巫楚之鄉 山鬼故家
——湘西風土建筑的歷史文化淵源與民居特點探析

魏挹澧

1 引言

風土建筑是沒有建筑師的建筑，它較少受正統禮教的束縛，是在民族和地域生產生活、歷史文化、傳統民俗和審美觀念的影響下，因地制宜地生成發展的民間建筑。它植根于鄉土文化之沃土，獨樹于建筑文化之中，不一定很古老，也可能不屬于任何一種著名的歷史建筑風格。風土建筑包括地方民居、民間公共建筑、民間宗教建筑、地方風俗建筑，它寓于風土環境之中，與環境融為一體，是中華民族傳統建筑的一個重要分支，也是中國傳統建筑的精神所在。李約瑟曾說：“再也沒有其他地方表現得像中國人那樣熱心于體現他們偉大的設想‘人不能離開自然’的原則，這個‘人’并不是社會上的可以分割出來的人?！盵1]風土環境由自然環境、人工環境（建筑環境）和民俗環境組成。自然環境、人工環境不言而喻，民俗環境是一些民間習俗事項所限定的空間和場所，如湘西村落中的曬壩（歌場）、井臺、渡口等。它們與村民的生活息息相關，也是建筑環境、村落、城鎮的有機組成部分。在對冷酷無情的“現代建筑”提出疑義的今天，這類建筑中蘊藏的原始的、溫暖的、純粹的人性，給人們以很大的啟迪和感染力。[2]1-2

2 湘西風土建筑的歷史文化淵源

湘西在湖南省的西北部，湘、鄂、川、黔四省交界的地區，舊時書籍中提起湘西，常常以沅水流域各縣作為主體。從歷史角度看，湘西是古代荊蠻由云夢洞庭湖澤地帶被漢人逼迫退守的一隅，這一地區并不很大，歷史上屬古代楚國，在歷史、文化、民族等方面，有著一些共同的淵源。但這一地區并不完全等同于現湘西土家族苗族自治州所轄行政區范圍，還可延申到古代同屬楚地的鄂西—恩施土家族苗族自治州，是一個相對穩定的歷史、地理單元，我們暫且稱其為“廣義的湘西”。年齡稍長的人，對舊時湘西的印象是“野蠻而神秘”，具有奇花異草、野人神話，令人神往傾心的地方。湘西的獨特之處主要表現在以下幾個方面：

湘西孕育在絢麗多姿的自然環境之中，長期以來是一個被遺忘的角落，到過這里的人，都對她的山川景色、民族風情贊不絕口。聲名遠揚的張家界武陵源風景區，作為自然遺產于1992年被聯合國教科文組織列入《世界遺產名錄》，對它的介紹見諸許多書籍、畫冊，不再贅述。來到湘西，足跡所到之處都是奇峰懸崖、清溪瀑布、峽谷異洞。比較著名的還有天門山、不二門、猛洞河、茅巖河等景區。遙想當年，沒有那么多的旅游者蜂擁而至，陶淵明或許就是在神秘的湘西，尋覓到了桃花源的原型，有感而發，給后人留下了不朽的作品《桃花源記》。

巫楚文化的幻想情節關于土家族、苗族的族源，歷史學家、民族學家有各自的研究及說法。酉水流域、武陵山區是古代土家族先民繁衍生息的地方。酉水發源于湖北省宣恩縣境東的將軍山，經四川后東流至八面山南麓的爛泥灣入湖南省，經龍山、保靖、永順、古丈等縣至沅陵匯入沅江后，經常德注入洞庭湖[3]。秦漢時期，酉水就以酉溪之名著稱，成為中國歷史上屈指可數的一條文化河流，在民族史上，是巴“蠻”和荊“蠻”遺裔集中的聚居區域。苗族先民從黃河流域和江淮水鄉經過長期戰爭遷徙，逐漸從洞庭湖溯沅江而上，一部分在荊楚地區定居下來。他們不斷擴大疆域，立國號為楚，到春秋時期成為南蠻15個氏族中的大氏族。范文瀾在《中國通史》中寫道：“在廣大國境①指戰國時期的楚國國境。內有苗族、華族和許多其他小族，居民互相間交流文化，產生以巫文化融合華夏文化為基本的楚文化。各族也就在同一文化中大體融合了。楚國八百余年擴張經營，為秦漢創立偉大封建帝國準備了重要條件。七國中秦楚應是對歷史貢獻最大的兩個國家?！盵4]楚國貴族確是苗蠻，楚民大部分是苗降于華夏部落中的荊蠻。

