青海花兒的藝術美

楊琪昌?李祥英

“花兒”最早的記載在明朝神宗萬歷年間，著名學者趙宗福先生撰寫的《花兒通論》一書中，引用明朝神宗萬歷年間游宦西北的山西詩人高洪的《古鄯行呤之二》“青柳垂絲夾野塘，農夫村女鋤田忙；輕鞭一揮芳徑去，漫聞花兒斷續長”的詩句，這個詩句是迄今發現最早描寫“花兒”的，它形象地再現了古鄯的田園風情圖。清朝詩人吳鎮贊道“花兒饒比興，番女亦風流。”從以上詩詞中可以看出，在明朝，農夫或婦女起初從田園獨唱“花兒” 開始，逐步形成了清朝男女對唱“花兒”，這種在野外單一的“花兒” 對唱，自然又成為“花兒會” 組合中最初的演唱形式。花兒表現出它特殊的藝術風格，以其真實敦厚的情感，樸素無華的語言，豐富多姿的想象，使一首首花兒體現天籟般的意境之美、語言之美、吟詠之美。下面，筆者就淺談一下青海花兒的藝術風格。

一、花兒的意境美

中國傳統的美學觀點，美在意象，即在情與景的統一之上。青海花兒的賦、比、興的構想特點，使每一首花兒都成為一個自然界活動的生命畫面，和歌者內心活動著的情景場面的和諧結合體。分析流傳在我們之間的每一首花兒，形成了一種物景、意境、情景相互交融，姿態、心態、情態相互一致，音、詩、畫為一體的歌境。這些特點，更能表現出花兒的民間生活氣息，彰顯歌者的心理活動，表露出他們的所思所想，從而引起聽著的感動和回應，表達出其特有獨特的藝術風格。

如：天不下雨者拉霧了，看不見眼前的樹了；

一見阿哥者糊涂了，尋不見回家的路了。

這是境狀與情狀交融在一次的花兒，上闋寫天沒下雨，四山頭和村莊大霧彌漫，看不見任何東西了；下闋寫阿哥由于愛沖昏了頭腦，變得糊里糊涂，不明事項，做事情也由不得個家了，連自己回家的路也找不見了。可見，其意境之美，藝術感染力之強。

如：白牡丹白者耀人哩，紅牡丹紅者破哩；

尕妹的跟前有人哩，沒人時陪者坐哩。

這首花兒就像一幅畫面，上闋寫白牡丹白著耀人的眼睛，表現了其潔白鮮艷的魅力所在，紅牡丹紅者破哩，表現其鮮美艷麗之狀，當你走進牡丹園中，百花齊放，唯有白牡丹紅牡丹長的漂亮美麗；下闋尕妹已經有人陪伴，我有心者沒能夠了，假如沒有旁人的話，我一定陪你賞牡丹，唱花兒。可見，其意境如詩如畫，有情有意。

二、花兒的語言美

青海花兒表現的語言，都是來自最基層、最樸實、最簡單的口語化的表現形式，由于群眾的口傳心授，使花兒一直保留在今天，傳唱在現在。它是一種民間藝術，是以老百姓的俗語、口語來塑造藝術形象，表達人們的思想感情。在表現形式上常用暗示、寓喻和雙關等形式來表情達意。

尕月亮掛的者窗子上，月光兒鋪在個炕上；

尕鴛鴦蹲在個枕頭上，金鳳凰落在個枕上。

這首花兒曾被張亞雄稱贊“含蓄蘊籍，詠物而不見人，愛情妙趣，即在其中。”除了畫面構思精巧之外，煉詞也非常精致。幾個關鍵性的動狀之詞用的尤其傳神。上闋的“尕月亮掛的者窗子上”中的“掛”字，寓月亮為一對有情人鋪床，使新房金碧輝煌，指的是夜有合成之事；“尕鴛鴦蹲在個枕頭上”的“蹲”字有迎新人入洞房的意思。而“金鳳凰落在個枕上”的落字寓為一對有情人終成眷屬。在這首花兒中沒有寫人，但從月亮的“掛”，枕頭上的“蹲”，金鳳凰的“落”等動靜結合的物狀中你已經看到一對有情人喜入洞房，盡享愛情幸福的歡樂景象，也真實體會到花兒應用語言的美感。

