細微之處的永恒

徐兆正

我們大致能從《去海拉爾》中拼出一位中年男子的生活：他在文學雜志社工作，于上海西郊購置了一幢農家院子，有三上三下的房間，村里有一口被污染的池塘，坐74路至婁山關站轉941路可達火車站。除了明顯的自述味道，同樣引人注目的，是這部小說集里充塞著的大量生活細節。如《拍賣會》一篇，作者不緊不慢地從當天氣溫寫起，寫到了光線的質感、隱隱約約的雨聲、秋日天際的色澤與高度，以及兩位主人公的對話和“我”的遐思。故事的主題—參加拍賣會的見聞—僅在這些瑣碎的白描間起起伏伏。文本中的時間因此被一種緩慢的敘事所耽擱，而小說內外的旁觀則參互成文：在小說里，是作者不厭其煩地寫到“我們”的旁觀；在小說外，是讀者在旁觀這種作為日常的觀看—似乎生活理應被如此看待。

說這話的時候我們正站在圣瑞家具有限公司的場院中，看著公司的員工從廠房里往外抬家具。場院中已經站了不少人，都像我們一樣在看著。

我們仔細地看著那些剛剛抬出來的家具，空氣中有一種喜慶和憂傷混雜的氣息。一個公司在倒閉，而在場的人又期盼著能撈到便宜而好的東西。

“我”終于尋到雨聲的源頭；同行的朱力將經營多年的摩托車店關張；朱力問“我”是否想將家里那口井改制成地暖，聽到費用是十萬塊時“我”默不作聲。作者事無巨細地麇集著每一個瞬間的景深：聲音、談話、回想、動作、觀看、感覺?？梢院唵蔚貫檫@些細節排序：在對入秋以來的氣候發表過見解后，“我”和朱力看到公司的員工往院子里抬家具；“我”適巧聽到的雨聲，又引發了同朱力的爭辯。緊接著兩人再次注視那些被抬出來的便宜家具，“我”感到悵然若失，注意到院門口栽植的白楊，而朱力并沒有理會“我”對雨聲源頭的發現。于是兩人再次觀看起這些沉默的物什。如果進一步簡化細節的順序，則這條線索就呈現為以“景觀—家具”為主體的三次循環。以此觀之，小說必然是虛構而非自述。自述缺少一種美學秩序，它只是如實記下所見所聞；相反，唯有從屬于想象力的虛構才會在這兩者之間不厭其煩地交替巡視：當作者讓主人公吟誦“白楊多悲風，蕭蕭愁殺人”時，決不會忘了下一步就該讓“我”的注意力重新回到家具上來。

作者這樣寫，想來是為了讓小說顯得真實，盡管我們在現實生活中并不如此看待事物。換句話說，有兩個世界，文本世界與真實世界，而兩者的真值標準是不同的。前者所要做的是矢志不渝地展開對后者的摹仿，但這是一件永無可能達到的事，因為后者的真實性是自足的，前者卻需營造。不過，如果說文學的有所作為之處始于遺忘，那么也就無可否認同樣有一個關于文本世界的理想在現實中運作，它以字詞的神圣許諾，無論多么微小的事都會被瞬時封存，也都將免于冷酷時間的襲擾。

因此，作者寫下這句話與他實然看到這句話（指涉的對象）其意義是截然不同的，寫下這句話意味著用語言去瞬時封存一切，即使在一個世紀過后，只要稿本完整無缺，語言里封存的世界依舊如龐貝古城一般栩栩如生并且對我們敞開；語言指涉的對象則沒有這等好運，目光流轉至下一物，此前看到的一切便忘卻大半，而在永恒年歲的一小段滑過之后，記憶之倉終將被遺忘蠶食得一點不剩?！睹さ馈芬黄菍ξ膶W青年小安的回憶，小說開篇在確定最初見到小安的日子時，作者將時間系于二○○一年元宵節過后（“應該是”，“具體是哪一天我忘記了”）。這就是在有意地貼近日常生活的邏輯，包括他對小安喜歡以“嘛”字結尾的習慣記憶尤深，但在真實世界中王老師如何可能記得上海那天處在雨季，而由于皮鞋的潮濕他的關節炎發作了呢。文學與現實因此從相反的兩個方向充實了對方：從遺忘開始，文學有所作為，例如將疼痛制作為熏香。