湘西的神秘，與促進社會發展的巫楚文化有很大的關系。楚文化始于西周早期，楚國始封之時，至秦克楚，歷經了好幾個世紀。成熟的楚文化，是以萌芽型的楚文化為本源，以華夏文化為主干，蠻夷文化為助力，在這些文化交流、融合的過程中發展起來的?！皳嵊行U夷,以屬諸夏”（《左傳·襄公十三年》楚臣子囊語），是龐大的楚國和燦爛的楚文化的氣魄。盡管如此，楚人對自己的祖先作為天與地、神與人的媒介的傳統始終不忘，他們的精神文化比中原的精神文化帶有更多的原始成分、自然氣息、神秘意味和浪漫色彩，逐漸形成南方流派。[2]II

傳統楚文化源于巫文化，楚鄉民間，巫風極盛。當年上至帝王，下至部落首領，身兼巫職者頗多，如夏禹就不僅是一位隆祭祀、敬鬼神、重樂舞的帝王，也是一位大巫。東漢之后，道教興起，佛教傳入，巫教逐漸衰落，但巫和巫術活動在苗鄉卻一直盛行不衰。據考證，“巫”字“像人兩袖舞形”（《說文解字》）。古代之巫“實以歌舞為職，以樂神人者也”（鄭玄《詩譜》[5]，是古代專職的神職人員兼舞蹈家。巫祀常以民俗活動形式出現，有些則在發展過程中，隨著巫風漸漸淡化，成為鄉土文化的組成部分。民間的巫師多是優秀的民歌手，那些野性的歌也被帶到儺文化之中，巫師們穿著法衣是唱神歌的專家，脫去法衣又是唱民歌的能手，他們唱的許多歌中，神變成了情郎，歌妹變成了情妹，神與巫的關系成了情人關系，通過民間祀神的活動情景，散發出馥郁的南楚鄉土氣息。[2]II

再者，提到巫楚文化，就會聯想起同樣為沅湘大地潤澤生長的兩位大文豪，屈原、沈從文先生，其中屈原的《楚辭》被譽為巫楚文化的杰出代表。經文壇專家考證，《九歌》就是在沅江流域民間祀神歌舞的基礎上潤色加工創作的。沈老關于湘西題材的作品問世，多數在1935年之前，如《邊城》《蕭蕭》等不朽之作。當時湘西可謂“地方安寧，?？h清一”，作品里的“靜”較之外界來說呈現出閑適安寧，活躍于其中的人物是何等的純樸善良、勤勞果敢，并富有藝術審美精神。有位作家曾經贊譽沈老這一時期作品中的“美”“幻”“靜”，是一代鄉土文學家永遠的文魂，并似曾提曰，“靜”的偉大當之無愧。在他們作品中流淌的藝術靈性，許多很美的文字和用文字作的很美的畫卷，其中的爛漫童真、詩情畫意，令人陶醉神往，引導人們從更本原、更深的層次認識湘西和它的浪漫與神秘。[2]II

