明清小說景物描寫與小說空間拓展的嬗變歷程?

·李昭明 王卓玉·

《西游記》(根據人民文學出版社1980年第一版第二次印刷版本)全書一百回中寫景狀物的段落(除戰爭場面及武器、飾物描寫外)多達133處,除第三、六、九、十九、二十二、二十五、三十一、三十三、三十四、三十八、四十六、四十九、五十一、五十五、五十八、六十一、六十三、七十一、七十六、七十七、九十二、九十七回外都有豐富的寫景狀物的描述。《儒林外史》(同《西游記》版本)全書五十五回中共有24處寫景狀物的描述(除第一回、第二回、第十四回、第十六回和第二十四回外多不成段落,僅為零散一兩句),分布于第一、二、九、十二、十四、十六、二十二、二十四、二十八、三十、三十一、三十三、三十五、三十八、四十一、五十三、五十五回。如果把“寫景狀物”作為明清小說文本的一個研究方向,那么這一研究方向的縱向進展便值得探視。筆者選取明清小說中在寫景狀物方面較有代表性的《西游記》和《儒林外史》為例構成線性比較研究,從中窺探明清小說景物描寫對小說空間拓展的進步。

國內于上個世紀80年代中期開始出現了對“小說空間”這一研究領域的關注①。學者們對此關注的方向可謂百花齊放,有景物空間、意識空間、敘述空間、超現實與現實空間等等。從《西游記》到《儒林外史》寫景狀物手筆的比較中我們可以看到后者在詩賦贊引用大幅度減少、韻文色彩淡化的同時也使小說空間得到了拓展,增加了小說的情節密度和文本中所構建的物質世界的廣延性,這主要體現在地域景觀、心理和語義三方空間上。

一、地域景觀空間的拓展

地域景觀空間是小說中重要的藝術空間之一,它把小說情節以外的地域風情或是社會風俗等內容在其空間中承載并展現。明清小說中對地域景觀空間的拓展隨著明清之際文人參與創作的加深經歷了一個由說唱文學模式化筆法千篇一律、生硬的景觀呈現到逐漸散文化的細膩描繪的大致過程。將《西游記》和《儒林外史》兩本著作中寫景狀物的部分進行對比不難發現,前者寫景狀物的文本無論從密度還是總量上來看都遠遠高于后者,但后者在景物的藝術呈現效果上要好于前者(這也是明清小說由集體創作走向文人創作進步的縮影),這主要歸功于吳敬梓的散句寫景和山水隱逸情懷。

《西游記》中豐富的寫景狀物的手筆更傾向于服務情節,在情景交融的同時雖對小說中作者想要構建的地域景觀空間有所展現,但受限于韻文鑲嵌中疊詞較低的景象展現力和美感承載力,容易讓讀者對其所描繪的地域景觀有千人一面的感覺,讀者也較難通過這樣的寫景狀物中對文本所架構的地域景觀空間有明確的形象定位并產生對景觀的豐富聯想。我們向來把藝術分為“聯想成分”和“形式成分”,“聯想成分”顧名思義即一種藝術在其藝術形式(音律、色彩、舞蹈動作等)下想要傳達的精神內蘊或思想意義,是一種非外顯的成分;而“形式成分”則單指其外顯的藝術形式②。按照這種分法,文學作品與其他藝術作品比較下的其中一點不同在于其“形式成分”(即文字)無法使讀者產生藝術直觀(出版編輯工作中的整體排版及字體字號帶來的版面美觀除外)。舉個例子,我們在聆聽音樂會時,不同旋律和音色通過聽覺可以直接使我們或陶醉或震撼,純音樂(非填詞歌曲)就是眾多藝術中主要通過“形式成分”完成藝術美感傳達的典例。寫景狀物對地域景觀的拓展幾乎全部來自于“聯想成分”,即文本內容所構建的地域景觀需要讀者通讀文本并理解文意后根據其個體的藝術素質的不同而產生相關的聯想而來。我們甚至可以說,地域景觀空間的拓展其首要條件就是讀者對文本的寫景狀物描寫是否能夠產生豐富的聯想。

