驗(yàn)戲劇只是為了荒誕而荒誕，為了追求先鋒、前衛(wèi)而一味運(yùn)用支離破碎的舞臺(tái)直觀場(chǎng)景、奇特怪異的道具、顛三倒四的對(duì)話、混亂不堪的思維，去直接表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的丑惡與恐怖、人生的痛苦與悲涼，而忽略了戲劇一個(gè)重要的社會(huì)作用就是去啟蒙觀眾、寓教于樂，讓觀眾從淺顯易懂的作品里獲得正確的思考。這類忽視了人文精神的話劇作品，即使有過鼎盛的一段時(shí)期，但是終歸要走向落幕。畢竟，戲劇是一種古老的藝術(shù)形式，更是一門與人類發(fā)展息息相關(guān)的藝術(shù)門類，是有關(guān)于“人”的哲學(xué)，它應(yīng)該是具有現(xiàn)代啟蒙精神與人學(xué)主體意識(shí)的劇作家以審美的藝術(shù)手法探究和反思社會(huì)、歷史與文化，關(guān)注和表現(xiàn)人的基本生存狀況和情感訴求的藝術(shù)，應(yīng)該表現(xiàn)出作家對(duì)人性深度和生命意識(shí)的獨(dú)特而深切的體驗(yàn)。過多追求戲劇中的荒誕意味忽視了戲劇對(duì)于人的教育作用，必然違背了戲劇藝術(shù)的人文精神。

2.過多拼貼藝術(shù)手法的使用導(dǎo)致部分作品支離破碎，難以理解。以林兆華1997年的作品《三姐妹·等待戈多》為例，這部作品就是分別將契科夫的作品《三姐妹》和貝克特的《等待戈多》結(jié)合，將荒誕角色的荒誕性進(jìn)行了轉(zhuǎn)移和嫁接，將世界荒誕游離中的離群索居之人重新置于孤獨(dú)荒涼的境地，看似是巧妙的結(jié)合了是將兩種不同題材的作品中的相關(guān)情節(jié)，并將他們拼貼在一起，實(shí)際上這種組合方式對(duì)于觀眾的理解力與文化儲(chǔ)備提出了非常高的要求，如果缺乏對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義作品和荒誕派演劇的了解，或者是根本不了解《三姐妹》與《等待戈多》的劇情和二者的聯(lián)系，那么在觀看這部作品時(shí)很難理解創(chuàng)作者真正想要傳達(dá)的思想，往往是雨里霧里。

3.解構(gòu)傳統(tǒng)意識(shí)形態(tài)與價(jià)值觀導(dǎo)致部分話劇失去了本身的啟蒙價(jià)值。90年代實(shí)驗(yàn)戲劇有一個(gè)很明顯的特征就是熱衷于解構(gòu)經(jīng)典。1998年在上海國際小劇場(chǎng)戲劇節(jié)上，上海戲劇學(xué)院創(chuàng)作的《誰殺死了國王》一劇就是將莎士比亞的《哈姆雷特》徹底解構(gòu)，把原劇中的劇情完全改變，演繹成四個(gè)平行的情節(jié)，這四個(gè)不同的故事情節(jié)組成了全劇的內(nèi)容。顯然，這個(gè)劇本與原作毫無關(guān)系了。以解構(gòu)經(jīng)典為傲的作品，創(chuàng)作者的本意并不是從經(jīng)典出發(fā)重構(gòu)經(jīng)典，而是更樂意把話劇變成個(gè)人理念的“傳聲筒”，這種從“理念”出發(fā)并被創(chuàng)作出的作品所給予觀眾的，也只能是干巴巴的理念，同樣與戲劇應(yīng)有的啟蒙功能背道而馳。

4.輕視理論與文本，放逐文學(xué)與傳統(tǒng)敘事導(dǎo)致90年代話劇停滯不前。戲劇文學(xué)不僅僅是演員表演的基礎(chǔ)，也是創(chuàng)作者傳達(dá)思想的載體。然而90年代的實(shí)驗(yàn)戲劇卻常常忽視文本的作用，熱衷于形式的創(chuàng)新，比起對(duì)戲劇文學(xué)的關(guān)注，實(shí)驗(yàn)戲劇家們更關(guān)注演劇的直接性，使演劇在某種意義上成為一門視覺藝術(shù)而不是綜合藝術(shù)，向劇本的中心地位提出了挑戰(zhàn)，這種偏激的發(fā)展最終會(huì)導(dǎo)致戲劇實(shí)驗(yàn)的非理性、反戲劇傾向更加明顯。戲劇藝術(shù)本身是一門綜合性非常強(qiáng)的藝術(shù)，文學(xué)劇本作為演員、導(dǎo)演等人再創(chuàng)造的基礎(chǔ)，有著舉足輕重的作用。當(dāng)語言不再是戲劇舞臺(tái)的主要交流方式，其戲劇描述也必然缺少深刻的內(nèi)涵，也許導(dǎo)演會(huì)應(yīng)用高超的舞臺(tái)調(diào)度技術(shù)給觀眾造成強(qiáng)烈的視覺沖擊，但是卻難以達(dá)到文學(xué)的深度，而一個(gè)沒有思想的戲劇作品，即使使用再華麗的舞臺(tái)藝術(shù)也是無濟(jì)于事、徒有其表。除此之外，由于缺乏對(duì)戲劇文學(xué)性的重視，在這一時(shí)期話劇理論建設(shè)方面同樣沒有取得大規(guī)模成就。

也許正是由于上述原因，所以90年代的實(shí)驗(yàn)戲劇，未能像80年代那樣，誕生出一些內(nèi)容與形式相融合，深刻思想性與高度藝術(shù)性兼?zhèn)洌哂幸欢ūＡ魞r(jià)值的舞臺(tái)藝術(shù)作品。