特殊的地域與民族性過去外界對湘西的印象是匪患肆虐的不毛之地，其實這是對湘西的誤解。進入湘西，眼前就是疊巖突起的崇山峻嶺，容易給人湘西環境十分險惡的印象。在舊時代（1935年之前）湘西既沒有公路，更沒有鐵路，只是靠一條急湍的河流與外界溝通。而這唯一的通道，很多河段在秋冬兩季都不能通航，可以想見地區環境的閉塞程度。這使得外部勢力不易滲入，加之湘西地處湘、鄂、川、黔四省的交界處，是行政無暇顧及的三不管地帶，自然使湘西相對外界顯得更加閑適安寧，神幻靜謐。舊湘西的經濟十分落后，唐宋時期，中國的封建地主經濟已進入繁盛時期，但湘西還是“喜漁獵，不事商賈”的原始漁獵生活方式。直至清雍正年間推行“改土歸流”，引進了外界先進技術和人才，湘西才進入封建地主經濟時期，但地域的閉塞和民族的拒外心理，使得經濟發展仍很緩慢。方圓數百公里，人口只逾百萬，生活在這里的主要有土家族、苗族等少數民族，由于長期受統治者的殘酷壓迫，使得他們在保持純樸的同時，形成強烈內聚力和民族拒外心理。在內部他們團結和睦，一家有難百家幫；對外界特別是統治者則同仇敵愾，以死相拼，形成了湘西彪悍果敢的民風。所謂匪患，某種程度上反映的是土家族、苗族人民對統治者的抗爭。[2]I,II

3 湘西民居

3.1 湘西民居的平面布局與特點

3.1.1 平面布局的核心——堂屋與火塘

湘西包括土家族、苗族及其他少數民族在內的民居，都是以堂屋為中心組織室內外空間，使堂屋成為平面布局核心的內在原因是民族信仰和宗教崇拜。祭祖、求神是苗族的習俗，村寨中有祭祀的場所，家中有供奉祖先和神明的位置。土家族的堂屋在后部設有祖壇，位置與苗族無異。堂屋既為人用，也為神居，既是家庭勞作、休息、婚喪嫁娶、筵宴待客的場所，又是人神相通，與祖宗對話的空間媒介。復合的精神空間與實際功能是堂屋的主要特征，住宅的其他功能圍繞堂屋展開。[2]125

湘西土家族、苗族民居的火塘位置偏于一側?！叭濉钡耐良易遄≌?，“三開間”中間為堂屋，左右兩間是“人間”，即住人之意?！叭碎g”又以中柱為界分為前后兩小間。土家族沿襲母系社會遺俗，以左為上，父母居左側“人間”后小間，前面小間作廚房，設火塘；晚輩居右側“人間”。苗族部落曾居中原，由于部落戰爭，被迫往西遷徙至湘西一帶，東方是他們眷戀之地，因此苗族的父母臥室及火塘間多設在東側；也有以左右來區別姓氏的，火塘因此左右相分。苗民依循著這些道理或規矩建造房屋，設置火塘，或左或右并不影響火塘的功能與作用。火塘間源于原始的灶坑，煮烤食物、御寒取暖、除濕和防衛照明是它的初始功能，各家雖都有獨立的廚房，但火塘仍難以割舍，常年煙火不斷也不全為功能所使。人們從對火塘的物質需求進而上升為神圣崇拜，踏越火塘有禁忌，周圍的座位有尊卑次序，人們圍繞火塘休息談天、進餐待客，火塘間成為家庭活動的主要空間。[2]125-126

圖1 湘西民居基本單元“間”的變異

3.1.2 民居的布局特點

體態自由、秩序明確 湘西地區山巒起伏，河流縱橫，地形地勢呈現出三維空間特性。遵從自然、巧于取舍，是湘西民居布局的特征之一。又為節約用地，避讓路徑、街巷和鄰舍，房屋不強求端正坐北朝南。房間可以不方，院落可以不整，也不恪守常規的結構邏輯，空間形態體現出一種灑灑脫脫、隨心所欲、粗放浪漫的情調。內部空間集多種功能于一體，如苗族某些住宅僅臥室加以圍隔，其他各部分是一個大而敞的空間，使用靈活自由。從大門進院落，再進堂屋、火塘間，主臥、次臥以至其他部分，秩序井然，序列明確，私密性的梯度也自大門至臥室依次逐漸加強。在自由的格局中求得秩序是湘西民居布局的主要特征之一。[2]126

