詩人讀詩

林忠成，生于上世紀70年代，長于福建永定。作品刊發于美國、法國、加拿大、澳大利亞、菲律賓，以及中國內地與臺灣、澳門等，部分詩歌譯成英語、德語。

殘網上的蟲蛻（長詩節選）

舒 婷

4

我從哪里來

回不到那里去

我在我生長的城市里

背井離鄉

5

心臟搏動的地方

跳躍著

燧石最初的激情

手卻觸摸不到火光

順著方言這根藤

摸向族譜那些青黃不接的瓜

拗彎岐指

我就氣根匝地

6

委托一只鳥的名字

守著祖墳啼哭

如果沒有就編扎一只

不必太哀傷 類似

祖父的祖父那桿水煙

蹲在八角井欄咕嚕咕嚕

以祖母的祖母

梨形長乳灌漿的季節

潤澤結痂的嘴唇

林忠成賞讀 俗話說“千枝歸一本，萬水實同源”，當人發現自身被現代化的洪流裹挾得太遠，想返回原初的故鄉，像江河中的一滴水，要逆流而上，回到高山深澗最初的那個石縫或泉眼，已經不可能。舒婷這首詩體現的正是那種悵惘與迷離，在故鄉成為陌生人，“我在我生長的城市里背井離鄉”，是現代人被文明高度異化后的普遍失落感。不但喪失物理上的故鄉，也喪失語言上的故鄉，精神上的、哲學上的故鄉也同時失去。“順著方言這根藤//摸向族譜那些青黃不接的瓜”，說明作者深切感受到語言中的故鄉徹底淪陷了。故鄉徹底降格為純物理學、生物學意義上的住宅，由繁華而空洞、喧囂而寂寞的街巷，大理石臺階，鋼筋水泥叢林構成，豪華而冷漠，心靈無法托付。西方哲學幾百年來一直在苦苦尋找精神上、哲學上的故鄉，笛卡兒把故鄉歸結為理性，黑格爾指認它為形而上學，海德格爾與薩特把它命名為“存在”?！胺此肌北还诺湔軐W認為是返回故鄉的有效手段。曼·弗蘭克在《正在到來的上帝》中認為“‘反思即‘返回或回到原來的出發地”。現代人本質上就是流亡漂泊的奧德修斯。小橋流水式的故鄉被推土機鏟平，炊煙不再裊裊升起于大地，人們只能“守著祖墳啼哭”，世界進入了海德格爾的“深夜”，海德格爾固執地認為“世界之暗從未到達存在之光”。現代性造成的傷害中外同構，詩中的“我”摸到了燧石，但再也摸不到火光，祖父蹲在那兒咕嚕咕嚕抽水煙的親切鏡像再也不會回來，于是現代人虛火上升，內心沙漠化，都挺著“結痂的嘴唇”。更嚴重的在于，你可能祖墳都沒了，“如果沒有就編扎一只”。這是種苦澀的黑色幽默寫法，既然祖墳被鏟或消失不見，就只能用草或紙扎一個，聊供祭祀或痛哭，用以證明自己的血脈源流。中國文學嚴重缺少哲學性“反思”，大量的是傾訴，缺乏“反思”的光暈。舒婷以往的成名作，以及最近完成的這首《殘網上的蟲蛻》，也是傾訴型的。

