甘肅莊浪紫荊山老君廟老子八十一化壁畫研究

文/圖：張訾娟

甘肅莊浪紫荊山老君廟老子八十一化壁畫屬于現存屈指可數具有歷史價值的八十一化壁畫之一，共遺存22方，是難得的道教藝術瑰寶。該壁畫自被發現后就轉移到了平涼市博物館，由于收藏的特殊要求，并不對外展示，常人難以得見。2000年時，《甘肅莊浪紫荊山老君廟壁畫》圖冊一經出版，就引起了不小的轟動。因此，對該壁畫做進一步學術研究就顯得尤為必要。

一、紫荊山老君廟老子八十一化壁畫現狀

紫荊山始建于西秦太初年間，原為儒、釋、道三家的活動場所，后來經過多次維修重建等工作，使其形成具有規模的建筑群，建筑的分布依山勢由低到高層級排列。儒教地處荊山的西南端方位，地勢較為平坦，釋教分布在荊山北端的紫荊林下；道家的占地最廣，大多分布在山脊上，主要有老君廟、玉皇閣、藥王樓等十幾座殿堂。老君廟坐東向西，建于山巔位置，俯視其余殿堂，廟內南北兩壁上繪有老子八十一化壁畫。由于年代久遠，20世紀70年代老君廟又遭遇塌毀，致使1984年發現該壁畫時其幾乎損壞殆盡，僅存原有八十一化中的二十化左右，額外還有一方“三元圖”和一方“執旗童子圖”。根據遺存情況判斷，現存的二十化基本呈正方形，每一化圖像尺寸約50厘米×50厘米，之間用邊框線分割以示區別，并且均有題榜注明具體名稱，分別為第二十一化《過函關》、二十五化《會青羊》、三十三化《摧劍戟》、三十六化《降外道》、三十七化《藏日月》、四十二化《入摩竭》、四十四化《賜丹方》、四十六化《授真經》、五十八化《職正一》、六十二化《拯民災》、六十四化《封寇謙》、六十六化《毗摩城》、六十八化《明崖壁》、封底《楊圣德》。

紫荊山壁畫是1983年平涼地區博物館館長劉玉林 先生在進行文物調查時意外發現的。據劉先生口述：該壁畫發現時多數人物面部已變為深褐色，畫面色彩斑駁，繪畫風格明顯與清代不同，推測為元代所繪。為了使該壁畫得到最佳保護，于1984年5月籌集資金，對該壁畫進行了搶救搬遷。于是，根據實際情況需求，紫荊山老君廟老子八十一化壁畫就被揭取保存到了平涼市博物館內。由于保存需要，該壁畫并不輕易對外示人。平涼市博物館于2000年組織出版了《甘肅莊浪紫荊山老君廟壁畫》一書，里面詳盡展現了此壁畫的原貌。

紫荊山老君廟老子八十一化壁畫 作者翻拍于《甘肅莊浪紫荊山老君廟壁畫》[1]