開合有度、公私分明 湘西民居的堂屋，常在正面全部打開，使堂屋與室外院落空間完全融通，有利于通風采光。其他房間則開窗很小，一般只設1 m見方小窗，有的房間是盲窗。至于臥室因面積較小，一般不開窗，有條件的僅在臥室頂部覆亮瓦，形成采光天窗。苗族似對光線的需求不高，臥室極為封閉幽暗，堂屋異常開敞，家庭內部公私界線分明。湘西民居的封閉性，甚至表現出反氣候的特性。由于防火及解放前長期混亂的社會秩序帶來防盜的需求，有些民居外墻用土坯石塊封嚴，出檐也很小，給人以厚重之感，有異于一般的南方民居。[2]127

3.2 湘西民居的平面類型

3.2.1 基本元素——“間”

傳統民居是由相應的基本元素按一定的方式組合而成。諸多基本元素構成一家一戶的整體形態；諸多整體形態又是構成豐富多變的村落和城鎮形態的“基本元素”。湘西民居亦不例外。[2]127

“間”是中國傳統建筑空間組合的基本元素。它由結構框架所限定，是房屋結構體系和建造技術的基本結構單元。常言的“三開間”“五開間”是指房屋的結構規模，而不是確切的空間概念。由于圍護、分割方式不同，同一個結構單元可以變異出諸多空間形態，以滿足居住的各種功能和要求（圖1）。湘西民居的“間”，面闊一般是3—4 m，大的到5 m，進深6—8 m不等。進深大小以“柱”“掛”（“掛”同“棋”，設于柱間以“穿”支撐，供架梁用）作為衡量尺度，如“三柱六掛”“五柱八掛”“七柱十二掛”等。“五柱八掛四品房”即進深為五柱八掛三個開間的房屋。苗族地區，如吉首、鳳凰等地進深多為“五柱八掛”；土家族地區，永順、保靖等地進深多為“三柱六掛”；各民族混居地區二者兼或有之。[2]127-128

3.2.2 基本元素的組合方式和類型

“間”的橫向拼接——“一”型?！伴g”沿橫向依次拼接，形成三開間、五開間的“一”型布局，是湘西村寨中最常見的住宅形式。但即使是這種最簡單的類型，在內部空間組織上仍可有所不同。為滿足居住的其他功能需求，湘西民居常附以偏廈，加上圍墻形成院落，成為一戶“宅”。[2]130

“間”的縱橫連接?！耙弧毙褪怯伞伴g”在橫向拼接而成，如“一”型再在垂直方向加間，則形成“L”“門”和“口”型。“口”型平面，現在湘西已很少見。而在鄂西土家族地區，除以上三種類型外，還可以見到“串聯門”型、H型、“口”型，以及由以上型組合的“復合”型平面（圖2）。[2]130-131

兩開間的縱向排列——狹長形。此種住宅以兩開間為一組，沿縱向布置，適當部位設天井以為通風、采光之需，天井周圍為房間、敞棚或回廊。這種形式多見于用地緊張的集鎮，如吉首、鳳凰、茶桐等集鎮的商業街上，大都是兩開間前店后宅形式的商住房。酷似大城市的里弄住宅，面寬窄、進深大，具有節約城鎮用地的長處。[2]131-132

不規則型。地形的不規則，導致基本元素和空間整體形態的不規則。湘西人建房有特殊的能力，房間可以不方，院落天井可以不整，也不恪守常規的結構邏輯，唯有一點是必須遵從的，那就是不破壞地形和自然環境，與街巷、鄰舍用地互相避讓，是人們建房的準則[2]132。湘西民族文化中的防御心理，影響著建房對地形的選擇。苗族自古就有“依山建寨，聚族而居”的習慣，建筑也往往是“擇懸崖鑿竅而居，不設裀第，構竹梯而上下，高者百仞[6]”。今天仍有苗歌唱道，“云筑路，霧當墻，苗家住在高山上”（土家族山人作詞）。這種高山之巔的建筑、村寨，居高臨下，易守難攻，使建筑環境形成了獨特的氣勢（圖3）。進入現代社會，此類村寨已成為歷史遺跡。[2]135

