人品訴求與工匠精神

薛永年

作家士氣咸備。

任何一件美術品，都包含兩大因素：一是創作主體注入的思想感情與精神品格，二是把上述精神內涵物質化和視覺化的技藝。對此，魯迅指出：“美術家固然需有精熟的技工，但尤需有進步的思想與高尚的人格。他的制作，表面上是一張畫或一個雕像，其實是他的思想與人格的表現。”

魯迅1918年的上述議論，涉及了兩個問題，一個是“高尚的人格”，屬于人品，另一個是“精熟的技工”，屬于技藝和技藝背后的精神。畫家既需要高尚的人品，又離不開手藝活，這手藝背后的精神，可稱工匠精神。無論人品，還是技藝背后的工匠精神，都是藝術中的人文。

在中國美術史上，蘇州是“吳門四家”的發生地。四家中的文徵明，是典型的文人畫家，認為人品決定畫品，所謂“人品不高，用墨無法”。四家中的仇英，出身工匠，具有精益求精的工匠精神，以至董其昌感嘆道：“實父（仇英）作畫時，耳不聞鼓吹闐駢之聲，如隔壁釵釧戒，其術亦近苦矣！”

從文徵明與仇英出發，聯系相關畫家和畫論，思考中國繪畫傳統中的人品訴求與工匠精神，是很有意義的。討論這個問題，會涉及人品與畫品的關系，畫品與技藝的關系，還有寫意精神與工匠精神的關系。以下分而述之。

文徵明（1470—1559）的“人品不高，用墨無法”，見于李日華（1565—1635）的《紫桃軒雜綴》，據說題在文氏所畫《米家山水》上。米芾描繪云山雨樹的畫法，不僅有墨，而且有筆。這里所講的墨法，其實是畫法。也就是說，人品不高，肯定畫不好畫。

李氏所引的全文是：“文徵老自題其米山曰‘人品不高，用墨無法’。乃知點墨落紙，大非細事，必須胸中廓然無一物，然后煙云秀色，與天地生生之氣，自然湊泊，筆下幻出奇詭。若是營營世念，澡雪未盡，即日對丘壑，日摹妙跡，到頭只與髹采圬摱之工，爭巧拙于豪厘也。”

畫家文徵明的人品，口碑極好，甚至超過他的藝術。清朱彝尊稱：“先生人品第一，書畫詩次之。”明王世貞指出，文氏樂于滿足種種求書求畫者的愿望，“雖強之，竟日不倦”。卻不為權勢與厚利所動：“其他即郡國守相連車騎，富商賈人珍寶填溢于里門外，不能博先生一赫蹏。”

文徵明的二子文嘉述之尤詳：“公平生最嚴于義利之辨。居家三十年，凡撫按諸公饋遺，悉卻不受，雖違眾不恤。家無余貲，而于故人子弟及貧親戚，赒之尤厚。與人交坦夷明白，始終不異。人有過，未嘗面加質責，然見之者輒惶愧汗下。絕口不談道學，而謹言潔行，未嘗一置身于有過之地。蓋公人品既高，而識見之定，執守之堅，皆非常人可及。”從以上敘述可見，文徵明的人品，是恪守道德，見義忘利，嚴以律己，慈善為懷，坦誠待人，擺脫世念，謹言潔行，絕對避免藝術與權力或者藝術與金錢交換的可能性，而且堅持不懈。

在中國繪畫史上，強調人品與畫品的關系，從山水花鳥畫地位上升的北宋就開始了，郭若虛指出：“竊觀自古奇跡，多是軒冕才賢、巖穴上士，依仁游藝，探賾鉤深，高雅之情，一寄于畫。人品既已高矣，氣韻不得不高，氣韻既已高矣，生動不得不至，所謂神之又神而能精焉。”

其后有關論述，所見不鮮。如清代“小四王”之一王昱即稱：“學畫者，先貴立品，立品之人，筆墨處自有一種正大光明之氣概，否則，畫雖可觀，卻有一種不正之氣，隱躍毫端。”其后張式亦以修身論畫，他說：“言，身之文。畫，心之文也。學畫當先修身，身修則心氣和平，能應萬物。未有心不和平而能書畫者！”

晚清的松年更從觀賞與批評的角度指出“畫以人重”之理，他說：“書畫清高，首重人品。品節既優，不但人人重其筆墨，更欽仰其人。唐、宋、元、明以及國朝諸賢，凡善書畫者，未有不品學兼長，居官更講政績聲名，所以后世貴重，前賢已往，而片紙只字皆以餅金購求。書畫以人重，信不誣也。”

人品是人的品德，畫品是畫的優劣，“畫品者，蓋眾畫之優劣也”。講求人品與畫品的關系，反映了重視繪畫與倫理的關系。歷來作品表明，中國畫講求“以文化人”，一直與弘揚美德密切關聯。“志于道，據于德，依于仁，游于藝”，作為傳統文化的核心，始終主宰著道德理想、人生境界、處事準則與包括繪畫在的“六藝”的關系。這種關系就是在堅守倫理道德理想的前提下從事繪畫的創作與欣賞，在培育美德提升品格中實現審美超越。

