書寫現代城邦江湖中的祛垢之路

梁漱溟有云：“中國文化最大之偏失，就在個人永不被發現”①。而浸淫于“進步的民主社會”②的賴聲川，既可體知身負的“獨角獸性格”③，也可體知身處的“‘智慧定義的開放性與個人化的吊詭”④，“我們正選擇一條與古人相反的路，不自覺中推卸責任，不愿面對‘智慧這門過去唯一的科目。”⑤于是乎，“每一個人只能孤獨地尋找自己的世界觀，自己人生的智慧。”⑥

賴氏自編自導的《飛俠阿達》，正是書寫在極其紛濁喧囂虛罔混亂的現代城邦江湖中，青年阿達如何“從這些千絲萬縷的謎團中找出生活的意義或目標……追索自己的身份”⑦，一個人獨自“修行”。

一、惑縛個人的特定世界：

拼貼式現代城邦江湖

一個人是一個特定世界中的一個人，一個電影文本人物勢必是一個特定電影文本世界中的一個人，如何設計電影文本中束縛、困惑、錘煉主人公阿達的特定生活情境，表顯出賴氏的修行見地和世界見地。

賴氏自言，“我認識在深山里閉關一閉就三年的人，也認識在證券市場中每天苦修，甚至每天在麻將桌上探索命運真諦的人。”⑧經驗過如許林林總總的修行者形象，使賴氏不拘泥于僵板的標簽化“修行”理念，創寫出身處“現時魔界”⑨中的“飛俠阿達”，及一個特定的“各種神話、迷信、道聽途說的謠言組成之社會現實”⑩的生活世界。這樣的文本生活世界和作為修行者的阿達，二者的基本關系是：生活世界“假象太多，造成污濁的道路，通過這些道路就成了一種‘修行”11。正是基于這一基本關系，賴氏由書寫特定修行道路，而大書特書拼貼式現代城邦江湖之臺北。在此意義上，如賴氏自白，《飛俠阿達》“設定一個年輕人要在現代社會里學輕功，從這發展出《飛俠阿達》的故事”12，“說是拍修行，其實重點還是臺灣”13，編碼出“一個現代臺北的神話”14。

不言而喻，賴氏藉由《飛俠阿達》所虛構的“現代臺北”，并非現實臺北的紀錄式翻版，也并非其節錄式摹本。這一“現代臺北”，帶有相當鮮明的賴氏印記，糅合各種政治野史、江湖奇聞、民間軼事、社會秘聞元素，在20世紀90年代之“今時代”與20世紀50年代之“故時代”二者間來回來去，編織成一個原創性的、拼貼式的、“超現實”的現代城邦江湖——惑縛阿達生命的特定世界。15

譬如《飛俠阿達》開始，在臺北植物園一角，毛叔、小余等對阿達講述神秘的“紅蓮會”中五妹七弟：“那是四十年前的事了，他們常在廟頂喝茶看夜景，可是臺北已經不是他們所能認識的地方了，天亮之前，它們從廟頂飛走，各自回到關他們的監獄里去。”16這個原創性場景含有極其豐富復雜的底蘊：“紅蓮會”是國民黨情治系統收編的江湖幫會，“是坊間可聽到的國民黨、共產黨夾縫中的時代翻版”17，表露出賴氏的中國近代政治見地。一方面，文本將紅蓮會一息尚存的20世紀50年代臺北美好化，稱作是“有尊嚴的時代”18，一定程度上“認同了‘解嚴前的國民黨統治”19；另一方面，紅蓮會的幫會色彩強化隱遁亂世的民間姿態，事實上消解“‘解嚴前的國民黨統治”20，使得“臨時性的政治方面的諷喻”21（賴氏語）虛化22。文本最后認同的并非簡單的50年代臺北，而是50年代臺北紅蓮會的“美好的人”，也借此批判作為50年代臺北對照物的90年代臺北。就此來說，賴氏是以其自己的方式解構現代政治執念，落實處在于“把自己內心的東西解決”23。

