J.C.巴赫對莫扎特協(xié)奏曲創(chuàng)作的影響
——以作品《K.41 no.4》為例

李倩云

（西北師范大學音樂學院，甘肅 蘭州 730070）

一、J.C.巴赫協(xié)奏曲的藝術特征

J.C.巴赫①是古典協(xié)奏曲創(chuàng)作的先行者之一，一生共創(chuàng)作了四十余首協(xié)奏曲，公開發(fā)表的二十余首。其中最成熟的協(xié)奏曲作品完成于1762年移居英國后，以鍵盤協(xié)奏曲最為著名。作為前古典協(xié)奏曲創(chuàng)作的典型代表，他的協(xié)奏曲風格體現出“華麗風格”的藝術特征，即主調風格明顯；旋律流暢明朗；樂句較為短小細碎；和聲簡約；織體明晰；對不協(xié)和音的處理比較隨意。J.C.巴赫早期在德國共創(chuàng)作了5首鍵盤協(xié)奏曲，這一時期的協(xié)奏曲是J.C.巴赫在協(xié)奏曲領域內嘗試性地初步探索，曲式結構和內部要素并未發(fā)展成熟，還未擺脫對巴洛克風格的依賴。“他們是些親切而適度的作品……他們遠不是用于顯示高超的技巧，訓練有素的愛好者也能演奏。從形式上看，他們顯示了奏鳴曲式思想滲入華麗的協(xié)奏曲的跡象；利都奈羅的陰魂仍然縈繞著他的協(xié)奏曲，但是它們的基本原則卻是主題的對比以及調的對比與和諧。”②這些探索與嘗試促使這類體裁的作品不斷向成熟的古典主義模式所過渡、轉變。移居倫敦后的十余年內（1762-1772）J.C.巴赫的協(xié)奏曲作品日臻完善，更加接近成熟的古典協(xié)奏曲形式，從雙呈示部奏鳴曲式的使用、鮮明的材料對比與調性的對立統(tǒng)一、明確標記獨奏部分的華彩段（Op.13 no.4）、獨奏和樂隊的對比與協(xié)作，體現了J.C.巴赫在這一時期內協(xié)奏曲創(chuàng)作的最高水平。

二、J.C.巴赫對莫扎特協(xié)奏曲創(chuàng)作的影響

（一）莫扎特早期的鍵盤協(xié)奏曲創(chuàng)作

莫扎特一生共創(chuàng)作鋼琴協(xié)奏曲二十七首。從幼年時就開始對鋼琴協(xié)奏曲產生濃厚興趣，K.107（1765）就是由J.C.巴赫的“為擊弦古鋼琴或現代鋼琴”而作的六首奏鳴曲（Op.5）中的三首（no.2、no.3、no.4）改編而成。之后，在最早期的幾首協(xié)奏曲（K.37、K.39、K.40、K.41）中，他按照當時流行的華麗風格創(chuàng)作和改編了幾位音樂家勞帕赫（Christoph Raupach 1686-1744）、霍瑙爾（Leontzi Honauer 1737-1790）、艾卡爾（Johann Gottfried Eckard 1735-1809）、朔貝爾特（Johann Schobert 1735-1767）、C.P.E.巴赫的奏鳴曲樂章。因此，這些作品作為莫扎特早期學習和積累時期的協(xié)奏曲創(chuàng)作，還很大程度上依賴前人的經驗和模式，大部分以改編、引用為主，還未形成他獨有的個人風格。其中，K.41可以非常清晰地看出J.C.巴赫音樂的痕跡，下文進行詳細分析。

（二）J.C.巴赫對莫扎特協(xié)奏曲創(chuàng)作的影響

1764年，八歲的莫扎特到達倫敦并在此地居留了十五個月，在這期間，他與年長他二十歲的J.C.巴赫相識并癡迷于J.C.巴赫的創(chuàng)作，同時J.C.巴赫也發(fā)現了年幼的莫扎特驚人的天賦與才華，對他寄予了厚望。在J.C巴赫的精心指導下，莫扎特有了快速的提高。兩位莫扎特專家維澤瓦（Teodor de Wyzewa 1862-1917）和圣-弗瓦克斯（Saint-Foix 1874-1954）對莫扎特這一時期的音樂創(chuàng)作有過這樣的總結：“從音樂上來說，在倫敦的數月標志著莫扎特童年時代的終結，從此時開始，他成為了一個受過訓練的，對于在他周圍演奏過的所有音樂風格要素都有所洞察的音樂家，在莫扎特的一生中，他都擁有孩童般的情感和想象，但從他九歲之后，在音樂上，他已經不再是一個孩子。”③從這段話可以看出，莫扎特在這一時期內創(chuàng)作水準得到了極大地提高，使得他成為了一個真正具有成熟的創(chuàng)作和演奏能力的音樂家。這種提高與飛躍與J.C.巴赫的啟發(fā)、指導是分不開的，并且直接影響了莫扎特之后的音樂創(chuàng)作。

下面以J.C.巴赫協(xié)奏曲《Op.13 no.2》和莫扎特《K.41 no.4》第一樂章為例來對比分析，可以直觀地看出他們二者之間在協(xié)奏曲創(chuàng)作方面的聯系。