3.2.3 輔助元素

亭、廊、樓梯，天井、院落、曬壩，大門與圍墻以及衍生部分，既是居住功能不可缺少的組成部分，又為居住整體的空間賦予多樣變化，是構成了湘西民居特色的輔助元素。

3.3 湘西民居的外部造型

湘西民居的外部造型豐富多樣，自由靈活。步入湘西的民族村寨，面前展現的是一幅長長的畫卷：輕靈秀美的吊腳樓或融合在奇峰怪石間，或依附于河灘溪水旁，透出一股溫文爾雅的氣質；亂石交錯的石墻面，筆直高聳的碉樓，雄渾古拙，顯示出原始的粗獷與古樸。所有這一切都是依戀在湘西這塊神奇的土地上，融合在大自然之中，顯示出對自然的崇拜和原始的浪漫色彩。[2]133

3.3.1 造型與自然的融合

建筑顯示出的美以廣闊的自然景物為依托，而自然環境又因有了建筑的點綴充滿了人的創造與活力。湘西民居與自然的融合表現在以下幾個方面：

①古老的風水理論使建筑順其自然：風水是對大自然的地形、地貌崇拜的結果，湘西民居以此決定房屋方位、吊腳樓的位置、大門開啟方向等，使建筑寓于自然環境之中。②建筑體量、尺度與自然環境的諧調統一：湘西人對高山激流、大樹巨石的超人尺度和巨大體量由衷地崇敬和折服，湘西風土建筑無論是群體，還是單體的尺度，都臣服于超自然尺度之下，依附在自然山水之中，反映出對大自然的遵從。③民居就地取材：天然的木材、青磚、灰瓦，使建筑的質感、色彩樸實無華，清新素雅，與自然融為一體；局部白灰、淡黃、灰綠、暗紅的勾邊裝飾，又在自然環境中顯示了人為的創造。這種不突出強調自己，不形成與自然的對立，很好地體現了湘西風土建筑的造型特點。[2]133

3.3.2 造型的非理性與偶成

我多看了幾眼，猛然想起，這不是胖子當初“撒尿”時天天舉著拍照的手機嗎？我忍不住拿起來，信手劃了兩下。手機沒有密碼，打開就是相冊。相冊里沒有一張風景照。

明確的軸線、對稱的布局、嚴格的尊卑秩序，這在北京四合院，浙江、安徽民居中都有所表現，反映著漢族民居較強的世俗理性和倫理觀念。但這種觀念在湘西民居中卻是較為淡漠的。湘西風土建筑，從某種意義上說是非理性的，充滿著浪漫色彩。具體體現在以下幾個方面：

①無明確的軸線和固定的方位：如吊腳樓往往加在建筑的一側，削弱了平面的對稱性。即使兩邊設吊腳樓，也并非完全對稱。作為灶房、牲口圈、雜屋等輔助功能的偏廈、披屋，搭接隨意，立面造型不強調對稱、規矩，布置十分自由靈活。②構圖上中心意識不強：湘西風土建筑在形體組合上，一切都順其自然，構圖往往無明確的中心，經常是“散點構圖”或“多中心”構圖，這也正是非理性和浪漫色彩的反映。人們常常可以看到，建筑主體部分因體量高大而決定了其主導地位，但它卻往往不是視覺中心；相反，體量相對較小的吊腳樓，卻因其輕巧的造型、優美的翹角和精細的裝修而格外引人注目。③形體組合及交接的隨意性：如建筑主體與吊腳樓，除直線相交外，也有不少斜向相交的；屋頂構架的隨意搭接，不同材料的直接撞擊，在湘西也是隨處可見；圍墻院門與主體建筑之間的連接形式多樣，斜線、折線、曲線以及其他形式均有。這些都反映著湘西建筑建造中非理性的思維方式。[2]133-134

圖2 湘西民居基本元素“間”的平面組合類型

圖3 湘西山頂村寨

圖4 土家族“L”型吊腳樓

圖5 土家族“門”型吊腳樓

湘西民居多是分期建設逐步完善的，最初的立牌架即決定了宅子的規模，隨后完成主要房屋的建設，各種輔助用房再隨經濟條件的改善逐年建造。這樣的建造過程使不同風格、不同手法的新老建筑形象集于一體，體現出形體組合的“偶成”效果。