同樣是描繪園林風光,《西游記》中第三十八回孫悟空對烏雞國御花園的景觀描述和《儒林外史》第五十三回徐九公子邀請陳木南去瞻園雪后賞梅的景觀描述就大不相同,對地域景觀空間拓展的效果也有較大差異。我們先看《西游記》第三十八回孫悟空對烏雞國御花園的景觀描述：

行者道：“兄弟啊,你卻不知我發急為何?你看這：彩畫雕欄狼狽,寶妝亭閣敧歪。莎汀蓼岸盡塵埋,芍藥荼俱敗。茉莉玫瑰香暗,牡丹百合空開。芙蓉木槿草垓垓,異卉奇葩壅壞。巧石山峰俱倒,池塘水涸魚衰。青松紫竹似干柴,滿路茸茸蒿艾。丹桂碧桃枝損,海榴棠棣根歪。橋頭曲徑有蒼苔,冷落花園境界!”③

這一處的描寫相比于《西游記》全書中絕大多數的景觀描寫來講是較為特別的,其特別之處在于此處刻畫了孫悟空文人一般敏感細膩的借景抒情,這可能是文人創作情懷的閃現或是萌芽。我們再看《儒林外史》第五十三回徐九公子邀請陳木南去瞻園雪后賞梅的景觀描述：

兩人拉著手。只見那園里高高低低都是太湖石堆的玲瓏山子,山子上的雪還不曾融盡。徐九公子讓陳木南沿著欄桿,曲曲折折,來到亭子上。那亭子是園中最高處,望著那園中幾百樹梅花,都微微含著紅萼。……天氣昏暗了,那幾百樹梅花上都懸了羊角燈,磊磊落落,點將起來就如千點明珠,高下照耀,越掩映著那梅花枝干,橫斜可愛。④

我們首先可以很清楚地通過這一處看到散句寫景的通俗性,其最直接的功用就是使讀者易懂,沒有任何理解障礙。其次,其觀賞活動也很有層次性。有遠見：“只見那園里高高低低都是太湖石堆的玲瓏山子”;有細節描寫：“山子上的雪還不曾融盡”“微微含著紅萼”;有視角交代：“那亭子是園中最高處”;有背景交代：“天氣昏暗了”。甚至還運用了比喻和擬人的修辭手法：“就如千點明珠”“橫斜可愛”。最后進一步解讀,我們還可以發現這段文本中在隱含對比下所營造的美感：不曾融盡的山頭雪與微微含著紅萼的梅花、昏暗的天色和幾百樹梅花上點亮的羊角燈形成兩組冷暖色調的對比,營造了唯美的畫面感,也在無形中幫助讀者在聯想中構建、還原作者想要表達的情景神髓。

再關照《西游記》這一處的景觀描述,盡管較為細致地描繪了烏雞國御花園中多處孤凄冷寂的蕭瑟之景,但這么多處的景物刻畫嚴格意義上來說仍屬于說唱韻文套語,每處景物刻畫不僅過于概括、簡短而且美感意象刻板、單一,非常不具有流動性和畫面感,這些景物描寫難以在讀者的聯想中生動成像。“芍藥荼俱敗”到底衰敗到什么程度?“青松紫竹似干柴”這些樹木大致數量有多少,干枯的程度如何?這些千人一面的描繪都使我們無從得知更無法想象,這在明清小說前期階段是一個普遍現象。比如在《西游記》第五十回、《水滸傳》第三十二回、《韓湘子全傳》第七回和《封神演義》第四十五回我們分別可以看到如下對于山峰的描寫：“嵯峨矗矗,巒削巍巍”“八面嵯峨,四圍險峻”“蒼崖翠嶺,千尋矗聳接層霄”“嵯峨矗矗,峻險巍巍”。這幾處山峰描寫可以隨意替換甚至幾近相同毫無特色可言。胡適曾對此現象有評論：“古來作小說的人在描寫人物的方面還有很肯用氣力的;但描寫風景的能力在舊小說里簡直沒有。”⑤“但一到了寫景的地方,駢文詩詞里的許多成語便自然涌上來,擠上來,擺脫也擺脫不開,趕也趕不去。”⑥