在此可對比張大春在《城邦暴力團》中仿效“植物園一角”的用筆：張氏坦言《飛俠阿達》中“幾個老人在植物園里講這個說那個……對我寫《城邦暴力團》有所啟發，一開始第二章《竹林七閑》就是由此而來”24，“竹林七閑”渲染“老頭子”（蔣中正）誅殺“縱橫大江南北一甲子有余的漕幫遺老總舵主萬老爺子”25的秘密政治，志在借江湖敘事重寫中國近代歷史，“扣緊黨國機器與幫會組織的斗爭關系來展開情節……是可以按圖索驥的歷史性江湖”26，其“深化政治”的用筆與賴氏“虛化政治”的用筆，意趣迥乎不同，文本中的傳奇意象各行其是。27可以說，賴氏文本的外在生活世界框架，根本用意是為具象地映照修行者“解決自己內心東西”的內在歷程，“超現實就是臺北的現實”28（賴氏語）所指的是——“修行者（阿達）內心的超現實，就是現實”。

賴氏心目中的“超現實”，“主要是將不相干事物拼貼一處，然后為觀者所接受。”29而《飛俠阿達》中阿達內心的“超現實”，集合阿達內心感知想見的三重事物——官僚政治機構、江湖道會門、“特殊性行當”——拼貼成一個現代城邦江湖。30

阿達認知的“印象式”官僚政治機構，是冷冰冰的國家機器中樞單位，如“紅蓮會”之三哥潛進蹺著腿抽煙的20世紀50年代臺北“總統府”辦公室、鎖錮三哥的臺北“國防部”、拘押“紅蓮會”之五妹七弟的臺北監獄。

阿達認知的隱秘性江湖道會門，包括效力于國民黨情治系統的輕功門派“紅蓮會”，也包括零星隱掩在菜市場的輕功高手焦師父等，還包括退伍后搖身一變的“靈異大師”阿魁。

阿達認知的特殊性行當錯綜復雜地散落在臺北的各角落——阿達家開的接骨所，隔壁阿丹家開的佛像店，阿達上的考前猜題補習班，阿達兼職的盲人按摩院，宋小姐當家的地下投資公司，阿達“隱于斯”的電腦推銷業，毛叔擺設的夜市賣藥攤，招徠阿丹的“大中國小姐”選美會等，形形色色。

這些“不相干”的三重事物，在《飛俠阿達》中拼貼成一個充斥迷惑幻景的現代城邦江湖，而亦虛亦實的“紅蓮”標識，不時出現在焦師父手臂刺青上、盲人按摩師小陸的項鏈墜子上、宋小姐的指甲上，遍布三重事物，使之“相干”。如此密密層層得目不暇給的城邦江湖，構成惑縛阿達（及其親朋）的一道緊要關口，“臺灣有太多的假象和騙的東西，塑造成了各種神話。……歷史上從未有一個時代像臺灣現在如此密集及繁多地有這么多假象。”31（賴氏語）阿達的輕功修煉使其自覺追索，“要從這些千絲萬縷的謎團中找出生活的意義或目標，必得追索自己的身份……這種追索為宗教上的‘修行。”32

對于阿達而言，一個關鍵性的線索正是“紅蓮”標識——據稱“臺灣秘密修行的傳承就源自紅蓮會”（毛叔語），可究竟真的有冇“紅蓮會”？盡管賴氏明知“紅蓮會”的傳說“可能是騙局”33，“輕功是我們古老傳統中的神話——也可能是真事”34，阿達的探秘“是一種執念”35。但在電影文本中，賴氏將其在現實中存疑的佚聞傳言廣加肯定，肯定“紅蓮會”實有其事，肯定“輕功”真實不虛，肯定阿達的追索是實打實的。——對此情況，如何理解？用賴氏自己的話說，“傳說很可能是假象，它蘊孕了真象，因果中也幻化成了真象，甚至成了集體的真象及神話。”36阿達所追索的或是幻相，但幻相背后恰恰隱藏著真相，在因緣際會時形成阿達真切體知的現實，——阿達內心之“超現實”意義上的現實。在此處，潛藏著“紅蓮會”之所以成立的奧妙：“有一朵紅色的蓮花放光明，（紅蓮會）祖師爺可著了迷了。他想把蓮花帶出去，帶到這個世界上，可是帶不走，他就待在那兒，待在紅光里面。最后，他就悟出來了：他要與紅蓮合而為一，當你呀變成它，它就是你，就可以把它給帶出來了。這就是紅蓮會的起源。”

由此，阿達“找尋身份認同，是為精神（現實）服務，并非政治現實及認同而已”37。正是對于這一“精神現實（超現實）”的照應，電影文本明確書寫阿達在臺北上空飛行來去的現實場景，而對于仍被惑縛在城邦江湖中的阿達同胞來說，“他（阿達）的生命也仿佛變成一個神話，一個現代臺北的神話。”38

