三會淼海

文/蘇丹

◎ 《依偎》

一

初識淼海，是在貴州興偉集團。記得是四年前一個深秋的中午，聽著蟬鳴，我和友人倪小伍正品茗談及東陽木雕藝術時，進來一位年輕人，倪小伍介紹，這是中國木雕之鄉浙江東陽市的工藝美術大師王淼海，人好，木雕功夫也好，興偉集團收藏了他的不少作品。

淼海作揖示好，連聲道：慚愧。

我當時第一感覺，低調。

互道友好后，我們落座品茗暢談。

一番言語來往，方知他1977年出生于東陽市佐村鎮，1990年后，師從杜松梅學木雕。寒來暑往，2013年，他得到亞太地區手工藝大師吳初偉先生的賞識，拜入這位中國工藝美術大師的門下，在設計和制作上得到了很大的提高。

我接觸過不少藝術家，優秀者低調中浸潤著奢華，散發出一種格調與品位。人如此，作品亦如是。奢華不是張揚，二者之間的尺度靠智慧來左右。反映在藝術家的作品中，低調的奢華是一種品質，一種旋律，一種抑揚頓挫，是保證奢華的韻味而毫無張揚的前提。

那天，關于觀音，我請教了淼海幾個問題，這里不妨引出來。

問：雕刻觀音身高比例一般是參照什么標準？

答：按頭部高度，一般來說，身高是頭部高度的七倍。女人七頭高度的比例，男人六到六點五頭。

問：各朝代觀音的身高不一樣吧？

答：清朝以前，宋明時期，人物雕刻比例只有五頭高度。

◎ 工藝美術大師王淼海正在創作《依偎》

問：那七頭高度的比例是清以后的標準，宋至明時期的觀音則五頭高度？

答：是。也要看擺放的位置來改動比例。比如仰視，頭部相對要大很多。

問：那擺放高，形成仰視，頭部相對大一點，可能就沒有七頭的身高比例？

答：一般這種大型雕塑，身高最好不能超過六個頭。因為大型雕塑我們要仰視，所以頭部離我們是最遠的部位，應該相對放大。

問：受教，向您學習了。您的學問僅僅是從書本上得來的嗎？

答：我也是這些年幫人家鑒別木雕文物古董，才對歷朝歷代的木雕多了點研究。

窗外有暖暖的風吹拂。

文化佐茶，把杯言歡，我見識了淼海的學養，是讀書行路養出來的學問。

二

再見淼海，是在兩年前的十月，聽說我到杭州中國作家協會創作之家休養，淼海駕車從東陽赴杭州與我相聚。

那晚，在杭州西湖，我們聊了許多，當然離不開木雕這個話題。

這里不妨摘錄一段我和他的對話。

問：創作時，思想和刀法的關系可以說一說嗎？

答：思想和刀法，我覺得要達到心手合一的境界。有思想不代表能雕出理想的作品，要有嫻熟的刀法，結合創作者成熟的思想，才能雕出一件好作品。二者缺一不可。很多人，手法很到位，思想跟不上，我們行業里面有句話，他不知道該哪個程度才算好，所以，手法再好也沒用。

◎《花開富貴》

問：可以這樣說吧，從技與道的層面來說，思想是作品的靈魂，而刀法是表達作品思想的手段。

答：對。

家中，有一尊黃楊木雕的騎龍觀音，是淼海以清刀之術為我創作的。

這里，觀音法相一如塵世間母親的慈悲像，雙目朝下，關愛人間，平凡中透出雍容華貴的奢華韻味。興偉集團董事長王偉先生一幅書法作品，題寫的是“禪心梵行”。這里的所謂禪心梵行，我的理解，是指平常心修莊嚴像。這正是淼海創作這件騎龍觀音所傳達出來的韻味。

據說觀音傳入中國前，不僅是男身，而且雙目平視，和凡間有一定的距離。淼海的這件騎龍觀音，其間透出的韻味，正是還原了中國人對觀世音大慈大悲的心像。

淼海的作品，取自大千世界眾生相，雖神界仙界題材，也以凡間之眼觀之，化為心像。此時，心馭腕，腕馭手，手馭刀，神仙也是凡人做，奇花異卉不是天上草木，諸相皆是人間萬象。所以，他創作的作品，無論菩薩觀世音，還是桃園劉關張，既有時間的長度，又有當下的溫度。

這里略舉一例。

圓雕作品《依偎》，描述的是兩只動態中相互依偎的梅花鹿，淼海以有情的眼光去看大自然，于是，依偎中的鹿，傳達給受眾一種愛的感情。這就是人們所說的“移情”。從修辭學的角度來講，這就是擬人手法的運用。總之，由于擬人或移情的運用，淼海把鹿媽媽回頭一顧與小鹿之間的母子深情，描摹得十分傳神。這種凝固鏡頭，用當今電影藝術上的術語來說，就是“定格”的運用，攝影家稱之為特寫鏡頭。