二、紫荊山老子八十一化壁畫的繪制年代辨析

胡春濤對紫荊山老君廟壁畫風格的分類[7]引用于胡春濤論文《老子八十一化圖研究》82至83頁

莊浪紫荊山老君廟八十一化壁畫繪制于何時至今說法不一，未有共識。《甘肅莊浪紫荊山老君廟壁畫》一書中為壁畫圖像所作的注載為元代[2]。柳囯隆所撰《紫荊山》一文曰：“1979年毀掉的老君殿，傳云始建于唐，采用全龍科九檁帶轉款式，據說頂梁柱為鐵嵩桿。殿內雕塑頗似云崖寺石窟，壁畫最晚者出自明人之手，平涼博物館現存該殿壁畫殘片。”[3]楊拴平《紫荊山〈老子八十一化壁畫〉》一文寫道：“1995年，省文物局專家組對壁畫進行鑒定，認為是元代道教壁畫，部分畫面局部有明代補繪痕跡，具有很高的文物藝術價值。但壁畫究竟繪于何時，畫無年款，已難確考。”[4]李凇先生在其論文《跨過“虎溪”—從明憲宗〈一團和氣圖〉看中國宗教藝術的跨文化整合 》中寫道：“如現存甘肅莊浪紫荊山老君廟壁畫《八十一化圖》……當地文化部門認為是元代壁畫，我認為明初的可能性更大。”[5]胡春濤在論文《老子八十一化圖研究》中根據繪制風格不同的緣由將該壁畫分為兩類，認為：“紫荊山壁畫中的風格I應該屬于元初時期的作品……紫荊山壁畫風格Ⅱ大概為16世紀的嘉靖年間至17世紀的天啟年間所繪。”[6]按照《甘肅莊浪紫荊山老君廟壁畫》中的圖片內容，其具體風格劃分內容為：風格I包括第31化（第12頁）、第33化（第12頁）、第36化（第5頁）、第37化（第2頁）、第42化（第7頁）、第44化（第4頁）、第46化（第1頁）、第48化（封底）、第58化（第13頁），風格Ⅱ包括第21化（第9頁）、第25化（第16頁）、第27化（第10頁）、第62化（第6頁）、第64化（第8頁）、第66化（第3頁）、第78化（封面）。

不難看出，上述諸多觀點雖然不盡相同，但是卻確立了莊浪紫荊山老君廟八十一化壁畫繪制于元明時期這樣一個大概范圍，并且表現出越來越精確的趨勢。然而，筆者認為，此種藝術文物的年代鑒定遵循風格特征的傳統經驗固然重要，但由于該壁畫成因特殊，故歷史背景和文獻資料也是必不可少的判斷依據。

學術界普遍認為老子八十一化圖出現于宋末元初，其最初的呈現方式是以便于廣泛傳播的版刻經本為主，同時伴有壁畫、石刻等形式。但由于在元初蒙哥至忽必烈時期的三次佛道爭辯中均以道教的完敗而告終，故統治階級下令對道教進行懲治并對道教的部分經書、壁畫、造像禁止和銷毀。這在元祥邁《辨偽錄》中明確記載：“奉旨焚偽經，罷道為僧者十七人，還佛寺三十七所。”“今議得除老子道德經外。隨路但有道藏說謊經文并印版。盡宜焚去。”“道藏經內。除老子道德經外。俱系后人掜合不實文字情愿。盡行燒毀了。”“更觀院里畫著底石碑上鐫著底八十一化圖。盡行除毀了者。”[8]由此可見此時期統治階級對道教處置態度之嚴苛和道教圖像遭毀情況之嚴重，老子八十一化圖在此劫運中自然首當其沖。元代時期的莊浪屬于包括今蒙古大片區域在內的鞏昌路管轄，這是一個蒙古皇權的傳統核心統治范圍。據《平涼市志》卷一記載：“至元十五年（1278）八月十八日，安西王忙哥喇資建崆峒山東臺寶慶寺落成。”[9]這充分表明統治者重佛抑道的政策在時值管轄莊浪的平涼府得到穩固落實。除莊浪紫荊山老君廟八十一化壁畫外，全國遺存的老子八十一化壁畫及石刻有七處，分別為山西浮山老君洞線刻、山西高平清夢觀三清殿壁畫、甘肅平涼崆峒山老君樓壁畫、甘肅蘭州金天觀雷祖殿東西廊壁畫、陜西合陽縣南王村青石殿浮雕、陜西佳縣白云觀三清殿壁畫、河北蔚縣暖泉老君觀三清殿壁畫，且據考證繪制年代為明代嘉靖年間至民國時期。

據此，因為封建政權高壓統治下不具備其存在的歷史環境和莊浪所處管轄區域的特殊性因素，加之與其他遺存老子八十一化圖譜產生年代做一比較，筆者認為莊浪紫荊山老君廟八十一化壁畫繪制于元代的說法似有可疑。