我們是如此健忘，而我們又總是為了不被生活壓垮而選擇遺忘，這其實是一回事。但那個在現實中運作的文本理想，則意味著寫作不僅要承擔旁觀者的身份，還要變成“博聞強記的富內斯”（在博爾赫斯筆下，富內斯能夠“記得1882年4月30日黎明時南面朝霞的形狀，并且在記憶中同他只見過一次的一本皮面精裝書的紋理比較，同凱布拉卓暴亂前夕船槳在內格羅河激起的漣漪比較”）。文學的自足性正在于此：通過封存細節從而卸下存在的重負。兩相來看，文學不過是對富內斯那永不遺忘的記憶力的拙劣翻版，而富內斯是不寫作的普魯斯特。

如果所有人都是富內斯，所有人的記憶都連貫到了令人瞠目結舌的地步，那么我們將會毫無疑問地失去偉大的文學傳統。

問題在于，因為遺忘，沒有人是富內斯，我們會輕易地忘掉一些重要之事。其次，由于兩個世界真值標準的差異，文學需要營造的真實性就在于一種美學意義上的秩序，而它恰恰是我們的記憶所缺少的東西（除了富內斯，誰都無法全息地復原過去，僅僅保留下可悲的灰燼與塵埃）。所謂秩序，無非意味著作者不該再“妙手偶得”，而應當讓文學在細節中揀選，并為其賦予風格的層級關聯，以此讓寫作最大程度地獲得真確性。

王咸在《拍賣會》一篇里呈現的風聲、溫度等等細碎的印象即是如此，但毋寧說即使它們看起來是這般無足輕重，也端的是自覺地寫作才能達到的效果。我們不妨將它與《邦斯舅舅》的開篇比較一下：

一八四四年十月的一天，約莫下午三點鐘，一個六十來歲但看上去不止這個年紀的男人沿著意大利人大街走來，他的鼻子像在嗅著什么，雙唇透出虛偽，像個剛談成一樁好買賣的批發商，或像個剛步出貴婦小客廳，洋洋自得的單身漢。

在這一章里，作者像極了一位可敬的攝影師，在將主人公的時空安置好后，便一心一意地打量起他的面貌與衣著。從鼻子、雙唇、微笑的神情寫到衣著的奇特，而從“綴著白色金屬扣的暗綠色上衣”又寫到斯賓塞外套，想象中的雙翻口長筒靴和淡青色開司米短褲，絲質面料的帽子，最后再從衣著回轉到“一張平庸而滑稽的臉”上。每一個瞬間都飽含著作者的收藏心態，而他并不避諱這一切。我曾在一篇文章中提到：將巴爾扎克與福樓拜對立起來，就像將托爾斯泰與陀思妥耶夫斯基對立起來一樣，人們以此表明一個取代另一個的必要性?！度ズ＠瓲枴肥谷讼肫鸬恼沁@一公式。巴爾扎克需要為故事的發生“自述”出一個細節繁復的前廳，王咸卻不需要這樣做，他承接的是一個福樓拜的傳統。

無論人們怎樣解讀和界定現實主義這個含混不清的名詞所指，都只有一種文學革命，那就是作為能指的現實主義。羅布-格里耶說得很有道理，所有藝術上的革命其旨歸都是為了更新大眾對于現實本身的認識，每一次“文學革命總是以現實主義的名義（才）得以完成”。誠如福樓拜以自覺的現實主義取代收藏癖式的匯總，陀思妥耶夫斯基用內心的酷刑取代對世間的審判，王咸找到的這種敘述當代生活的藝術，也取消了另一類制造城市細節贗相的寫作的合法性，而它很可能就是對以福樓拜命名的那一文學革命遺產的繼承。與此同時，福樓拜本身就是文學革命最重要的象征。這么說并非僅僅為了強調福樓拜的文學史意義（沒有他，十八世紀下半葉乃至于今日的文學都是不可想象的），更是為了強調個人與文學史之間應當存在的那種沉思與對話的關系?！度ズ＠瓲枴愤@部小說集的每一頁都閃耀著這種自覺。

因為這個道理，在這部小說集的任何地方稍作停留以便詢問哪些是細節而哪些又是故事很可能都是多余的：故事不過是幌子，細節才是全部。進而我們還會發現，甚至連對細節之于敘事有何意義的討論也不再必要。“幾個月前，他突然關閉了他經營二十年的摩托車店，我問為什么時，他說：太累了?！边@是否在暗示兩人來到拍賣會的緣由呢？“只要十萬塊錢。他說。我就不吭聲了?！贝颂幱之敽握摚?/p>