把這兩段描寫園林景色的文本進行對比,后一段相比較于前一段在地域景觀空間的拓展上來講,無疑是具有優勢的,這主要體現在散句描寫對地域景觀空間拓展的推動作用上,這也可以看作是文人參與寫作程度加深的積極作用之一。前文我們已經談到“聯想成分”對小說地域景觀空間拓展的重要性,而《儒林外史》中的散句描寫不僅使讀者能夠充分理解文意產生豐富聯想而且能夠引導讀者走進小說景物空間,這里的“聯想”把讀者和小說地域景觀空間聯系到一起,讀者通過聯想而產生想象,通過想象而達到對文本地域景觀空間的意象呈現,進而完成對相關景觀空間的拓展。這個過程可以看作是一種心靈活動,文本越通俗易懂、越細膩靈動,這種心靈活動的效果越好、質量越高。

二、心理空間的拓展

“心理空間”在文學作品中的呈現一方面來源于讀者通過閱讀景物描寫而產生的豐富聯想;另一方面來源于對小說人物心靈世界的呈現,進而塑造更豐滿更鮮活的人物形象。第一方面在前文已有闡釋,故不再贅述,我們的探討主要圍繞第二方面展開。

《西游記》中用景物描寫暗示人物性格的手筆有很多,大多是用人物的出生地或居住地的景物風貌特色來進行對人物性格的暗示和烘托,比如小說中對花果山和高老莊的環境描寫就間接暗示了孫悟空和豬八戒二人的不同先天性格：

瑤草奇花不謝,青松翠柏長春。仙桃常結果,修竹每留云。一條澗壑藤蘿密,四面原堤草色新。正是：百川會處擎天柱,萬劫無移大地根。⑦

金丸珠彈,紅綻黃肥。金丸珠彈臘櫻桃,色真甘美;紅綻黃肥熟梅子,味果香酸。鮮龍眼,肉甜皮薄;火荔枝,核小囊紅。林檎碧實連枝獻,枇杷緗苞帶葉擎。……人間縱有珍羞味,怎比山猴樂更寧?⑧

竹籬密密,茅屋重重。參天野樹迎門,曲水溪橋映戶。道旁楊柳綠依依,園內花開香馥馥。此時那夕照沉西,處處山林喧鳥雀;晚煙出爨,條條道徑轉牛羊。又見那食飽雞豚眠屋角,醉酣鄰叟唱歌來。⑨

從前兩處對花果山的自然環境描寫中可以看到一個充滿著奇花異草、佳肴珍饈的天堂般的自然世界,也正是這樣無拘無束又富饒多姿的花果山塑造了孫悟空蔑視權威追求自由的反抗性格,是孫悟空性格形成的外因。而第三處對高老莊地域風貌的描寫則向我們呈現了一幅和美農村圖景,蘊含著鄉下土野美感和田園泥土氣息。而豬八戒作為這樣一個農村環境下生活的莊稼漢形象,強烈的現實主義色彩和追求安逸生活的個體特性和他便緊密貼合,之后出現的好色、困頓等特性以及取經途中動不動就叫囂著回高老莊的迷茫和動搖便是情理之中的了。《西游記》中這樣運用景物描寫來暗示、烘托人物天性的手法運用還有很多處,比如陡峭艱險環境惡劣之處必有妖魔鬼怪,而仙云裊裊風景秀麗之所必有神佛,等等。

但需要注意的是,這樣以景物描寫對小說人物天性進行暗示、烘托的手法嚴格意義上來講仍屬于服務于情節的,它雖然有對人物形象的塑造作用以及人物性格形成的背景交代,但對于小說人物心靈世界的呈現作用十分有限,對心理空間的拓展就更為單薄了。

景物描寫對心理空間拓展的首要要求便是情景交融,人物的性格和品格要和景物的特質產生呼應。其次更高超的文筆手法則要求體現小說人物對眼前景致產生移情,小說人物在對眼前景致聚精會神的觀賞時,人物的情趣與景觀情趣往復回流⑩。美學視域下的移情說絕不僅限于對作者創作和欣賞者欣賞時的作用,同時也包含了小說人物與小說景致之間物我同一的美學觀照,完成對小說心理空間的拓展。無論是情景交融還是物我同一在《儒林外史》中都有很好的展現,以王冕為例,書中第一回兩處景物描寫在體現王冕心靈世界的同時也拓展了文本的心理空間：

說著,天色晚了下來。此時正是初夏,天時乍熱,秦老在打麥場上放下一張桌子,兩人小飲。須臾,東方月上,照耀得如同萬頃玻璃一般。?