《甘肅莊浪紫荊山老君廟壁畫》一書中印制老子八十一化連環圖共15頁（包括封面和封底）17化。胡春濤根據風格不同總結出風格I的特征：“色線；細膩、輕盈。臉部有暈染。”[10]風格Ⅱ的特征：“墨線；剛硬、頓挫。臉部無暈染。”[11]并且詳實地分析證明了風格Ⅱ部分“大概為16世紀的嘉靖年間至17世紀的天啟年間所繪。[12]”筆者對此結論深表認可，但同時認為風格I壁畫的繪制時間還有待確考。

經過閱讀文獻和走訪了解，筆者發現，學術界之所以認為莊浪紫荊山老君廟壁畫為元代壁畫，主要是因為該壁畫（主要是風格I部分）風格與元代壁畫頗為相似，并以此為據認定該壁畫繪制年代為元代。然則文化的傳承和發展具有歷史慣性，不會因為某些因素瞬間變化甚至消亡，只會逐漸以不同的形式發展。明初時期的繪畫就是完全承襲了宋元畫風而來，毫無新意。之所以出現這種情形，一方面與宋元畫風的巨大影響力和當時的整個繪畫發展水平有關，另一方面也與高壓皇權不無關系。據《道教美術史話》所載：“朱元璋時，刑罰嚴酷，畫家趙原、周位、盛著因所畫作品不合他的意而被殺。所以畫家們懼怕因畫招罪，便各自警惕，竟尚摹仿古人，所畫皆要有所師法，很少獨創。”[13]在這種背景之下，明代前期的壁畫風格深受宋元壁畫技法的影響自然在所難免。

紫荊山老君廟壁畫風格I部分最顯著的特點是赭石線條細膩輕盈，人物面部變色。盡管說該具有元代壁畫的風貌，然而其所顯現的明代壁畫因素也不可忽視。

壁畫中的人物形象繪制是極為講究的。有的皮膚不著色，著重線條勾勒，突出刻畫人物的形體輪廓，有的則皮膚著色（尤其是面部），力求傳神地描繪人物的神韻風姿。部分壁畫中的人物皮膚呈現深褐色、青黑色甚至黑色，這正是由于在繪制時給人物面部著色，久而遠之顏料氧化反應導致的結果。如果顏料中加入了鉛粉，顏色變化程度會更大。除了紫荊山老君廟壁畫風格I部分外，還有許多現存明代壁畫都有人物變色這一現象。諸如炳靈寺石窟八十二窟“供養菩薩”壁畫、瞿壇寺寶光殿“金剛手菩薩”圖等。此外，棄用墨線而采用赭線勾勒人物輪廓的做法在明代壁畫中也是有據可循，炳靈寺石窟九十三窟“曼荼羅”壁畫即采用赭石線條。這兩個特征都與紫荊山老君廟壁畫風格I部分如出一轍。

供養菩薩 明 （炳靈寺石窟八十二窟）作者翻拍于《甘肅永靖炳靈寺石窟壁畫》

金剛手菩薩 明（瞿壇寺寶光殿）金萍攝

曼荼羅 明 （炳靈寺石窟九十三窟）作者翻拍于《中國美術全集》第24卷

還需特別關注紫荊山老君廟壁畫中的女性裝束，這對判斷該壁畫的年代至關重要。古代社會對人的著裝打扮禮儀有著嚴格要求，元明也不例外。元代壁畫中的女性普遍頭飾華麗而繁瑣，注重以金銀發器襯托人物身份，而明代壁畫中的女性普遍以各種精致的發髻表現人物身份的不同，少了元代的雍容華貴，多了現實生活的寫照。下面選取部分具有代表性的壁畫，就元代與明代壁畫中的女性頭飾形象做一比較。