魏晉以來，繪畫越來越與熔鑄人的德性品格同時提升人的精神境界連在一起。人物畫強調“成教化，助人倫”的道德教化作用，山水、花鳥畫推崇“比德”功能，提倡在“借物詠懷”和“托物言志”中“寓教于樂”。在文人寫意畫突出發展的明清，繪畫越益脫略形似，崇尚筆墨氣韻。這時，強調人品對于畫家的重要意義，把作品視為人品的跡化，更成了有識者的主張。

誠然，人品不等于畫品，人品高尚不見得畫藝超群。決定畫品高下的因素，除去道德人品之外，還有文化修養、審美品位、藝術規律的把握，藝術語言和物質媒材的駕馭等等。況且，對于抽象因素較多的寫意畫和更為抽象的書法而言，不少作品是個體在天人合一中實現精神的超越與升華，筆墨結構并不直接彰顯作者的倫理觀念，倒是容易反映作者的審美造詣與藝術個性，于是出現了某些人品與畫品錯位的情況。

針對這種情況，前人雖不因人廢藝，卻表明了首重人品的立場。松年即曰：“歷代工書畫者，宋之蔡京、秦檜，明之嚴嵩，爵位尊崇，書法文學皆臻高品，何以后人吐棄之，湮沒不伍？實因其人大節已虧，其余技更一錢不值矣。”首重人品，對于畫家而言，也就是要求具有社會責任感而講求公德與私德的畫家，在作品中注入人品理想，在日常生活中進行人品修持。

對此，松年進一步說：“吾輩學書畫，第一先講人品，其沈湎于酒，貪戀于色，剝削于財，任陸于氣，倚清高之藝為惡賴之行，重財輕友，認利不認人，動輒以畫居奇，無厭需索，縱到‘四王’、吳、惲之列，有此劣跡，則品節已傷，其畫未能為世所重。”也許可以認為，文人畫家雖然“以畫為娛”，但其中的有識者能把個人的精神自由與社會倫理規范融為一體，把擺脫名韁利鎖的精神生產看成實現人生價值的途徑。

唯其如此，近代的陳師曾指出：“文人畫之要素，第一人品，第二學問，第三才情，第四思想。據此四者，乃能完善，蓋藝術之為物，以人感人，以精神相應者也。有此感想，有此精神，然后能感人而能自感也。所謂感情移入，近代美學家所推論，視為重要者。蓋此只謂也歟！”他的上述論述，既是對文人畫的總結，又是對文人畫的借鑒。

20世紀以來，舊有的文人畫已成歷史。但重視人品，把人品視為美術家從業的第一條件，早已成為新世紀藝術家的自覺。人品是個體的道德境界，同時也是一種個體的審美格調，但境界與格調的高下，取決于個體融入群體的程度，人品只能在價值觀的踐行中提升，才能也只能在順應社會規律和藝術規律中發揮。

在中國美術史上，畫品既是以分品評論繪畫，又彰顯了作品高下的等級。最早的畫品南齊謝赫《古畫品錄》，在品評作品的同時，提出了論畫六法：“六法者何？一、氣韻，生動是也；二、骨法，用筆是也；三、應物，象形是也；四、隨類，賦彩是也；五、經營，位置是也；六、傳移，模寫是也。”

“六法”是古代繪畫實踐的系統總結。“氣韻”是對作品總的要求，要求以生動的形象充分表現人物的內在精神。其他幾法，涉及了筆法線條、造型能力、用色技巧、構圖布置，摹寫功夫方方面面，都是畫法要求，都是達到“氣韻生動”的必要條件。而以視覺形象實現生動的氣韻，靠的是技巧，是功夫，是手藝，是唐代李嗣真所說的“經諸目，運諸掌，得之心，應之手”。

要在藝術創作中得心應手，離不開“人巧勝天工”的技能，更離不開背后的工匠精神。就美術史提供的經驗而言，工匠精神的意蘊，包括幾個方面。首先，工匠精神是一種忘我投入的獻身精神，是一種不怕吃苦的敬業精神。在中國古代，從事繪畫的人員，既有以繪畫為業余活動的文人，更有大量的職業畫家，這些職業畫家，不僅拜師學畫有如工匠，而且有些原來就是工匠。近代的中國畫大師齊白石，出身木工，明代浙派領軍戴進，出身金銀首飾工匠。

出身漆工的仇英，則以卓越的藝術造詣，名列明代“吳門四家”之一。王鑒在《染香庵跋畫》中稱“成弘間，吳中翰墨甲天下，推名畫家，惟文、沈、仇、唐諸公為掩前絕后。”值得注意的是，另三家都出身文人，仇英雖然文化不敵，卻贏得了同等聲譽，清方薰稱：“仇實父以不能文，在三公（沈周、文徵明、唐寅）間少遜一籌。然天賦不凡，六法深詣，同意之作，實可奪伯駒、龍眠之席。”