花兒用詞用語還體現在寓喻和聯想技巧。花兒是情歌，它不回避性愛描述，但又要避免露骨肉麻之詞，就需要暗示和寓喻的語言做迂回的表達。

西海的云彩東海里來，東海里下一場雨來；

尕妹是牡丹花園里開，阿哥們澆一趟水來。

這首花兒描述的是情人間的歡事，但是所用的詞語都是“云彩”、“雨”、“牡丹”、“水”等描寫自然風光的詞語，從這些自然風光和花草樹木描述中聯想到男女之情。

比喻就是通過豐富的想象，把兩種事物或現象連接在一起，形成一個完善的藝術形象。這就要求比喻要準確。

灶火里燒的是老麥草，手拿者火棍兒攪了；

睡夢里夢見時你來了，起來者滿炕兒找了。

麥草見火就失去了它的本性而化為灰燼了。但是用麥草當燃料做飯，沒有火棍攪是不行的。因為攪的過程，是不斷供給氧氣的過程，使火著的更旺。這一個“攪”卻在使燒火的人想起了親人，勾起了心事，睡夢里也就“攪”得不安然了，她夢見她所想的心愛的人來了，一轱轆翻起來滿炕找行，結果呢？象麥草成為灰燼一樣地不見影象。

花兒的另一個特色是夸張。

大雨下了整三天，

竹子雨下給了兩天；

淌下的眼淚擔桶倆擔，

眼淚把鼻子哈淌掉。

你說眼淚多不多，難心多不多？淌下的眼淚，又是擔，又是馱，甚至把鼻子都淌掉了，這種夸張確也是來源于生活的，說明長期生活在封建社會的人們，不但在經濟上受剝削，政治上受壓迫，連自己的愛情婚姻也受到排斥打擊，干擾破壞，不難心，不淌眼淚是沒辦法的。這種夸張也是被人們所接受、所喜歡人。

風趣、幽默、諷刺、調皮也是花兒當中常見的：

星星出來了擠眼睛，明月亮照了個路了；

大佛爺伸手摸觀音，娘娘她吃了個醋了。

花兒的語言都是符合群眾的口頭語，是見景生情，脫口而出的，它樸實優美，形象生動，不是生硬苦澀的、干巴巴的、概念化的語言。

三、花兒的韻腳美

花兒雖不象格律詩那樣的講平仄，但在創作、演唱時十分注意她韻腳的完美。花兒的節奏、韻律方面總是有她特殊的要求，語言上也十分注意音樂性，遵循她形象化、地方化、音樂化、口語化的規則。

一對兒白鳥山頂上過，我當了半山的霧了；

這一個尕妹塄坎上坐，我當了白牡丹樹了。

這首花兒一三句的“過”和“坐”是一韻，二四句又是一韻，猛看起來二、四句的韻腳押在“了”上，其實不然，它的重點韻腳卻押在“霧”和“樹”上。“霧”和“樹”的末句又加了“了”，又是兩個相同的音韻，聽起來是很美的。