從上圖可以看出，明代與元代壁畫中的女性頭飾確有不同之處，與此同時，紫荊山老君廟壁畫中的女性發髻又與《明史·輿服志》的描述高度吻合，這里將不再贅述。

另據史載，明代永樂年間，朱棣為求正名，極力宣揚道教神仙真武大帝，于是在全國范圍內大肆興建道場，平涼各地的道教場所也隨之迎來了一個發展機遇期。崆峒山真武殿就是一個例證。據《崆峒山志》記載：“真武殿，宋乾德年修元奉釋迦佛明改奉真武……”[14]同時，明代受封并于1430年就駐平涼的韓王家族也歷來重視道教發展。據《平涼史話》描述：“韓王關注當地道場佛事，逐漸將原有的崆峒山佛寺改名為宮觀，供奉道教的祖師真玄武大帝……莊浪石窟的興建也與韓王府密切相關。”[15]由此可見韓王資建宗教場所的活動也延伸到了莊浪一帶。那么，素為道教場所的莊浪紫荊山則可能也獲益良多。

前文既已存疑紫荊山老君廟壁畫為元代的可能性，根據該壁畫的特征和史實而言，筆者對其繪制年代的看法更傾向于李凇先生的觀點，認為屬于明初時期繪制，并在此基礎上進一步研判該壁畫風格I部分為明代永樂至正德年間所繪。但即便如此，由于歷史具有偶然特殊性，不可妄斷。因此，關于這個觀點，筆者也僅是提出這樣一種可能性而已，無法斷言。

三、紫荊山老子八十一化壁畫的藝術特征

紫荊山老君廟壁畫的形式語言主要可從色彩、線描、構圖三方面作一分析。

1.色彩

紫荊山壁畫雖然使用的色彩不多，但顏色分布均勻，在用色方面繼承了傳統的賦彩規律，體現出中國色彩的陰陽之道，透過時間的洗刷在視覺上產生強化的效果。

中國的色彩觀強調陰陽平衡，在傳統的色彩體系中，紅、黃、橙色性溫合，屬陽性，而綠、藍、紫色性偏冷，屬陰性，為了使畫面中的陰陽得到平衡，壁畫的用色經常會出現紅與綠、橙與藍、黑與白相對應的補色。同時，再通過顏色的面積、大小、明度與純度的區分，使畫面產生不同層次的色彩對比。紫荊山壁畫色彩以石綠、石青、朱紅為主，著意表現物體的原色，不追求復雜的間色，人物只是在單色的基礎上稍有純度和明度上的變化。

例如《授真經》中真人的衣服為石綠色，其顏色的運用非常有限，只是在綠色的基礎上略有純度和色相的變化，也表現出畫面的節奏感。其次，在用色方法上，也呈現出中國繪畫自身的特點。

暈染是紫荊山壁畫表現立體感的重要手法，且存在兩種風格：一種是面部有暈染，一種面部沒有暈染。我們看到面部暈染中人物的臉部已成褐色甚至黑色，這是因為顏料通過長時間在空氣中被氧化。另一種面部為白色，且色不壓線，以色彩平涂的手法繪制，比起第一種風格的色彩，顏色純度較高，顯得更為感性。但無論是第一種風格還是第二種，兩者都與道教信仰是分不開的。由于道教是中國本土的宗教，所以道教的繪畫也與中國的傳統繪畫息息相關。中國的傳統繪畫色彩主要體現在“五色體系”上，即青、黃、赤、白、黑，這五種顏色為最為高貴的顏色。據《尚書洪范》記載：“青，生也，熱情向上，喜氣洋洋”；“黃，晃也；晃晃日光之色也”，黃色如太陽之子，尊貴而無處不在；“白，啟也；如冰啟時之色也”，白色如封初開，糾結循環；“黑，黑色，神秘高遠。”

紫荊山老子八十一化壁畫的用色手法遵循了中國的傳統五色，也是道教壁畫中最常見的色彩，這與佛教壁畫的用色截然不同，例如敦煌壁畫的色彩受到佛教影響，其用色較為鮮亮，無論是復色還是間色都可以自由運用。相比之下，可以看出紫荊山壁畫的用色體系表現出中國本土化的色彩觀。