二、現代城邦中的輕功修行：

外功、內功、密功同步練

如何在電影文本中有效書寫一個修行者的修行歷程？對此問題，賴氏清楚意識到電影文本的媒介限定，意識到“可以拍山上的修行，但是我看不出其電影化的可能性”39，于是擇定武俠電影類型慣有的“輕功”，設定主人公阿達在“山下”一意修行“輕功”。——那么，《飛俠阿達》對練功過程的書寫有什么獨到之處？

中國武俠電影在經年累月中早已形成一系列類型范式，“（許多）功夫電影始終關注習武的過程……《少林五祖》《洪拳與詠春》和《少林寺》則將習武過程貫穿在敘事結構之中，開啟‘少林教學電影”40，一些編導甚至“不是以功夫為手段以拍片為目的，而是利用電影把功夫這個他所崇敬的傳統記錄與保存下來”41，《空山靈雨》等則嘗試“具體陳述佛法（道場）修行路徑的有效性”42。賴氏對這些故有范式都不依從，而在《飛俠阿達》中別開一路書寫“現代都市中的輕功修行”（或曰“現代垢濁城邦江湖中的輕功修行”），此間“阿達的修行是從mental（心理）的過程再到physical（身體）的”43（賴氏語），形成多重內層的修行歷程書寫。

《飛俠阿達》的開篇，是雙腿綁著鐵砂袋的阿達在樓頂沿臺階逐層上跳，同時手按計數器，緊接著橫越屋檐上平臺走圈，“他流了一身的汗，喘息得愈來愈厲害，可是他還是不肯停下來休息，要想練成輕功就必須努力，不能稍有懈怠。”44這樣的苦練場景幾無新意，此后阿達遵照老馬交付的“武功秘笈”——“就是這樣，腿上的鐵砂重量每天遞增，缸子里的水量每天遞減，在缸子上跳躍的速度也愈來愈快，這就是成就輕功最快的方法。”45——在巨缸上偷練的場景仍屬尋常，不過這些卻也并非《飛俠阿達》書寫練功過程的重點。重點在于“在菜市場當個工友”的焦師父對阿達透露的練功至要：“所有的功夫都是內功、外功、密功的結合，同時呈現”46。——這正是《飛俠阿達》書寫練功過程的獨到之處：全方位書寫在“山下”之“現代垢濁城邦”中，同步進行外功、內功、密功之三重功法的修行歷程。

阿達的綁沙袋彈跳種種，只算得“外功”而已；“剛開始他連站在大水缸都站不穩，經過幾次練習，他現在已經能很靈巧地沿著水缸邊緣跳躍，雙腳在銀色的光圈上一起一落”47，同樣只算得“外功”。因此，焦師父對阿達的第一個教導是：“你先把那綁腿上的玩意兒拿掉。”

在祛除簡單的“外功”執著（拿掉沙袋）以后，阿達得以“從最基礎開始”（焦師父語）練習“內功”——“一呼一吸”。通過對呼吸的集中練習，阿達“體會到雖然每一個人都要呼吸，但是真正懂得怎么呼吸可不是件簡單的事”48，僅此一項，已使他看待世界的方式變得不同：“阿達反復的吸氣、吐氣，從平臺上可以看到遠處靜修女中的鐘塔，鐘塔上有鴿子嗎？阿達起初這樣想著，可是，他繼續的吸氣、吐氣、吸氣、吐氣，他甚至沒有注意到，漸漸的，他什么都不想，氣吸了進來，貫流到全身，又被他吐了出去，進來，出去，鐘塔還在那兒，但是，對阿達而言，也可以說是不在那兒。”49

在《飛俠阿達》的文本設定中，沙袋作為能指指向“外功”，“氣”作為能指指向“內功”。阿達專心致志于呼吸的苦練，只是“內功”打基礎。更進一步，則是在日常生活中隨時隨地觀察呼吸，因此焦師父特地教導阿達：“你現在是在工作，還是在練功夫呢？——隨時注意你的呼吸就沒有錯了。”再進一步，便是時刻保持“氣”的“特別干凈”，“練輕功的氣要特別的干凈，……別說接觸異性了……坐公車連杠子都不抓的。”這意味著，“內功”包含斷離情愛欲望的修持。于是乎，阿達在電影院迅疾避開靠向自己的阿丹身體，在樓道間面對阿丹主動緊抱自己的熱吻幾乎無動于衷，在“大中國小姐”們的Party上呆若木雞，“每一個女孩都很漂亮，但對他而言，也就是漂亮而已，沒有任何意義。”50至此，阿達已經“耐得住寂寞”，借著內功“跳出”垢濁城邦環境，“雖然他人還在流動紛擾的世界，可是他早已經把自己隔離起來了。”51按照焦師父的話，此時的阿達已經“學成”，“師父所教你的很多東西，你都學成了。不過師父所教的東西，講出去還是沒有用的，因為是看不到的。”