閱讀王咸小說的最大收獲便是：當我試圖尋找細節的意義或伏筆時，意義便會掉轉過頭來愚弄我。因此，文學遺產的承繼很可能不是簡單地涵蓋了技術層面—如鎮定地顯示傳奇與世俗并置的差異；在情節之弦倏忽繃緊之際，插入一個楔子諸如此類的反高潮問題—作家在另一層面同樣有所取舍，即為了將小說重新帶回人間而在距離上所做的位移與改變。細節的疑難就是在這里迎刃而解的，它不再局限于技術，而是有著更為深層次的象征含義。對王咸而言，細節就是對生活所虧欠之事的彌補，是對確定性與永恒感的尋求。

小說集最后一篇《去買一瓶消毒液》，故事同樣平凡無奇，它寫的是四十多歲的中年男子杜原在一天之內的經歷。天氣的炎熱令杜原產生幻覺，使得他難以集中精力閱讀那本斯賓諾莎的《倫理學》，為此他的右眼始終在跳。從這里開始小說回顧了這位中年男子的成長經歷。大學時他讀了中文系，后因為辛格的小說《市場街的斯賓諾莎》而接觸并且浸淫于哲學之中。然而，右眼的跳動以及由此引發的不安倒像是在諷刺他所崇拜之物。在這篇小說里，關于杜原唯一被詳細述及的事物就是那顆留存在他大腿里的子彈。在這個心煩意亂的上午，因為想到了這一點，杜原感到振作：“他想象著自己有一顆子彈，而他的身體就是一桿步槍，他早晚打磨著這桿槍，總有一天，他會扣動扳機，把那顆子彈射出去。”

杜原從家中出來去鎮上吃午飯，順便給小狗買消毒液。他看到有三個人在池塘釣魚，幻想他們是便衣警察。鎮上的場景依次在作者筆下展開。在餐館時，將身體想象成槍桿的譬喻再次出現：

雖然天悶得異常，但對于一個善于忍受的人來說，這仍然是一個正常而平靜的日子。無數個這樣的日子過去了，杜原慢慢到了中年。在斯賓諾莎的指引下，他覺得自己對生活的認識日益深刻，但深刻是什么意思呢，他卻不免有時感到茫然，就像一桿槍，每天擦得锃亮，但突然有一天，在時間的腐蝕下，槍體出現了裂痕，槍栓被扳斷了，槍的锃亮變成了零件的锃亮。

杜原走出餐館后目睹的那場兇殺案并非小說的高潮，高潮不動聲色地發生在敘事結束的地方，亦即窮盡一切的敘事所暗示的孤獨最終給這位可憐的中年人以致命一擊。這是他一生中所經歷的無數個過于平常的一天，作者反復在強調這一點。但杜原愈是將諸如天氣煩悶這類事情忽略掉，時間的感覺就愈是強烈。理想最終降格為對理性的懷疑，而他就這樣坐在空落的院子中被懷疑的孤獨包圍著。時間在使他變老，而他的理智對此毫無辦法。

奧康納曾在《南方小說中的某些怪異方面》一文中寫道：“所有小說家在本質上都是現實的尋求者和描繪者，但是每個小說家的現實主義都依賴于他對終極現實的看法?！蔽也唤獑枺骸度ズ＠瓲枴分械默F實是哪一種現實？對此的追問也許能讓王咸從福樓拜的陰影中獨立出來。

如我們所知，福樓拜能夠成為一位在小說中隱匿自我的現實主義作家，恰恰得益于他強烈地憎惡現實，同時還要對抗“虛偽的理想主義”。在《包法利夫人》中，愛瑪與查理的結合其實也就是浪漫主義與現實本身的結合。然而在王咸的作品里，我們既讀不到作者的憎惡，也找不出任何一種對理想的譏諷—也許只剩下了理智的哀傷。

王咸的世界是一個斯多葛主義的世界。在這個世界，每個人都非常清楚永恒并不存在。盡管如此，他們仍然會努力地從每一寸生活的灰燼中找出看似永恒的穩定。對他們來說，這既是活著必不可少的幻覺，也是繼續忍耐下去必不可少的安慰。

二0一八年三月十六日寫好，二十九日改定