今夜我們播種

多 多

郁金香、末世和接應

而一床一床的麥子只滋養兩個人

今夜一架冰造的鋼琴與金魚普世的沉思同步

而遲鈍的海只知獨自高漲

今夜風聲不止于氣流，今夜平靜

騙不了這里，今夜教堂的門關上

今夜我們周圍所有的碗全都停止行乞了

所有監視我們的目光全都彼此相遇了

我們的秘密應當在云朵后面公開歌唱

今夜，基督從你身上抱我

今夜是我們的離婚夜

林忠成賞讀 “郁金香”“床”“鋼琴”“今夜平靜”等詞像積累一處，放射出迷人、溫潤的光澤。如果這些光澤籠罩在家庭之上，必可推測背后支撐著一段溫馨而芬芳的婚姻。但是，看似平靜的天空，作者悄悄鋪設了幾朵烏云，這些烏云上刻寫著“遲鈍”“騙”“監視”“行乞”等陰郁的字眼，暗示著表面溫馨的夫妻關系其實已密布暗礁。果然，最后一句像烏云投下的炸雷——“今夜是我們的離婚夜”。前面鋪陳的迷人光澤瞬間被狂風掃空，讀者被感染得雙目迷離之幸福感剎那跌入冰窟?；橐雠c情愛之變，有千萬種?！独銍澜洝防镎f，這些姻緣其實全是一種“劫”，“汝愛我心，我憐汝色。以是因緣，經百千劫，常在纏縛?！本拖癖驹娭邪凳镜摹斑t鈍的?！薄敖褚癸L聲……騙不了這里”，這種不滿與沖突可能是導致婚姻解體的一個肇因。當初之所以愛上你，乃“由心生故，種種法生；由法生故，種種心生”，是一種在劫難逃的注定。在鍋碗瓢盆的庸常生活里沉浸一段時間后，廚房的油煙與灰塵逐漸蒙蔽婚姻光潔的大理石表面，雙方看對方，只見污垢與破舊，再也看不見談戀愛時的“郁金香”“鋼琴”，比如只剩下殺豬般的鼾聲和深夜的磨牙癥。所以非常容易產生《楞嚴經》里說的那個困境“見見之時，見非是見；見猶離見，見不能及”。令人困擾的是，多多以《今夜我們播種》作為離婚主題的詩題，這個題目在常態價值觀看來，應該出現在新婚之夜的文本里才對呀。離婚類的詩，題目應該是“今夜我們互掐脖子”“今夜我們揮舞菜刀”才更恰當呀。作者也許想強調的是，他“播”的是“離婚之種”。離婚播下的是新生，這粒種子將帶來可能的新婚姻新感情，讓他們再次遭遇一場新“劫”。

一年只有六十天（長詩節選）

芒 克

1

風吹動骨骼的響聲一夜不止

在天亮時總算停息

當覓食的鳥群又狠啄鐵皮的屋頂

布谷鳥的叫聲證實了這里的寧靜

人們依然生活在自己的生活里

萬物也仍舊充滿生機

唯有死者為何死后還在嘆息

越不想記憶的事卻總會想起

忘記其實是難以忘記

死去的人知道自己死了嗎

8

沒有一絲皺紋的天空

沒有人關注誰何時死掉

而作品中的人

卻在為死而去死

無名的面孔無聲無息地飄過

赤著腳的寂靜

從寂靜中悄悄走來

一個固執漂亮的小女人

像是懸掛在一棵老樹上的果實

她隨著晨風搖擺

風中還彌漫著一股煙草味的塵埃

林忠成賞讀 《文心雕龍》里說“是以怊悵述情，必始乎風；沉吟鋪辭，莫先于骨”。在朦朧詩人群體中，芒克幾十年來一直秉承精約、簡省、顯附的語言風格，跟楊煉的繁縟、北島的遠奧、舒婷的雅致形成鮮明對比。長詩《一年只有六十天》節選的這兩節，透析出淡淡的“怊悵述情”，萬物靜好，“鳥群啄屋頂”“木谷鳥叫”“萬物充滿生機”。作者卻從萬物靜好中突然滋生死亡意識，全詩的色調轉入陰暗，在沉吟中鋪下“無聲無息飄過”“隨著晨風搖擺”等嘆息，吻合《文心雕龍》對某類文體的審美歸納“顯附者，辭直義暢，切理厭心者也”，寫意言情直指人心。在順暢的語流里，作者困窘于死之無常，他追問“死者為何死后還在嘆息”，可能是死者還有太多塵緣未了，諸多“相”還在牽扯他。佛經認為，眾生假如能認識到生死本性一致，“無生亦無滅，未曾有聚散”，死不過是生這具肉體、這個皮囊“塵塵混入，剎剎圓融”（《華嚴經》）的另一個狀態，就會超脫許多，放棄對死亡“為什么”“怎么辦”的糾纏與拷問。你生前與愛人、親屬的相聚，其實就是一場美麗的誤會，一場終將逝去的水月鏡花。人之死，就像鹽巴融入水，再也尋不到任何蹤跡，淹沒于千萬年的黑暗中，回歸本源。人當初本來就是從這茫茫無際的虛無中來的，《道德經》認為“無，名天地之始”，浩瀚的虛無是天地（包括眾生靈）的原初。