湘西素有“八山一水五分田”的說法，因此依山就勢、順乎自然、節地成為湘西建房蓋屋的重要原則。“扶弱不扶強”，是湘西民間建房的口訣，所謂“強”是指較規則平坦的用地，“弱”指有高差，如陡坎、溪溝的不規則地形。所謂扶弱是將主體房屋端坐在平坦地形上，將吊腳樓挑出，或為干欄式置于陡坎或溪溝之上，彌補地形不足的同時也節約了用地，以樸素的哲理很好地解決了建筑與地形的關系。[2]135

此外，輔助房屋的搭建，構造和材料的運用也豐富了建筑造型。其中最值得一提的是湘西的全木吊腳樓。舊時代的湘西十分落后閉塞，長時期建房只用地方材料，即木、石、土，因此誕生了很多全木吊腳樓。這種吊腳樓的構架、外圍護、內隔斷，全部使用木材，甚至屋面也是由樹皮鋪就。雖然多是粗材庸木，但一經修飾，就無木不妍，無木不媚，顯現出素雅、質樸、輕靈之美。現在這種全木吊腳樓已經所存無幾。

湘西風土建筑的屋面形式多樣，有歇山屋面、懸山屋面、帶馬頭墻的硬山屋面、鉆尖屋面（當地稱沖天樓，結構獨立，一般設于天井之上）等。同一房屋的屋面坡度也可產生變化，成為豐富湘西風土建筑外部造型的重要因素之一。[2]135-136

4 湘西風土建筑之瑰寶——吊腳樓

吊腳樓是湘西民居的精華所在，其形成與發展有著悠久的歷史。有人認為它是由最古老的居住形式——巢居進化演變而來。雖說這一觀點尚待進一步考證，但吊腳樓在湘西這片土地上發生、繁衍，并深深地扎下根來，得到人們的厚愛，是不容置疑的。吊腳樓對于湘西陰霧潮濕的氣候和山中野獸蟲蛇的侵擾，無疑具有很好的適應性。吊腳樓經過長期的發展演變，形成了兩種不同的結構形式——“挑廊式”與“干闌式”。

（1）挑廊式吊腳樓

挑廊式吊腳樓，因其自二層樓面結構挑出外廊而得名，多見于土家族地區。這類吊腳樓空透輕靈，文靜雅致，高高的翹角、精細的裝飾、輕巧的造型是它們的主要特點。其外廊可在一面、兩面或三面挑出，居高臨下，氣度不凡。從吊腳樓與主體建筑的組合方式看，有設于主體建筑一側的，也有分設于主體建筑兩側的。分設于兩側的吊腳樓又有左右不對稱和左右對稱兩種形式。左右不對稱的，是由于兩個吊腳樓并非同一時期建造，可能出自不同工匠之手，建筑風格也不盡相同，但經民間工匠巧妙地創造出諧調的外觀，形成“多樣統一”與“偶成”的特點；兩面同時建造的吊腳樓則風格統一，顯現出穩重端莊的面貌。吊腳樓有兩層有三層，以兩層居多。在平面上有“L”型和“門”型兩種。[2]138-141

湘西民間有“客不欺主”的建房口訣，這是吊腳樓建筑的組合原則，即主體建筑的開間、進深都大于吊腳樓，雖為一層但體量高大，屋脊也高于兩層的吊腳樓。而吊腳樓部分，一般為兩層兩開間，相對于主體建筑來看，層高低、開間小。但是，由于吊腳樓通透的支柱、輕靈的翹角、細致的裝飾及色彩，有意或無意地加強了視覺上的沖擊力，使其成為視線的焦點，主體反倒頗受冷落。另外，民間工匠們憑著樸素的直覺，悟到了步移景異、對景借景之妙，巧妙地選擇吊腳樓的位置，常將其置于主要道路或出入路徑的底景位置，使吊腳樓首先映入眼簾，形成了最佳的觀賞角度。[2]139