王冕放牛倦了,在綠草地上坐著。須臾,濃云密布,一陣大雨過了。那黑云邊上鑲著白云,漸漸散去,透出一派日光來,照耀得滿湖通紅。湖邊上山,青一塊,紫一塊,綠一塊。樹枝上都像水洗過一番的,尤其綠得可愛。湖里有十來枝荷花,苞子上清水滴滴,荷葉上水珠滾來滾去。王冕看了一回,心里想道：“古人說,‘人在畫中游’,其實不錯。可惜我這里沒有一個畫工,把這荷花畫他幾枝,也覺有趣。”?

第一處景物描寫中老好人秦老與王冕喝酒賞月,此處萬頃玻璃般空靈澄澈的景致既襯了托王冕純凈的心靈世界,又是他心無點塵的隱逸情懷的縮影,之后逃到會稽山遁世避俗的做法也就可以理解了。王冕的心靈與眼前的玻璃世界在此有了一個共同的特性——澄澈,二者共同的特性暗中呼應,使讀者潛意識里完成了對王冕的定位,也使王冕的心靈世界在讀者心中得以展現,較好地拓展了王冕的心理世界,也為之后王冕的情節活動做好了伏筆。

第二處對王冕放牛時觀荷場景的描繪則達到了物我同一的境界,并顯示出更高的文筆意趣。首先,此處借用荷花的高潔品格映襯了王冕高潔的精神境界和超凡脫俗的氣質,讓自然美與人格美相呼應,景物由襯托作用的“興”轉化為人物心靈世界的“神”,“興”中有“神”,活化了景物的同時也延伸了人物的心靈世界。其次,在王冕賞荷的審美過程中,荷塘透亮清澈、自然玄遠的景致在他心中成像,在全身心欣賞荷塘美景的同時,王冕自身高潔的精神品質與荷花這種透亮清澈的物趣彼此往復回流,產生物我交感的共鳴,王冕點綴了荷塘景致,荷塘品格在映射在王冕心中,二者共同呈現于讀者眼前,傳達了形神結合的美學內蘊。最后,這樣的景致讓王冕聯想到“人在畫中游”的詩意,這也透露著一種山水畫“暢神”的隱逸情懷,通過王冕的視角和內心活動讓荷塘的景致被賦予了山水畫般的隱逸色彩,使讀者感受到了古典山水畫講究的“可觀、可臥、可游”的參與感與親切感,疏逸散淡、靈動瀟灑的文筆意趣也躍然紙上。這樣既有美學內蘊又有山水畫隱逸色彩的景物描寫在使得人物形象更加具體的同時,既拓展了人物的心理空間,也拓展了地域景觀空間,同時也讓讀者產生了詩意、豐富的聯想,一舉三得,這種文筆不可謂不高超。

在《儒林外史》之后的《紅樓夢》中,對景物描寫拓展心理空間這一筆法的運用也多次出現,比如瀟湘館的翠竹象征著林黛玉的性情與人格,蘅蕪院的景致也是與薛寶釵心靈世界的投影,以及從第十七回開始一直到第二十七回林黛玉痛吟《葬花吟》之前的對林黛玉居住環境和她經常去的院子的景物描寫都在渲染、打造和展現林黛玉的立體形象,并且這種景物描寫不僅是層層遞進的,而且景物意象與人物性格始終緊密相連,最終以一首《葬花吟》把林黛玉的感傷推向了最高峰。可以說,在景物描寫對心理空間的拓展上,由《西游記》到《儒林外史》為我們呈現了一個由淺入深、由單薄到多維的蛻變,這也可以看作是在明清小說視閾下這種文筆手法進步過程的縮影。