尕妹是風匣阿哥是火，火沒有風匣時不著；

尕妹是肝花心就是我，心離不肝花時不活。

這首花兒一句末的“火”，二句末的“著”，三句末的“我”，四句末的“活”都是同一聲韻。

洪水漫了個河灘了，清水倆洗了個臉了；

一碗茶喝成半碗了，清眼淚添給者滿了。

這首花兒四句末字均是“了”字，看來似乎都押在了“了”上，其實都押在“了”字前的“灘”、“臉”、“碗”、“滿”上。

貴德出哈的長把梨，好不過碾伯的果子；

東瞅西瞭的望啥哩；好不過跟前的妹子。

這首花兒一句的“長把梨”，三句的“望啥哩”都是同聲押韻，聽起來十分美氣；二、四句末均押“子”上。

麘子吃草著青山上轉，槍手們看，大麘子把麘娃兒領了；

長走的大路哈我倆人盼，仇人們看，腳踏的江山兒穩了。

這首折斷腰的花兒，一二四五句同韻，三六句的韻腳卻押在“領”和“穩”上。

麻桿倆搭下的閃閃橋，我過時牢，

你過時牢里么不牢；

你把我閃下的這一遭，我你哈饒，

老天爺饒里么不饒？

這首花兒六句通韻。在一般情況下，六句式折斷腰的花兒二五兩個短句的韻腳跟著一、四末句的韻腳押韻；也有時，這兩個對稱的短句可以脫開一、四句末的韻腳而獨立押韻，但韻腳必須是一致的。

四、花兒的比興賦

花兒運用民歌的一般表現手法中，特別突出的是她善于運用比、興、賦的手法，嚴格地遵循形象思維的規律。在青海花兒中，同樣“以彼物比此物”，“先言他物，以引起所詠之詞也”， “觸物以起情”的藝術風格。

賦比興是詩經的主要三種表現手法。是中國古代對于詩歌修辭方式的歸納。宋代朱熹說：“興者，先言他物以引起所詠之詞也”；“比者，以彼物比此物也”；“賦者，敷陳其事而直言之者也。”在花兒中，這三種修辭方法的使用更為完美。因為花兒有這三種屬性，青海著名花兒研究者井石先生為了研究分析的方便，它們分別命名為“賦格花兒”，“比格花兒”和“興格花兒”。 他在《青海花兒創作入門》中說：

賦格花兒：賦，簡單地說，就是直接用來寫景、敘事、述志、抒情的意思，換句話說，賦，就是鋪陳直敘，把人想表達的思想感情及其有關的事物，平鋪直敘地表達出來。如： “過去的莊稼人太困難，掙不上錢，吃不飽肚子者熬煎；

如今的生活像甘蔗的稈，你嚼者看，一節兒比一節更甜。

這首花兒像老人們在嘮家常。上闋一開始，不用興，不用比，直截了當，說“過去的莊稼人太困難，掙不上錢，吃不飽肚子者熬煎”，完全用口語話，陳述過去，下闋轉過來又說“如今的生活像甘蔗的稈，你嚼者看，一節兒比一節更甜”。這種敘述方式在詩歌中，就是賦、比、興，都無法達到這首花兒給人的沖擊力。

比格花兒：比，就是比喻。如：

金盆里養魚養不大，養大是變金龍哩；

這一個花兒維不下，維下是長精神哩。

這首花兒，把維一個聯手比作金盆里養魚一樣的難，但他堅信，如果金盆里能養大一條魚，這條魚一定就會變成金龍，眼前這個“花兒”無法維到我的手里，如果真的能夠維到手里，那她肯定能長我的精神！這就是比。又如：

菜園地里的韭芽兒，風吹時兩下里擺開；

尕手尕腳的尕身材，走路時尕手兒甩開。

這位阿哥用韭芽兒“風吹時兩下里擺開”來比喻“尕手尕腳的尕身材”的心上人“走路時尕手兒甩開”的樣子，比喻貼切，閉眼能見，十分傳神。

興格花兒：興，也就是用開首句子起興，這是民間詞語中常用的手法，如“一二三四五，上山打老虎”，這首童謠中的“一二三四五”就是興，它沒有實際意義，只是為引出“上山打老虎”這句話起興的。開頭起興的花兒是花兒中的重頭戲，也就是說，興格花兒在花兒中占大多數。尤其是出一個上闋，大家對的花兒，全是興格花兒。如：