土家族吊腳樓與主體建筑結合比較隨意，常保持一種若即若離、似連非連的關系，有些吊腳樓與主體建筑呈不規則的鈍角斜向相交，屋面的交接與屋架的過渡無定式。自然而無矯揉造作的處理手法到處可見，歇山頂的兩脊起翹也較高。有的土家族吊腳樓下部設45°角斜撐，類似撐拱，取自天然曲線形木材，顯現出輕巧、空靈、秀美的獨特外觀（圖4，圖5）。苗族的吊腳樓與土家族的有相似之處，也有明顯的差異。苗族大多數吊腳樓為了防盜，在挑廊之下用磚或石材等做外部圍護，道光《鳳凰廳志》卷十一《苗防一》記載：“牛馬雞犬雜處其旁，不嫌其穢，蓋防盜也?！盵7]在體形組合與交接上，苗家吊腳樓相對土家族的更顯嚴謹，由此也就帶來了穩重、厚實及較封閉的外觀（圖6）。[2]139-140

圖6 苗族“門”型吊腳樓

圖7 沱江吊腳樓

（2）干闌式吊腳樓

所謂“干闌式”就是底層架空、上層居住的一種形式。它也由古老的巢居形式演變而來?！杜f唐書·西南蠻傳·南平僚》云：“山有毒草及沙虱、蝮蛇，人并樓居，登梯而上，號為‘干欄’?！盵8]欄同闌，建筑學上所稱“干闌式”吊腳樓也有類似的特征，故由此而得名。此類吊腳樓，在湘西多見于苗族地區。

挑廊式吊腳樓多散布在崇山茂林之中；而“干闌式”吊腳樓往往以群山為背景，與河流急灘結下不解之緣，成群連片，浩浩蕩蕩地沿河岸或山坡峭壁展開，與地形完全契合。整個建筑群從河岸、陡坎處向外伸出，下部由杉木支撐，底層全部架空。吊腳樓下的木支撐，常大小不一，排列不整，甚至東倒西歪，呈現出似乎破敗的原始美。干闌式吊腳樓多為二層，局部三層，其外觀主要特征是懸山屋頂，在陽光與陰影的襯托之下，檐口、腰檐及其下的帶形窗，連貫多層的水平線條與下面縱斜交錯的支撐形成強烈的對比。嵯峨、雄渾、粗獷的風姿，展現了一種原始的野性美。在湘西歷史文化名城鳳凰沱江鎮，沿沱江岸邊展開的吊腳樓與河中急駛的小舟、岸邊洗衣的婦女構成了極富鄉土氣息的圖畫（圖7）。河岸邊的吊腳樓群，常在一定距離設一過街樓，人們可沿其下的石階直達河岸碼頭。還有一些過街樓式吊腳樓，設在一條街的起始戶，方便鄰里通過。也有的過街樓建于水邊，河中船只不論是上行還是下行，都能欣賞河畔這一優美的景觀。[2]141

圖8 峒河吊腳樓

圖9 某河岸吊腳樓

圖10 拔茅村吊腳樓（圖片來源：魏挹澧提供）

吉首市峒河岸邊的吊腳樓懸出于峒河之上，下部支柱直接落在嵯峨的河岸巨石上，綿延百米有余，呈線形群組，起伏跌宕，輪廓層次變化豐富?？上У氖牵?0世紀80年代的一場火災，使這一壯美吊腳樓奇觀所存無幾，實在令人惋惜（圖8，圖9）。拔茅是酉水岸邊的一個小村，全村由兩條沿河交叉的小街組成，呈八字形，由于水位常年偏低，由河岸至河床沙灘高差約十余米。小村地勢險要，自然環境十分優美。沿著酉水及其支流拔茅溪的一面，是兩條彎曲連綿的吊腳樓群，吊腳樓的背面，就是拔茅村唯一的兩條小街。在酉水與拔茅溪交匯處架設有風雨橋，將兩條街相連。由于河床很低，橋似天塹，又為小村增添了一景。高低參差的吊腳樓，不僅很好地適應了險峻的自然地形，也使村鎮面貌呈現出氣勢磅礴之美（圖10）。[2]141-142