簡單活著

——富士山小屋雪夢

黃 翔

雪

落了三天三夜

山巔鋪滿了細雪的銀箔

神靈賜福

從天上撒下萬萬千千

雪花折疊的

紙鴿

掛滿了小窗

堵住了木門

雪鴿圍筑的小屋內

一個人

一床粗毛毯

一只杯

一把鐵皮

壺

雪

下在四周

雪

落入此時

與世隔絕的

鳥巢

清涼如焚的

狐穴

一堆獨自熄滅的

血肉

復歸上帝手中的

泥土

臉孔靜穆如

日

身體澄明如

月

活在陰陽交合的

當下

墜入火山沉寂的

灰石

人如粗坯。

心如爐鼎。

一絲不掛的靈肉

在一杯清水中

燒炙

在一山雪光中

入浴

林忠成賞讀 黃翔是先鋒詩界的拓荒者，70年代以狂嘯式朗誦、咆哮般的語勢在先鋒詩界掀起狂瀾，早期代表作《狂飲不醉的獸形》最能透析他的酒神精神：意象濃稠繁密、情感噴涌激越、詞像重重炸裂，具有“飛揚跋扈為誰雄”的氣魄。他曾像十二月黨人般熱心先鋒運動。在美國的二十多年里，隨著年齡增長與心境改變，早期洶涌的入世人格逐漸消退，暗涌的出世人格日漸高漲，醉心于古典文化。這首詩是他心境與語象轉變的一個典范式寫照，老莊的無為、寧靜貫徹全詩。《道德經》里說“致虛極，守靜篤。萬物并作，吾以觀復”，他看著雪花飄落于山巔、覆蓋門窗，仿佛看到了萬物返回了本原，回到了寧靜的母腹，找到了在滾滾紅塵里迷失了很久的主體性，“夫物蕓蕓，各復歸其根。歸根曰靜，是謂復命”（《道德經》）。經歷過那么多狂風暴雨，繞過重重暗礁，被馬車撞、雷電劈、虎豹撕，現在終于擁有一張桌子可以安心吃飯，一個溫暖的小家放置疲憊驚懼的內心，他當然覺得這一切乃“神靈賜?！?。內心安逸之后，驚濤駭浪式的語言褪去，劍拔弩張的精神沖突消弭。詩中的“紙鴿”“鳥巢”“小窗”，無不是作者認識到“復命曰常，知常曰明”的體現，心如明鏡，變聰明。粗糲兇險的人生經歷會教導人認識什么是“常”，什么是“明”，什么是“道”，“不知常妄，妄作兇；知常容，容乃公”，最后認識到人生的終極意義——“天乃道，道乃久，沒身不殆”（《道德經》）。老莊哲學是很多中國知識分子老年時的主動選擇，它教給人們一套超越粗糲現實、自動療傷的方法，“夫唯不爭，故無尤”“持而盈之，不如其已。揣而銳之，不可長保。”（《道德經》）黃翔也確實應過一過“在一山雪光中//入浴”的祥和日子了。

