《江湖兒女》：賈樟柯用一個(gè)拿礦泉水瓶的女俠客，塑造了一個(gè)時(shí)代

阿樹

男人和女人，命運(yùn)交錯(cuò)又疏離。時(shí)間改變了他們，撕裂了他們，以至面目全非。

熱愛賈樟柯的人，會(huì)非常熱愛他。因?yàn)樗麑?duì)現(xiàn)實(shí)的觀察，像一把銳利的刀，切開混沌的社會(huì)，把那些淹沒的生活惡相，悚目驚心地呈獻(xiàn)給觀眾，“不愧為當(dāng)代中國的偉大記錄者。”

討厭他的人，也極度討厭。他是一個(gè)苦難現(xiàn)實(shí)的搬運(yùn)工。他把中國那些不堪的社會(huì)奇觀販賣到西方的電影節(jié)，迎合饑渴的評(píng)論家對(duì)中國的刻奇心態(tài)，“是十足的國際投機(jī)者。”

對(duì)于大部分觀眾而言，賈樟柯則是陌生的，跟他較勁的現(xiàn)實(shí)一樣。他的大部分電影沒有出現(xiàn)在點(diǎn)播網(wǎng)站上，沒有正規(guī)渠道發(fā)行，那些畫質(zhì)低劣的資源，散落在互聯(lián)網(wǎng)最冰冷的角落。不是有心人，很難相遇。

當(dāng)然，無論你是哪一類觀眾，我也不得不說，是時(shí)候重新認(rèn)識(shí)并理解賈樟柯了。

在剛上映的新片《江湖兒女》中，賈樟柯拍了一部“江湖片”，片中有卡拉OK，有時(shí)速400公里的高鐵，有新一代的iPhone。那么問題來了，如此違和的場景和道具，江湖片還怎么拍？

片中女主角會(huì)告訴你，一個(gè)礦泉水瓶就足夠了。沒錯(cuò)，巧巧千里尋夫，行走“江湖”，礦泉水瓶是她的武器，用導(dǎo)演賈樟柯的話說，那相當(dāng)于古代俠客的劍。

這并不是一部嚴(yán)格意義上的江湖片，且看開場，一段畫質(zhì)粗糲的DV片段，像是上世紀(jì)的視頻素材，場景是一輛公共汽車內(nèi)，乘客臉上寫滿了倦意，他們可能是進(jìn)城的打工者，也可能是小偷。

對(duì)于賈樟柯而言，江湖不是傳奇，江湖只是日常生活。這個(gè)開場，出賣了網(wǎng)上鋪天蓋地的宣傳物料。

相反，賈樟柯還是一如既往。他癡迷那些灰色地帶的小人物，那些微不足道的日常生活。我們的生活。盡管你覺得這不重要，但他卻如此迷戀。

江湖這個(gè)概念可能來自于他們熱愛的港片，并被這些混混浪漫化了。你可以理解成，這是他們對(duì)時(shí)代的野心。對(duì)于男人而言，金錢、利益、愛情，就是江湖。這可是21世紀(jì)啊，機(jī)會(huì)在時(shí)代里翻涌，他們心存幻覺，仿佛一切觸手可得。

本片英文名，“ASH IS PUREST WHITE”，灰燼是最純凈的白，取自片中巧巧對(duì)愛人斌斌說的臺(tái)詞，也是他們命運(yùn)的讖語——最終他們成了江湖的“炮灰”。

“江湖”之大，其實(shí)是這個(gè)時(shí)代，還有被時(shí)代撕裂的情和義。

賈樟柯也癡迷宏大，片名不乏“三峽”、“世界”、“山河”、“江湖”等詞匯，這些宏大概念背后，還有虛無縹緲的時(shí)代情緒。與這種宏大對(duì)應(yīng)的，是人物的渺小和卑微，小偷、模特、導(dǎo)游，礦工和混混，他們微不足道，卻被一種巨大的時(shí)代力量裹挾。

我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，賈樟柯始終在處理小人物和大時(shí)代的關(guān)系。只不過，在之前的電影中，小人物們的命運(yùn)是靜態(tài)的，他們?cè)谝粋€(gè)橫斷面上展開，被形式和符號(hào)構(gòu)建起來。比如《三峽好人》，小城淹沒前的那一刻，生活全面瓦解。

從《山河故人》開始，這位憤怒的男人變得深情起來了，他不再講述刀片切下來的殘酷現(xiàn)實(shí)，而把創(chuàng)作力投注到被時(shí)代碾作塵埃的情感。

不錯(cuò)，賈樟柯收起了鋒芒，但野心還在，甚至更大：怎么把紛亂的當(dāng)下，寫進(jìn)一部心靈史。這種雄心壯志是絕無僅有的。

《山河故人》正是這樣的作品。一個(gè)巨變的國家，26年的時(shí)間，山河依舊，故人卻不再了。這部電影反思了貪欲，但賈樟柯收刀入鞘，不批判了。這是他的一次轉(zhuǎn)身，一次悵然的回望，回望21世紀(jì)的過去、當(dāng)下和未來，深情而傷感。

《山河故人》的未來時(shí)空里，少年遙想故國，憶而未記，他只是隱約想起，大洋彼端，有一位母親，名叫Tao。濤聲依舊的“濤”。

黃河岸邊，蒼茫大雪中起舞的孤獨(dú)母親，是賈樟柯心中的悲愁：21世紀(jì)過去得太快了，我們?nèi)绾斡洃浰?/p>

《江湖兒女》延續(xù)了《山河故人》的主題。同樣關(guān)于時(shí)間，準(zhǔn)確地講，是時(shí)間與環(huán)境的共謀，故事起始于世紀(jì)之交，在2018年的新春戛然而止。同樣是漫長的跨度，奔涌的時(shí)代。

17年來，男人和女人，命運(yùn)交錯(cuò)又疏離。時(shí)間改變了他們，撕裂了他們，以至面目全非。

《江湖兒女》所要展現(xiàn)的是，21世紀(jì)過去得太快了，它怎樣塑造了我們？

賈樟柯在多大程度上看清了這樣一種歷史真相，恐怕只有交給歷史去驗(yàn)證了。

讓我們回到電影藝術(shù)形式本身。影片開頭那一段畫質(zhì)粗糲的DV片段，并不是為了復(fù)古和懷舊情調(diào)后期調(diào)試的，那是賈樟柯導(dǎo)演拍攝于2001年，也就是影片故事開始的時(shí)間，是一段真實(shí)記錄的歷史素材。第二個(gè)時(shí)空里，當(dāng)鏡頭來到三峽，畫面發(fā)黃的膠片質(zhì)地，同樣不是后期，而是當(dāng)年的真實(shí)素材。

作為觀眾，你需要仔細(xì)凝視才會(huì)發(fā)現(xiàn)，《江湖兒女》的介質(zhì)其實(shí)有六種。其間有不易覺察的細(xì)微漸變，其實(shí)預(yù)示著時(shí)間的嬗遞。

21世紀(jì)已經(jīng)過去18年了，日子是這樣一天天過來的，我們對(duì)變化并不敏感。但賈樟柯導(dǎo)演意識(shí)到，這已經(jīng)構(gòu)建了一段歷史。