三、語義空間的拓展

我們這里所說的語義空間的概念,是心理學和語言學的交叉下,針對于小說文本而展開的研究。文學視域下的語義空間實質上是一種思維空間,由“文本概念——讀者思維——文本概念特征”構成心理網絡區域。由于漢語本身所具有的詩性特征,使得由漢語構成的小說文本具有隱喻色彩,通過詞和句子不斷發展、衍生出多重意蘊,是一種文意的更新轉換過程。這種過程實際上就拓寬了小說文本的單層意象,使讀者通過閱讀一定量的文本能夠聯想到更多文意以及更全面的小說內蘊,是一種國內學者所說的“概念系統中的跨領域映射”過程?。如果把這種過程看作是一種意義傳遞的話,那么人與自然之間的意義傳遞必然是最原始的,也是美感經驗的雛形。所以,以明清小說寫景狀物的文本為研究對象,來看其對語義空間的拓展是最合適不過的了。

語義空間構成的三個基本要素“文本概念”“讀者思維”“文本概念特征”實際上與古典美學所講究的“言”“象”“意”緊密對應。“言”指文本文字,也可以看作是文本的字面意思,也就是“文本概念”;“象”指意象,意象產生于聯想下的想象,即“讀者思維”;“意”指言外之意,指在文本字面意思體現出的特點下,能夠聯想到與其特點相同或相近的其他內容和含義,也就是“文本概念特征”。由“言”到“象”再到“意”是一個由表及里的過程,同樣的,由“文本概念”到“讀者思維”再到“文本概念特征”也是一個由淺入深的審美結構。探視明清小說文本中寫景狀物對語義空間的拓展實質上就是一個由披言尋象到觀象探意的過程。在這里我們直接選取《西游記》和《儒林外史》中的景物描寫各一處來進行對比分析,以探析其對語義空間的拓展及進步。

松坡冷淡,竹徑清幽。往來白鶴送浮云,上下猿猴時獻果。那門前池寬樹影長,石裂苔花破。宮殿森羅紫極高,樓臺縹緲丹霞墮。真是個福地靈區,蓬萊云洞。清虛人事少,寂靜道心生。青鳥每傳王母信,紫鸞常寄老君經。看不盡那巍巍道德之風,果然漠漠神仙之宅。?

這湖是極寬闊的地方,和西湖也差不多大。左邊臺城望見雞鳴寺。那湖中菱、藕、蓮、芡,每年出幾千石。湖內七十二只打魚船,南京滿城每早賣的都是這湖魚。湖中間五座大洲：四座洲貯了圖籍;中間洲上,一所大花園,賜與莊征君住,有十幾間房子。園里合抱的老樹,梅花、桃、李,芭蕉、桂、菊,四時不斷的花。又有一園的竹子,有數萬竿。園內軒窗四啟,看著湖光山色,真如仙境。?

第一處是《西游記》第二十四回鎮元大仙所在的萬壽山五莊觀的景致描寫,第二處是《儒林外史》第三十五回描寫的莊紹光辭官還鄉之后所住的玄武湖景色。如果說“言”是信息,那么“象”則是一種感性體驗,“意”就是一種精神感悟,我們對兩處描寫披言尋象,進行審美的感性體驗,進而觀象探意,感悟其中的意境。第一處對萬壽山五莊觀的描寫讓我們立刻打開了視野：行走在清幽的松林小徑,抬頭望白鶴與浮云相映,近處有百樹千卉,遠處有樓臺縹緲,為我們呈現的是一幅充滿仙韻的靈動山景。顯而易見的是,這樣的仙韻之景一定不是現實景致的翻版,其中主觀成分遠遠大于客觀,把多種意趣相通情趣相近的景象整合于一個畫面下,需要讀者用意識對“象”進行“通覽”,在意識中建立起一個充滿印象感同時也完整有機的時空印象,這便頗有一種寫意山水畫的精神。在第二處的景物描寫中,吳敬梓不惜筆墨,文筆極其細膩地展現了玄武湖周邊的景致,這也是別有一番心思的。湖中島上的別墅,四周環抱的奇木珍卉四時不斷,竹林掩映著湖光山色,真乃世外桃源之致。這樣仙境般的生活環境相比起書中其他爾虞我詐之眾的混沌境遇而言顯得高潔而又具有隱逸情懷,這也可看作是作者的一種寄托。和第一處一樣,即便是如此細膩的描寫,也不用顏色去渲染,從其中透漏出來的山水隱逸情懷是非常恬淡清靜的。