老相冊

歐陽江河

黑鴉沒有右手，卻有兩只左手

手與手隔世相握，桃花換了人面

換誰都是兩手空空

天人對坐，催促灰心

影子從屋頂明月緩緩降下

這埋入土地的天空啊

一大片黑影子撲騰著白雪的翅膀

一枚分幣敲打安息日的心

在底片上，黑鴉像個職業攝影師

對著一場大雪，按下陽光的快門

誰將這無人的椅子坐在花里

誰命令我坐下，命令一百年的雪坐下

夏天過去了。烏鴉和雪還坐在那里

而我坐過的椅子上坐著一個無人

林忠成賞讀 《文心雕龍》的《練字》篇說“今一字詭異，則群句震驚，三人弗識，則將成字妖矣”，在中國當代詩壇，只有極少數像歐陽江河這樣有天賦的詩人可稱為“詞妖”。他宰割辭章、執術馭篇的能力早就為當年轟動詩壇的《玻璃工廠》等名篇所證實。近三十年過去了，他的詩仍然承續了某種語言內部的秘密，一句話能令整首詩的“群句震驚”，發出尖叫。像“整個玻璃工廠是一只巨大的眼珠//勞動是其中最黑的部分”那樣的的彈簧句子，在本詩中有“夏天過去了//烏鴉和雪還坐在那里//而我坐過的椅子上坐著一個無人”等，全詩結構呈耗散狀，前后節斷崖式下跌，千萬別愚蠢地試圖探究整首詩象征了什么之類的，全憑讀者的爆發式直覺。面對眼前的“老相冊”，一股巨大的疏離感油然而生，“手與手隔世相握”。作者產生了“似僧有發，似俗無塵，作夢中夢，見身外身”（黃庭堅自贊偈）的幻覺，一切都變了，“桃花換了人面”，只剩孤零零的“天人對坐”。面對“天地不仁，以萬物為芻狗”的洪荒世界，海子當年發出過“該得到的尚未得到//不該喪失的卻早已喪失”。作者對“不仁”的天地發出責問：“誰命令我坐下，命令一百年的雪坐下”。在老相冊跟前，人們難免有撫今追昔之感，那只記錄我們個體命運變遷的形而上烏鴉，在我們不經意的歷史斷面摁下快門，記下紅顏與青絲。歐陽江河非常善于處理詩歌中“隱”的那面，不是讓意味完全隱藏失蹤，而是讓言外之旨若隱若現，達到“義生文外，秘響旁通，伏采潛發”（《文心雕龍》）的效果。要使語言進入這種近于“妖”的狀態，平時應好好體味“立意之士，務欲造奇，每馳心于玄默之表。工辭之人，必欲臻美，恒匿思于佳麗之鄉。”（《文心雕龍》）