在《飛俠阿達》的文本設定中，阿達的秘密凌空飛行，作為能指指向“外功”和“內功”的“學成”52。但“學成”并不等于完事大吉，倒是一個緊要關口的逼拶：“當一個人練成的時候，也就是他最危機的時刻。因為在這個時候會有各式各樣的人，甚至于非人，……他們會破壞你、考驗你，通不過考驗的人完了，變成行尸走肉、虛有其表的空殼子完了。”——賴氏如此苦心經營的結構編排，把“功夫”的最高境界定位成遠遠超越“輕功”的“悟道”。因此，小余警誡阿達，“輕功只不過是一條更大的道路上路邊的小野草而已，走這條道路的人非常多，他們的目標就是要走到很遠的盡頭，目標放在盡頭的人如果在半路上摘了野草給別人看，別人不是以為那野草就是盡頭了”；焦師父訓誨阿達：“如果學功夫的最終目標就是想飛起來，那你最后了不起就是飛起來而已。……你已經把功夫看扁了”，“在最得意的時候，一個練功夫的人要懂得放棄，放棄之后才有更高的成就。”

“學成”后的考驗，實際上正是修習“密功”的一種機緣。“至于什么是密功呢？簡單的說，就是你自己對功夫執著的程度”53（焦師父語），而“練功的最高境界就是不用功夫。”54如此看來，“紅蓮會”之三哥七弟，盡管“練功……程度已經是‘五形不馭了”55，只不過是練成“用功夫”的“輕功”，在“密功”層次的修為上基本不值一提。可以說，正是關于“密功”的文本設定，集中顯露賴氏編創《飛俠阿達》的根本旨意：藉由輕功修習肯定“平常心”佛法修行。“阿達對輕功的仰慕，建立在想飛的渴望和認知上，他努力地由多方管道學習輕功，卻逐漸明白‘飛并非練輕功的最后目的，他也無力改變周遭悲歡離合的際遇，最后終于悟出新態度去面對生活。”56

在齊頭并進修習外功、內功、密功之三重功法的當口，阿達已經沒有身外的師父，“師父到最后就是你自己，因為只有你能夠清楚自己的目標在哪里。”57于是乎，阿達勢在必行地走在“個人被發現”的自我探索路上，一步深過一步。

三、垢濁江湖中的祛垢修行：

隱跡埋名勤習“平常心”

在《飛俠阿達》電影文本中，賴氏最匠心獨運的“修行”書寫，集中體現在已身懷絕技的阿達孤行在充滿種種誘哄、愚妄、滓垢的現代城邦江湖中，“走向更高的功夫”58的一系列異樣遭際上。其間的阿達，某種程度上是身在都市、心在深山的“修行隱士”。——顯然，這樣的人物設定是出于電影文本媒介特質的斟酌，并借阿丹抱怨阿達的牢騷話些許表露59：“你如果是活在深山里面，我就管不了，你住在臺北市，就不能多看一看別人怎么生活？”60

升格成“飛俠”的阿達，“愈來愈清楚我自己要的是什么”61，隨之有意識疏離眼前的垢濁環境，“當阿達于夜空中飛行，腳下出現一個名利欲望橫流的城市，鮮明勾勒城市之夜在五光十色背后潛存的危機與墮落”62，在此場景中“輕功只是象征式，用動作跳出環境”63（賴氏語），實質是書寫阿達的自心修行能超越垢濁環境的惑縛。

阿達的“自心修行”，可稱作“向自己內心上下功夫”，或可稱作“要認識自家清凈心”，而現代城邦中“大部分人都不知道自己是誰”64。實際上，看穿現代城邦種種假象之路，與向自己內心上做功夫之路，是同一條路，而不是兩條路。賴氏提醒“該做的第一件事。就是要尋找到自己。找到自己是誰，清楚自己是誰，之后你自然會找到一條你應該要走的路”65，“人活著要自我了解，才能見本性，才能成佛。”66正是對這番見地的落實，賴氏塑造的阿達“愈來愈清楚”自己，明確自己要走隱跡埋名之路：“我并不適合這個世界。我想把我自己藏起來，不想給任何人找到。”