通觀兩處描寫,體現出了共同的“意”,即古典山水畫內蘊。但同樣是古典山水畫內蘊精神的呈現,二者也有較大不同,這主要體現在第二處描寫中透視出的人文關懷上。莊紹光是吳敬梓在《儒林外史》里塑造的幾個理想文人形象之一,不僅品格高潔、才名天下而且還有一顆治國之心。由于奸臣太保的阻撓,皇帝對莊紹光的征辟變成了一出鬧劇,但仍賜予他玄武湖的園林居住。作者設計了一個這樣的結局既有諷刺官場虛偽的意思,也有對莊紹光高潔不群人格的保護的意味。這樣的一處世外桃源,自然隔絕了官場、上流社會的虛偽與陰險,莊紹光高人隱士式的人物設定也與玄武湖景致山水畫般的隱逸精神相呼應,作者用山水畫一般淡墨點染的景物描寫承載著人物的精神品格和作者的人文關懷,共同呈現于讀者。這不禁讓人聯想到莊子所推崇的“虛室生白”的無言之美,在體現山水精神的“意”的同時也拓展了小說的語義空間。對此宗白華早有感悟：“莊子說：‘虛室生白。’又說：‘唯道集虛。’中國詩詞文章里都著重這空中點染,摶虛成實的表現方法,使詩境、詞境里面有空間,有蕩漾,和中國畫面具有同樣的意境結構。”?通過披“言”尋“象”再探“意”,我們可以對明清小說通過景物描寫如何構建讀者閱讀時的思維空間以及拓展小說的語義空間的過程有所認識,這樣對語義空間的拓展不僅體現著山水畫精神一般的文筆意趣,而且從《西游記》到《儒林外史》在體現語義空間的拓展的同時,也更增添了一份人文關懷的指向。

四、余論

景物描寫一直以來都是明清小說研究的一個重要方向,但對景物描寫的小說功用研究方面顯得略有單一。廣大學者們較喜歡對景物描寫的藝術手法、篇幅等方面進行考據和總結,而少有對其進行文藝理論上的深度挖掘。“小說空間”絕不僅僅限于景物呈現方面,它包括我們上述提到的地域景觀、心理、語義等等多方面,而其空間的拓展就更是一個廣闊的研究領域。景物描寫通過多種空間呈現出不同的文筆意趣和精神意蘊,可以說空間賦予了景物描寫以活的靈魂和更寬廣的藝術維度。關于景物描寫對小說空間的拓展其實還有其他領域可以挖掘,例如其生態整體主義思想的體現,其情節空間的展現以及與修辭詩學的關系,等等,這里由于篇幅所限只能有待另文申論了。

注釋：

① 最早見于魯德才《中國古代小說處理空間的藝術》(《明清小說研究》1985年第2期),之后又有劉書成《論中國古代小說的時空模糊敘事框架》(《西北師大學報》社會科學版1995年第5期),等等。

② 國內關于此分法最早明確的提出見于朱光潛《文藝心理學》,復旦大學出版社2005年版,第79頁。

③⑦⑧⑨?[明]吳承恩《西游記》,人民文學出版社1980年版,第490、2、7、213、285頁。

④???[清]吳敬梓《儒林外史》,人民文學出版社1980年版,第503—504、11、2、345頁。

⑤⑥ 胡適《胡適文存》(叁),華文出版社2013年版,第373、374頁。

⑩ 朱光潛《文藝心理學》,復旦大學出版社2005年版,第33頁。

? 張沛《隱喻的生命》,北京大學出版社2004年版,第2頁。

? 宗白華《美學散步》,上海人民出版社1981年版,第82—83頁。