怎樣的必然在我們的身體中……

翟永明

狐貍知道很多東西

刺猬只知道一件大事

——希臘詩人阿爾基

我們必然要從激情中升起

去尋找那些饑渴男人

我們必然要在他們眼瞼上棲息

迷失安靜內心 盡管

心臟從來就難以支持

爆破般的呼吸

我們必然像風刮來刮去

尋找安全著陸地 尋找安全

但始終像風一般狂野 來來去去

我們如此害怕衰老 但

所作所為 都快速地

向衰老奔去 我們明亮

但在暗夜極盡微妙

我們必然將一個男人拉近

又將他推送到 不可觸及

這世界少不了我們的哭泣

我們卻不承認悲傷附體

一千個女人了無新意

一萬個女人無聊地死去

更多的女人在天上獨步

像風一般狂野和不斷遷徙

有時像天女散花 從高空

灑下體內的顛沛流離

那些香水 值得用淚液提取

林忠成賞讀 翟永明這首詩令我聯想到她早期的《女人》，在情感內部構建了一種歇斯底里式的沖突，“從激情中升起//去尋找那些饑渴男人”，但是，對這種激情又充滿擔心，“心臟從來就難以支持//爆破般的呼吸”，欲罷不能的心理吁求使得語言張力十足。福柯在《瘋癲與文明》中認為“瘋癲的野性危害與激情的危害相聯系……激情是導致瘋癲的更恒在、更頑固、在某種程度上更起作用的原因：我們頭腦的錯亂是我們盲目屈從我們的欲望，我們不能控制和平息我們感情的結果。由此導致迷狂、厭惡、不良嗜好、傷感引起的憂郁?！辈豢煞裾J，激情與力比多沖動本來是人類藝術創造的一個重要源泉，它們沒有原罪。這個直覺式的、爆發式的激情，是沖擊僵死的形而上學大廈與板結化的結構主義的利器。梅洛·龐蒂主張“世界的問題，可以從身體的問題開始”，激情是從身體上綻放出的花朵。在熊熊燃燒的激情推動下，語言進入“瘋癲”狀態，伴隨著情緒迷狂與憂郁，“我們必然將一個男人拉近//又將他推送到 不可觸及//這世界少不了我們的哭泣”。寫作時只有讓頭腦進入“瘋癲”狀態，才能制造“落筆驚風雨，詩成泣鬼神”的效果。整首詩折射出一股美人遲暮的哀傷，“我們如此害怕衰老”，但又還想狂野一番，渴望像青春少女般在KTV、歌廳用酒精整夜耗折自己到天亮。沒有道德感的時間殘忍地剝奪了美人們哀怨的吁求。

汶川：伸出所有的手

徐敬亞

伸出所有的手，按下所有的按鈕，退回去

退出每一幅屏幕，退到

前一天

退回上一個時刻

還來得及

兇手剛剛逃離，槍還熱，煙緩慢升起

第一滴血涌出，它正在等待收回去的命令

月亮不要出來，早晨不要升起

翅膀在折斷的大地上折斷

骨頭在癱倒的墻壁里癱倒

太陽，請退回去！

還來得及嗎

角度一天天傾斜，云層中垂下一顆無力的頭

血在遠方一閃一閃

只隔著半步山河，一瞬千年

已經來不及了

我突然伸出所有的手

林忠成賞讀 “道濟天下之溺”是徐敬亞那一代作家的集體無意識，他們有一個共同特點：勇于深入當代，敢于提著自己一百多斤沸騰的血液，迎面撞向龐大堅硬的權力結構。近年一個姓臧的人數次攻訐歷史寫作，他認為“搬出歷史或現實，來向我們追問什么是‘真正的詩，是文學上的一種極端無聊和猥瑣”。掄起語言利斧砍殺道義，屬孟子以“賊仁者謂之賊，賊義者謂之殘”批判的那類人。按照臧某的觀點，類似徐敬亞這首《汶川：伸出所有的手》的觸及歷史或現實的詩就是“極端無聊和猥瑣”。當年汶川大地震，筆者也“極端猥瑣”地寫下了《北川山坡山的小墳》兩組詩約15首。當年，報刊、詩歌論壇、博客推出了大量以汶川地震為題材的詩，成千上萬詩人、作家化淚水為墨跡的寫作，發自人類原初善良與憐憫的舉止，在某些人的文學價值觀里竟然變成“猥瑣”。蘇?！どＫ裨凇段淖值牧夹摹分兄赋觥拔淖质羌逶诂F實厚皮上的箭”，徐敬亞從“三崛起”的理論批判開始，就是中國詩壇一支銳利的響箭。這首詩，秉承了他一貫的道義立場，以哀哀欲絕的悲慟祈盼時間退回去，回到地震之前，請太陽退回去，月亮退回去。徐敬亞寫了系列汶川地震為題材的詩，當年，他貼在論壇的那首《汶川：我第一次失去憤怒》給我留下深刻印象。歷史主義與深入當代的寫作，作者須具備“道義貫心肝”的鐵血人格，具有《墨子·兼愛》中說的“視人之家，若視其家；視人之身，若視其身”的價值高標，這樣，才能被斷垣殘壁下伸出的那只小手、被鋼筋水泥擠壓得血肉模糊的身軀深深刺痛，才能發出飽浸情感的吁求。對噬心歷史毫無反應，對兇狠野蠻的一元敘事視而不見，這才是一種精心算計的投機主義呢，《史記》批評它為“專生不任”。那種鴕鳥主義的詩，不管技巧多純熟，意象多深奧，也只不過是伶工之辭。不問人間冷暖的知識分子，即使著作汗牛充棟，恐怕也不會留下多少有價值的文字。李白曾在《嘲魯儒》一詩中諷刺過這類人“魯叟談五經，白發死章句。問以經濟策，茫如墜煙霧?！?h3>甲午立冬懷陳超