2.線描與造型

紫荊山壁畫在線描上同色彩一樣，分為兩種風格，第一種是以墨線為主的線條，色不壓線，無論是定形線還是提神線都隨著人物形象的不同而變化，人物臉部線條細膩且變化均勻，臉部輪廓、胡須以飄灑的高古游絲描為主、輔以鐵線描勾勒出個性鮮明、復雜的心理活動。衣紋處則用線相對較粗，似為用筆圓轉多變的柳葉描，同時也輔有蘭葉描、鐵線描，通過線的疏密變化，充分體現出人物的神韻。

元明壁畫女性形象

在《毗摩城》中，畫師采用較粗的長線勾勒出人物的輪廓，給人一種嚴謹粗壯的感覺。線條主要以蘭葉描為主，以中鋒用筆，無論是長線還是短線，都是一氣呵成，沒有中斷，起筆與落筆較為自然，且每根線條的勾勒都在色彩之上，使線條的美更加獨立的展現出來。再如《過函關》中，其用線除了線條本身的美感之外，還呈現出一定的秩序感。即使沒有色彩的裝飾，也能單獨呈現出線條自身的美感。人物造型、線條可能是依靠歷代相傳的粉本補繪，畫面的人物造型、表情、服飾等傾向程式化。畫面中以五個主體人物為一組，面朝同一方向，與左下角中反方向人物形成一定的對抗力，使畫面具有強烈的動感。另外，人物的用線基本為弧形，而圖中的車子、建筑物的線條為直線，弧形線條在直線的襯托下，增強了視覺的運動感。其次，人物之間的線通過粗細、疏密、長短來豐富線條的形式語言。比如人物的衣紋線條相對面部較粗，而動物的線條相較人物衣紋略粗，這種粗細相配合的線條組成一個整體，使畫面產生一定的節奏感。同時，人物的領口、袖口與臉部也形成一個疏密的關系。另一種是以土紅線為主，土紅線在壁畫中通常作為畫面的起稿線出現，因為該線有利于畫面的后期修改，例如漢代早期的墓室壁畫大多都是以粗獷的土紅線來勾勒人物的輪廓。紫荊山壁畫的土紅線在授真經、藏日月、賜丹方、降外道、入摩羯、職正一等畫中得到充分體現，其主要以定型、提神為主，線條舒緩流暢，剛勁有力，用筆較為自由，充分體現了“骨法用筆”的手法，使線條與色彩得到完美結合。

3.構圖

所謂構圖，就是創作者為了體現作品的主體思想和畫面中的美感，將局部或整體的物像經過藝術概括的手段進行簡化，再通過對比、排列的手法把它們進行重組，從而形成人、物之間關系和位置。當一幅作品所呈現出舒適的構圖，與其所對應的是它的大小、空間、疏密、主次關系等因素。

中國畫大多都是以散點透視為主，圖中出現兩個或多個視點以上組成的畫面，觀者的注意力可跟著畫面的視點移動。例如《授真經》《過函關》《職正一》等幅面中都可以看到視點的變化。從整體來看，人物與周圍環境、空間的關系得到完整處理。從局部來看，每組人物的動態排列各不相同，表情豐富，姿態不一，或坐姿、或站立、或側身、或并置等，但都統一安排在一個整體中。

除了視點之外，均衡與對稱在畫面中也有至關重要的作用。當觀眾在欣賞一幅作品時，首先映s入眼簾的是整幅畫的空間布局及對稱結構，在《職正一》中我們可以看到老子的位置為畫面的最高點，左右兩邊的真人井然有序的排列在老子兩側，畫面中的動物、植物、車子等起到平衡畫面的作用，使觀者的視線產生移動上升的空間感，不得不去注意畫面的主體人物，因而給觀者留下了深刻的第一印象。