淼海抓住事物最能傳神的那一瞬間，進行“定格”表現，因而收到了穿透人心的效果。這一作品，評為東陽市首屆“十大城市禮品”，并特授權該作品使用“東陽木雕地理證明商標”、“東陽市工藝美術行業協會監制”、“世界木雕之都榮譽作品”、“中國木雕之都榮譽作品”、“東陽工美飛馬獎”等字樣和標識。

◎ 《錦上添花》

◎ 《年年有余》

三

三會淼海，還是在興偉，是2018年端午節前夕。他給我創作了一件《桃園劉關張》的座屏。

◎ 王淼海作品局部

座屏，最能集中表現東陽木雕的精彩和功夫。

關于座屏，我和淼海也有一段對話。

問：刀法是木雕師傅運刀時候的手法，也是決定一個木雕師傅技術高低的手法，很難用語言表達出這種感覺，你能盡力描述一下嗎？

答：關于刀法，基本的有平行刀法、斜行刀法、跳刀法、垂直刀法等，每個做木雕的人都會，只是在走刀過程中，用刀的力度、深度變化不一樣。在雕刻過程中，材料不同，反饋回來的感覺不一樣，高明的師傅會準確判斷此時用什么樣的刀法去用刀。比如說椴木，因較軟，我們在雕刻過程中可以一氣呵成。椴木雕出來的作品，最能體現出刀法的精妙。

仔細觀察淼海創作的《桃園劉關張》,比如說，雕一朵桃花，用刀時，不是一刀進入就可以，先從花瓣邊上慢慢地有向下傾斜的力度，走到花瓣的中間部位，也就是花瓣的最深處，又有了慢慢向上翹的力度，可見整個動作的一氣呵成。這種功夫，在行業內有個說法，叫一刀清。能做到一刀清，雕出來又很有質感的人，并不多。東陽幾萬人做雕刻，技術上一流的不過百人左右。

又如《木雕地屏·欣欣向榮》。

這件作品，在第十五屆中國工藝美術大師作品暨國際藝術精品博覽會(揚州)上，獲“中國原創·百花杯”中國工藝美術精品獎金獎。

這也是以一刀清刀法創作的作品。

關于一刀清，日本也保留有這一刀法。但日本的一刀清，直進直出，沒什么變化，而在這里，刀法有起落，有旋轉，表現出了葉片的高低、轉折。相比而言，日本的一刀清，看上去生硬，缺了點柔和。這可能是文化差異導致，日本對大師的保護，就像保護大熊貓一樣，而中國的大師，是走市場的，所以要不斷地變化，去迎合市場的需求。日本木雕只有傳承，而中國的木雕傳承中求創新。

以《李清照詞意》為例，刀法與東陽傳統木雕相比，也有了創新，比如干和枝的連接處，以前都是一刀切死，看著沒有生長出去的感覺，而在這里，用圓刀順過去，表現出了高低、主次。

淼海說得好：“每個時代，要有每個時代的特點，比如明朝時期的簡潔大方，比如清朝時期的繁瑣，我們這個時代，也要有這個時代的特點”。

這些年來，淼海也一直在走自己風格的路。

比如，做屏風時，把畫面留白的部分，用漂白手法做得更白一點，有精雕的部分，保留木材原有的色彩。這樣，整個畫面看起來更有層次感，更有透視的效果。他不囿于世人早已寫好的結局，又重新對世人認可的結論進行了修訂。

比如做《桃園劉關張》，以前的雕刻手法是東陽傳統的平面浮雕手法，而在這里，改為接近立體的雕刻手法，嚴格地說，應該是半立體雕刻，在東陽平面浮雕的基礎上，作適當變動。讓過去只能正面看的臺屏，變為了三個面觀看。這種令人激動的嶄新效果，也許屬于那些善于尋找和捕捉“創新”的人。

淼海已入不惑之年，他的思想與作品，處處洋溢著勃勃的生機。他不但繼續以嚴肅的態度表現生活，還追尋著用各種手法去豐富自己的創作，捕捉現代構成形式的作品。

看他的一件件作品，再看看他傾注于其中的虔誠與專注，令人不禁想起哲學家維特根斯坦關于生命的見解：“如果我沉思這個火爐，它就是我的世界，并且任何東西與之相比，都顯得黯然失色。”

淼海，哦，他叫王淼海，正是維特根斯坦筆下所指的這種人。他在生命的空白地段一門心思的創造，于無意間贏得了一個美麗的世界。

窗外有暖暖的風吹拂。我想，盡管淼海如今已裝訂好的這個故事，情節還有待豐富，但期待他的未來。因為他正前方，有老師吳初偉，東陽的木雕前輩陸光正，……

這里有我和他的一段對話權作結尾。

問：網上報道，陸光正木雕藝術展在京舉行。

答：是，他雕人物見長，《三英戰呂布》是他的成名作。以前是東陽木雕總廠的廠長，14歲就畫小人書養一家人了，是個傳奇人物。設計很厲害的。吳初偉、陸光正，這些前輩都是我學習的榜樣。

◎《生生不息》