莫扎特協(xié)奏曲《K.41 no.4》第一樂章結構：

J.C.巴赫協(xié)奏曲《Op.13 no.2》第一樂章結構：

通過對比可以看出，莫扎特和J.C.巴赫的這兩首協(xié)奏曲第一樂章采用了相似的結構，即利都奈羅結合奏鳴曲式。其中利都奈羅連接每一段個性的獨奏段落，新舊材料不斷交替、循環(huán)出現，使得整個作品對稱且富有規(guī)律，直至最后的利都奈羅段回歸后圓滿結束，完美體現了對立與統(tǒng)一、協(xié)作與競爭的協(xié)奏原則。此外，他們二人的再現利都奈羅樂段都是部分地再現或重復第一利都奈羅樂段，而并非完全地再現T1。如J.C.巴赫協(xié)奏曲《Op.13 no.2》中T2、T3分別再現了T1中的a材料，而莫扎特協(xié)奏曲《K.41 no.4》中，T2、T3、T4分別再現了T1中的c、b、c材料。但不同點在于他們二人在材料發(fā)展手法上略有差異，通過分析圖表可以看出，J.C.巴赫的再現利都奈羅樂段都比較固定地采用了T1的a材料；而莫扎特在再現利都奈羅樂段的材料的選擇和展開手法上，并沒有局限在T1的a上，而更多地選擇了其他材料進行創(chuàng)作和構思，體現出了比J.C.巴赫更先進的創(chuàng)作思維和更巧妙的戲劇性對比。

另外，在J.C.巴赫的協(xié)奏曲中，華彩段偶爾出現，且并未采用明顯標記，但作曲家已意識到了炫技的華彩段部分的微妙作用，只是其地位和分量還不能與成熟的古典協(xié)奏曲中的華彩段相提并論。如在J.C.巴赫《Op.13 no.2》中，8小節(jié)的華彩段并未明顯標記，它更像一個過渡性的樂句。而在莫扎特的早期創(chuàng)作中，華彩段已被明確標記在作品中，且地位大大提高，顯示出獨奏樂器地位的提高和演奏難度的加強，體現了獨奏樂器在協(xié)奏曲體裁中的至關重要的地位。如下圖譜例④：

J.C.巴赫《Op.13 no.2》華彩段：

莫扎特《K.41 no.4》華彩段：

J.C.巴赫對莫扎特協(xié)奏曲創(chuàng)作的影響還體現在莫扎特協(xié)奏曲的快板樂章通常是輕快活潑、生機勃勃的，這一點正是受到J.C.巴赫“歌唱的快板”這一創(chuàng)作特點的深刻影響。因此他們二人的協(xié)奏曲第一樂章都有著輕快明朗的旋律，流暢而富有表現力。同時，莫扎特慢板樂章中的優(yōu)雅抒情的歌唱性特點也是對J.C.巴赫最富有特色的歌唱性的、抒情的慢樂章風格的繼承，這一種在器樂作品中追求“歌唱性”、優(yōu)美動聽的旋律的特點源自于他們二人在歌劇方面突出的成就。

最后，在樂章安排上，J.C.巴赫的三套共18首鍵盤協(xié)奏曲中，大部分作品為兩個樂章，只有少部分作品為三樂章結構，這是作曲家追求簡潔、自然的音樂形式的體現。如《Op.1 no.4,no.6》、《Op.7 no.2,no.5》、《Op.13 no.2,no.4》。莫扎特在此基礎上將協(xié)奏曲體裁定型為三樂章“快—慢—快”結構。此時協(xié)奏曲中全奏和獨奏、內容與形式、對立和統(tǒng)一的各種原則在莫扎特的協(xié)奏曲創(chuàng)作中逐漸成為典范。正如楊燕迪老師所說：“在莫扎特所有的二十七首鋼琴協(xié)奏曲里，至少有十首以上的精品。他們是成熟古典風格的典范之作，達到了罕有的主觀與客觀、內容與形式、獨奏與樂隊、色彩與結構之間的全面平衡，莫扎特的鋼琴協(xié)奏曲是協(xié)奏曲這種體裁的巔峰，后人無法超越，即便是貝多芬也僅僅是在規(guī)模上超出。僅是一個技術要點，比如木管樂器和獨奏家之間的對答和交織，后來沒有任何人達到過莫扎特鋼琴協(xié)奏曲中那樣多樣與豐富的境地。”⑤

三、結語

通過以上梳理和總結，我們可以明顯看出J.C.巴赫的創(chuàng)作理念、創(chuàng)作思維幾乎滲透在莫扎特協(xié)奏曲創(chuàng)作的方方面面，二者間存在一種明顯的聯系與繼承。從風格特征到審美追求、從體裁形式到內部結構要素，莫扎特的協(xié)奏曲最終成為了這一體裁最完美成熟的代表。因此，我們可以把J.C.巴赫的協(xié)奏曲看作是成熟古典協(xié)奏曲的預示，同時把莫扎特協(xié)奏曲看作是J.C.巴赫協(xié)奏曲的完美升華。

注釋：

① J.C.巴赫，(1735.9-1782.1)，德國作曲家。J.S巴赫最小的兒子，幼年跟隨哥哥C.P.E巴赫學習作曲，1754年赴意大利，師從馬蒂尼，后皈依天主教。1762年起移居英國，因此得名“倫敦巴赫”。其音樂創(chuàng)作涉及眾多領域（協(xié)奏曲、奏鳴曲、交響曲、序曲等），對后世影響巨大。

② [英]杰拉爾德·亞伯拉罕 著,顧犇 譯,錢仁康、楊燕迪 校訂.簡明牛津音樂史

③ 季婕穎.J.C.巴赫鍵盤協(xié)奏曲研究[D].上海音樂學院碩士論文,2011.

④ 譜例來自季婕穎.J.C.巴赫鍵盤協(xié)奏曲研究[D].上海音樂學院碩士論文,2011.

⑤ 楊燕迪.論莫扎特音樂的當代人文價值[J].文匯報,2006,12,02版.