紫荊山老君廟壁畫“職正一” 作者翻拍于《甘肅莊浪紫荊山老君廟壁畫》

紫荊山老君廟壁畫“授真經”作者翻拍于《甘肅莊浪紫荊山老君廟壁畫》

紫荊山老君廟壁畫“毗摩城“作者翻拍于《甘肅莊浪紫荊山老君廟壁畫》

紫荊山老君廟壁畫“過函關” 作者翻拍于《甘肅莊浪紫荊山老君廟壁畫》

四、紫荊山老子八十一化壁畫的價值

紫荊山老君廟壁畫總體來說繼承了“吳家樣”風格，特別是在人物的衣紋線條方面帶有“吳帶當風”的動勢，衣紋的轉折處可看到線條的粗細變化、圓潤流暢，在莼菜條的基礎上用線更為流暢，通過線描的造型，深刻的體現出人物的心理活動。在設色方面格調古樸，線條與色彩達到了完美的結合。在線描方面與李公麟白描畫法略有相似之處，畫面中輪廓的用線、勾勒填彩產生一定的影響。特別是在壁畫中不同人物形象的描繪，如畫面中的女性形象通過線條表現出柔美、秀麗的氣貌，即使臉部不上色彩也能體現出女性優雅，如老子、真人的形象則可以稍加剛硬、頓挫用筆，以表現莊嚴肅穆的神情。對于不同的人物形象、不同的面部表情、形體，白描的線條都可以根據對象的特征體現其本質內容。

從文化交流交融價值角度來看，老子八十一化壁畫的內容中大量體現了老子西行過程中道教文化中的道、法、自然觀念與少數民族地區思想價值觀念之間的相互碰撞融合。從現實意義角度來看，平涼地區作為道家文化的主要發祥地之一，老子八十一化壁畫是道教文化的直觀體現，對道教文化的傳播具有重要作用。道家的文化思想早已深深地根治于平涼人的心中，成為一種思維方式，一種文化。黃帝問道、秦始皇求道等故事早已遍于天下，老子八十一化壁畫和道教文化已經成為平涼的文化名片。

如果說壁畫是文化、歷史兩方面的混合體，那么除了自身所呈現出的藝術內涵之外，還涉及到外在的社會因素。隨著社會的的進步，人們思想觀念的轉變，文化也在發生一定的轉變。無論是藝術、還是文化都是一個相互融合、相互促進的過程。從早期的佛道相互借鑒、到佛道爭辯、再到如今的佛道融合，都體現出文化背景里所呈現出的新形式。雖然老子八十一化圖的內容具有一定的攻擊性，但是隨著文化的相互吸收，佛道之間的融合已經成為一種發展趨勢。尤其在藝術上有很多共同之處，我們可以看到很多地方有佛道共處一山，甚至共處一廟，道教的壁畫繪制在佛家寺院里。同時，文化多元化的出現，壁畫不再只是遺存于寺廟或石窟里，開始有了新的傳播形式，例如收藏于博物館，以獨特的展出形式成為地方性的藝術代表文物，也通過網絡讓更多的人來了解作品的藝術文化價值。

注釋

[1][2]甘肅省平涼地區博物館編.甘肅莊浪紫荊山老君廟壁畫[M].重慶：重慶出版社，2000.

[3]莊浪縣政協文史資料編輯委員會.莊浪風物第3輯[J].1993.

[4]甘成福.平涼史話[M].蘭州：甘肅文化出版社，2007：145.

[5]李凇.藝術史研究：第11輯[M].廣州：中山大學出版社，2009.

[6][7]胡春濤.老子八十一化圖研究[D].西安：西安美術學院，2011.

[8]元詳邁.辯偽錄:卷二[M]//大正藏:第52冊751，765.

[9]平涼市志編纂委員會.平涼市志[M].北京：中華書局，1996：10，12.

[10][11][12]胡春濤.老子八十一化圖研究[D].西安：西安美術學院，2011.

[13]王宜峨.道教美術史話[M].北京：北京燕山出版社，1994：1，138.

[14][清]張伯魁.崆峒山志[M].南京：江蘇古籍出版社，2000：64.

[15]甘成福主編.平涼史話[M].蘭州：甘肅文化出版社，2007：109-110.