阿達的隱跡埋名，暗含著對政治執念的解構，呼應著“紅蓮會”之五妹七弟逃避政治追殺“只有躲起來，所謂的大隱隱于世，社會是最好的藏身處”67。在此前提下，賴氏別出心裁地設置阿達逢遇一系列奇譎考驗。阿達先是以接送盲人按摩師為業，接觸一個又一個把痛苦記憶淤結成身體內硬塊的現代城邦淪落人；阿達在盲人們遠赴阿拉伯后自己充當按摩師，尷尬撞上特殊客人——在外買春的阿達父親；阿達跟著宋小姐學習“賺錢的功夫”，“公司什么都做，目標很清楚，至于怎么做，隨便”68；阿達著手“拿出練功的那種專注力”，談成50億高額貸款；阿達求見的通靈大師是昔日逃兵役的老友阿魁，阿魁為蓋廟不擇手段破了功；阿達家的接骨所被拆遷，阿達父親被劫匪刺中送醫不治；父已亡故的阿達奮然從自家樓頂飛出去，飛行在臺北上空；阿達和阿丹在樓中遇火災，阿達最終無法救出火中的阿丹；阿達重新在街頭兜售，推銷個人電腦。毋庸諱言，這一系列遭遇的離奇和刺激，凸顯作為編創者的賴氏的舞臺劇思維烙印，落實在電影文本中的捍格。但另一方面，賴氏并非狹隘單一地追求離奇和渲染刺激，而是借此反襯阿達深藏不露地隱跡埋名的“平常心”陶煉，“他已經會飛了，但是一種功夫練成了，是不能隨便露的，……所以，他還是站在公車站牌前，忍受臟污的汽車廢氣。”69

同時，阿達的一系列奇譎考驗，還在強調“一切諸行苦”的修行見地。“通過阿達的角色，道出人們心底最深的迷惘、恐慌、夢與企盼。……因為臺北充滿各種假象，當我們看穿假象的時候，會尋求更高的修養和智慧。”70實際上，“平凡生活的本質是痛苦，……當我們承認痛苦的事實，佛法就可以清晰地指出痛苦的起因，然后有力量地向它下解藥。”71阿達眼睜睜看著父親失血而亡、毛叔中風倒地、阿魁精神崩潰、阿丹葬身火海，“阿達完全無法接受”72，可是“遇到這種事，生活還是要過的”。宋小姐提醒阿達，“你有沒有辦法用平常心看待這件事？……這種事也一定要用平常心看待，任何這類的事都是一樣的。”73阿達終于在深切體會種種痛苦遭遇后，反省“自己當初為什么練功”，——“一切本是空，實也是空，虛也是空，成就是實也是虛，……什么叫‘修行？除去煩惱，這才叫修行。”74（焦師父語）——修行更高的“平常心”智慧，成為一個臺北街頭的普通推銷員，和光同塵地“大隱隱于世”。賴氏啟示“現代人追求更高的修養或智慧之余，接受電影散布的‘生活禪意念，以純凈自修方式抗拒聲色的誘惑”75，“‘禪是一種隨緣、隨意、隨性的生活態度，使人在精神上脫離負擔，更趨圓熟、融滿，而至平淡的回凡境界。”76

于是乎，身處在現代城邦垢濁江湖中的阿達，由清心寡欲而祛除形形色色的塵垢，“用平常心”直面“現時魔界”的撲朔迷離。賴氏坦言，“在這個是非不清、真假不分的世界里，的確有高人存在，可以超越真假，看清楚人生，簡單地說是悟道的人。”77電影文本最后一幕中的阿達，已開始“悟道”。

賴氏自白，“在我成長的過程中，很重要的一個主題就是尋找自己。”78我們也可說，《飛俠阿達》的最重要主題就是“尋找自己”，有效建構出在電影文學的媒介規約下，如何將抽象的“尋找自己”觀念落實成精巧有力的人物、場景、情節、結構的一個范例，不顯突兀地傳達賴氏的“人活著要自我了解，才能見本性，才能成佛”79的個人價值觀念，著實啟人心智。某種意義上，《飛俠阿達》遙相回應梁漱溟的發問：一個人自己修行，自己是自己的師父，穿透各種迷惑妄相，自己清凈自心，“個人永被發現”。