菜子的花兒黃死了，風吹著過河去了；

這兩天沒見想死了，你阿里做活去了？

前兩句“菜子的花兒黃死了，風吹著過河去了”，就是為起興而設，它與后面“這兩天沒見想死了，你阿里做活去了”的疑問毫無關系，只是用了前兩句的韻腳而已。

三星上來著當空里掛，七星兒擺八卦里，

尕妹急了是把我哈罵，我阿么敢說話哩？

一看就明白，無論三星是不是在當空掛，七星擺不擺八卦，都和這脾氣不好的尕妹、懼內的“我”沒有任何關系，它也就是給下兩句定格韻腳罷了。這就是興格花兒。

琵琶彈來三弦子響，三弦子沒有個碼子，

晚夕里哭來著白天想，睡夢里哭成個啞子。

上兩句的比興，是不是可以說成是類比。第一句是在動的狀態中，這種彈琵琶又拉二胡的熱鬧勁兒卻勾起了人們的心事：人家們成雙成對，熱熱鬧鬧，而“我”卻獨自一人，孤孤單單，因而牽動了思念情人的心事，又是哭，又是想，這同樣是在動的狀態中。第二句呢“三弦子沒有個碼子”這是寫靜。沒碼子就彈不成，彈不響。緊接著就是“睡夢里哭成個啞子”這寫三弦子沒有碼子而沒聲音，她卻有聲音卻哭啞了。這是有它內在的聯系的。因而互相映襯，產生了強烈的藝術感染力。

丫豁里修下的四郎廟，扁柏葉，

摘上著煨了個桑兒；

想者你哭到個雞兒叫，眼淚兒，

泡塌了打泥炕了。

在民間，把煨柏扁葉和柏樹枝葉的叫“凈香”，煨著叫“煨桑”，表示敬神。這與“青石磚頭鋪了個廊檐了，調細泥，和上了面衣子；不見的阿哥哈又見了，頭見你，隍廟里抽簽去了”是一個意思。為求倆人團圓，焚香煨桑，求神拜佛，祈禱神佛保佑。這是既寫景，又寫情，寫出了內心的活動。

五、花兒的音韻美

青海花兒是歌唱的藝術，是語言韻律與思想結合而反映人生的民間歌謠，它與音樂密不可分。青海是多民族聚居的地區，各個民族，各個地區都有自己豐富的，獨具特殊風格的曲調，這些曲調被群眾稱為“令兒”。在演唱時，其音樂吸納了各民族的特色曲令和音樂元素，使用襯字襯詞襯句等，形成了青海花兒的音韻美。

花兒的襯字、襯詞、襯句問題，關乎到文化創作和演唱方面的效果問題。在文學創作中，要特別注意花兒語句中的介詞、助詞，如“者”、“哈”、“嘛”、“價”等（這種字、詞在花兒中常以襯字、襯詞出現的），它的作用是：一是花兒這種口頭文學形式與結構上的需要，使花兒更加突出其地方特色與民族特色。如“大河沿上牛吃水，牛見了魚兒的尾巴；端起個飯碗者想起了你，吃上的麥葉哈吐哈（下）”。二是加強了語氣的感情色彩。如“想吃個魚兒了拿釣桿，釣桿上拴一條線哩；想起了個花兒者連夜趕，兩站哈沓一嘛站哩。”三是起承上起下的作用，達到烘托氣氛，使花兒意境的優美動人，情調的發人深思，從設問句的和自問自答中得到否定或肯定的回答，給人以聯想遐想的余地，幽默風趣，動人心弦。如：

“清水河里洪水擾，河里的魚娃兒鬧吵；

尕妹的睡夢里你攪擾，你說是牽者嘛忘掉？”

在演唱中，不因運用襯詞不當而亂加楔子，使語法混亂，邏輯不清，致使詞意含糊。花兒的曲令來自襯詞。如用《尕馬兒令》演唱時，就會出現“尕馬兒拉回了來，哎喲，回拉了緩來呀肉兒”的襯句，用《山丹花》曲令演唱時，襯詞（襯句）中出現“尕妹山丹紅花兒開”；用《水紅花》曲令演唱時，就會出現水紅花的襯句等等。在以往演唱新花兒的過程中，往往出現因襯詞不當而傷害花兒詞意，使正詞與襯詞脫節，情調完全成了兩樣。花兒中大量襯字、襯詞、襯句的使用，加速著音樂旋律上的多種變化，起著連貫協調和擴充樂段的作用，具有強烈的表達情感和塑造形象的意思。