唐曉渡

當年我給你讀一首已經發黃的詩，

寒風在窗外撮著尖厲的嘴唇。

我讀：綠葉飄零。它們飄零。

一片跟著一片，它們飄零……

你嘆息復搖頭：“這意象和節奏

讓我看見風中的刀，有點兒殘忍！”

那時我們都還足夠年輕，

如同這園子里大片次生的銀杏。

我喜歡銀杏。尤喜秋意漸深時

它們在陽光下忍著金黃慢慢透出的寧靜。

“寧靜即輝煌。瞧這些葉子，多好。

一種必要的幻覺……只是別起風?！?/p>

幾天前對妻子說這些時并沒有想到你，

更沒想到刀未必隱于風，而霹靂也可以炸于

響晴。

起過風嗎？記憶比紅色預警的霾還要陰。

但今天天氣確實好，好到我不得不自認

已是一個老人，搞不懂所有的銀杏葉為什么

會漏夜落盡？

枝頭秋陽那么亮，身上卻這樣冷！

2014.11.7.立冬。

陳超離世一周。

林忠成賞讀 人如果都能達到《華嚴經》所說的“不住諸相，永斷分別”境界，世間也就不會因生離死別而產生那么多牽掛。偉大的宗教典籍永遠是人類心靈劇痛的止疼藥，它們引導你睜開慧眼，洞悉生死本質?！独銍澜洝氛J為“無生亦無滅，未曾有聚散”，你從來沒有跟親人朋友聚散過，“聚”與“散”皆為妄念，無差別，凡人最執著的就是生死，如能徹悟“夫生輒死，此滅為樂”，世間就沒有什么不能放下的了。正是因為放不下，割不斷，舍不得，才催生了璀璨的文學。《甲午立冬懷陳超》充滿作者對老朋友哀哀泣血式的想念，這個哀泣以隱線方式貫穿始終，詩中看不到捶胸頓足、呼天搶地式悲號，那是農婦的悼念儀式，排山倒海，傾城而瀉，聲震屋梁。知識分子有知識分子的悼念范式，詩中出現的“綠葉飄零”“風中的刀”“陰霾”等詞像，無不寄托作者的哀思，告諭死者長已矣的寒冷現實?！段男牡颀垺氛J為，憑吊懷人類的詩文，在“序述哀情”時應“觸類而長”，本詩正是通過“寒風”等觸及到其他。哀悼式詩文，有兩個陷阱，一種是情感壓垮修辭，另一種是修辭壓垮情感，要把握好兩者之間的度，勿使兩者互相吞噬?！段男牡颀垺诽嵝炎骷揖琛半m發其情華而未極其心實”，就是防止修辭壓垮情感?，F代人作詩文，更容易發生情感壓垮修辭這個傾向，通篇充塞農婦般的號啕，以滂沱涕泗抒懷，缺乏修辭提升。修辭能對直抒胸臆的號啕起到抑制作用。劉勰認為，要達到“義直而文婉”“隱心而結文則事愜”“其敘事也該而要，其綴彩也雅而澤”的效果，憑吊文就能成功。這首詩整體上實現了這個效果，讀者隱約聽到了窗簾后的嗚咽，透過落葉看到蓄于眼眶內的淚滴。