【注釋】

①梁漱溟：《中國文化要義》，上海人民出版社，2011年，第238頁。

②④⑤⑥賴聲川：《賴聲川的創意學》，廣西師范大學出版社，2011年，第73頁，第73頁，第72頁，第73頁。

③賴聲川：“我覺得自己獨角獸的個性可能是確實存在的。獨角獸的個性蠻獨特的，它會選擇在一個森林里面待著，你也不知道它在干什么，但它可能會做出一些你想也想不到的事。”（賴聲川：《走別人不走的路》，載錢蔚：《開講啦1：對自己狠一點！》，浙江大學出版社2014年版，第98-99頁。）

⑦1728313233353637394363667779焦雄屏：《臺灣電影90新新浪潮》，臺北麥田出版，2002年，第91頁，第89頁，第89頁，第87頁，第91頁，第88頁，第88頁，第88頁，第87頁，第88頁，第88頁，第89頁，第88頁，第88頁，第88頁。

⑧121416183438444546474849505153545557586061676869727374《飛俠阿達——賴聲川的電影禪·楊明的小說》，臺北皇冠文學出版有限公司，1994年，第3頁，第4頁，第4頁，第8頁，第110頁，第4頁，第4頁，第20頁，第32-33頁，第34-35頁，第70頁，第34頁，第28-29頁，第77頁，第86頁，第35頁，第56頁，第32頁，第92頁，第73頁，第79頁，第84頁，第90頁，第123頁，第164頁，第163頁，第166頁，第73頁。

⑨13焦雄屏表示：“《飛俠阿達》中的臺北其實便是一個‘魔界了。”（焦雄屏：《臺灣電影90新新浪潮》，臺北麥田出版，2002年，第91-92頁，第88頁）

⑩11295662707576胡延凱：《臺灣新新電影》，載《電影藝術》1997年第6期。

15本文關于《飛俠阿達》電影文學文本的探討，綜合參考根據賴氏原著劇本拍成的《飛俠阿達》電影成片，及根據賴氏原著劇本改寫的電影小說《飛俠阿達》（署名作者楊明）。

1920鄭貞銘：《20世紀中國新聞學與傳播學·臺灣新聞傳播事業卷》，復旦大學出版社2005年，第80頁。

2123《賴聲川：北京、紐約、加德滿都，人生都讓你似曾相識》，見《南都娛樂周刊》編：《對白——華語影壇名流訪談錄》，南方日報出版社，2013年，第99-100頁，第100頁。

22《飛俠阿達》中，五妹七弟救出被挖掉雙眼的三哥，“他們終于明白了，國民黨、共產黨都要他們的命，他們不能再公開露面了。”

24張大春、丁楊：《張大春：〈城邦〉之后再無難事》，載《中華讀書報》2011年1月26日。

25張大春：《城邦暴力團（上）》，臺北時報文化出版企業股份有限公司，2009年，第46頁。

26高嘉謙：《〈城邦暴力團〉的“歷史”經驗與技藝》，載《中極學刊》2004年第4輯。

27《飛俠阿達》和《城邦暴力團》在隱遁流離意識上則具共通性，恕不贅述。

30倘若套用理論，似可稱賴氏的“不相關事物拼貼”，看成弗雷德里克·詹姆遜論述的后現代主義特征的“中性的模擬方式”（弗雷德里克·詹姆遜：《文化轉向》，中國社會科學出版社，2000年，第5頁。）之“拼貼”的一個實例，就此指稱《飛俠阿達》是后現代主義作品，但本文認為這種看法過于牽強附會。

40〔英〕里昂·漢特：《功夫偶像：從李小龍到〈臥虎藏龍〉》，北京大學出版社，2010年，第77頁。

41〔美〕大衛·波德威爾：《香港電影的秘密：娛樂的藝術》，海南出版社，2003年，第293頁。

42吳迎君：《陰陽界——胡金銓的電影世界》，復旦大學出版社，2011年，第232頁。

52阿達恪守“輕功這種絕技練成之后是不準露的”。

59這句牢騷話出現在《飛俠阿達》電影小說中，但未出現在電影膠片版本中。

646578賴聲川：《走別人不走的路》，載錢蔚：《開講啦1：對自己狠一點！》，浙江大學出版社，2014年，第110頁，第98頁，第98頁。

71〔法〕讓-弗朗索瓦·何維勒、馬修·理查德：《僧侶與哲學家》，賴聲川譯，華東師范大學出版社，2014年，第147頁。

（吳迎君，西北大學文學院）