出身漆工兼建筑彩畫工的仇英，得到周臣的賞識收為弟子，又在項子京等幾位大收藏家從事臨摹復制多年，融會貫通，打通雅俗，自成一家。《虞初新志》的戴進傳后附記仇英謂：“其初為漆工，兼為人彩繪棟宇，后從而業畫。”《無聲史詩》稱其：“所出微，嘗執事丹青，周臣異而教之。英之畫，秀雅纖麗，毫素之工。侔于葉玉。凡唐宋名筆無不臨摹，皆有稿本，其規仿之跡。自能奪真。尤工仕女，神采生動，雖周昉復起，未能過也。”

《圖繪寶鑒續纂》對他評價更高：“其山水雖仿宋人，自成一種，頗得青綠重色之法。人物仕女，悉皆宮妝，富貴□態，樓臺界畫，車馬舟楫，俱精細入神。間有摹臨北宋，寸人豆馬，須眉畢具，布置設色，深淺得宜。冊頁手卷，愈小愈佳。前可追并古人，后無能繼踵。”

仇英在藝術上的多能兼善，精細入神，造詣卓絕，離不開他的全身心投入，對此董其昌稱：“李昭道一派為趙伯駒、伯骕，精工之極，又有士氣，后人仿之者得其工不能得其雅，若元之丁野夫、錢舜舉是已，蓋五百年而有仇實父。在昔文太史亟相推服。太史于此一家畫，不能不遜仇氏，故非以賞譽增價也。實父作畫時，耳不聞鼓吹駢闐之聲，如隔壁釵釧，顧其術亦近苦矣。行年五十，方知此一派畫，殊不可習。”

其中，“耳不聞鼓吹駢闐”，是聽不見音樂演奏的熱鬧聲音。“如隔壁釵釧”，是借用禪家典故，說眼不見熱熱鬧鬧來廟中進香的仕女，就像聽不見隔壁女子的聲音一樣，都是持守戒律的需要。值得注意的是，提出“南北宗”的董其昌，盡管把仇英列于他不贊賞的“北宗”，但對于仇英“精工之極，又有士氣”的藝術，卻給予了很高的評價，甚至認為超過了文徵明。而他認為不是文人畫，所以不適合他這路文人學習。

董其昌解釋說：“畫之道，所謂宇宙在乎手者，眼前無非生機，故其人往往多壽。至如刻畫細謹，為造物役者，乃能損壽，蓋無生機也。黃子久、沈石田、文徵仲，皆大耋。仇英短命，趙吳興止六十余。仇與趙，品格雖不同，皆習者之流，非以畫為寄以畫為樂者也。”董氏站在“以畫為樂”的立場，認為仇英的精細作風，被造化役使，導致減壽，他很難理解仇英忘我付出的工匠精神。

工匠精神也是一種熟能生巧、正中肯綮的精神，同樣出身工匠的戴進就具有高強的形象把握能力，根據記憶，他可以把畫像畫得惟妙惟肖。這種畫影圖形的本事，幫他找到了要尋找的人。史載“戴文進永樂初年到南京，將入水西門，轉盼之際，一肩行李被腳夫挑去，莫知所之，文進雖暫識其人，然已得其面目之大部，遂向酒家借紙筆畫其像，聚眾腳夫認之，眾曰此某人也，同往其家，因得起行李。”

工匠精神還是一種精益求精的精神，為了追求完美，不斷變法圖新。齊白石就是如此。他在“衰年變法”之后，繼續在所擅長的題材方面，精益求精，變法不止。他題畫《蝦》說：“余之畫蝦已經數變，初只略似，一變畢真，再變色分深淺，此三變也。”其后，他進一步刪減提煉，夸張變形，在《芋蝦》上題曰：“余畫蝦已經四變，此第五變也。”歷經數變，不斷精進，終于實現了“妙在似與不似之間”的出神入化。

工匠精神更是一種符合規律的創新精神，是一種放手大膽而不失精微的精神。所謂匠心和所謂絕技，都是出新與法度的統一、真放與精微的統一。以歷代畫工供奉的畫圣吳道子來說，蘇東坡就稱贊他“出新意于法度之內，寄妙理于豪放之外”。也就是說，吳道子能在符合法度的要求中畫出新意，能在豪放不羈的風格之外體現客觀的規律。成功的藝術作品，都是嚴格訓練的產物，只有基礎扎實，不斷精進，方能筆無妄下，收放自如。

對于畫工的藝術，也要一分為二，那些不具備工匠精神或錯誤地理解了工匠精神的畫工之作，確實存在著下述問題：過于追求精細，過于重視師法，精神內涵不夠，個性彰顯不足。然而由于文人的歷史局限，錯誤地抹殺了積極的工匠精神，只看到畫工畫的匠氣，總以為文人的繪畫創作是業余的，是寫意的，是自由的，有創造性的，而畫工的作品則是以畫為業的，是被役使的，是重復的，是缺乏創造性的。由之常常把寫意精神與工匠精神對立起來。李日華在提倡畫家人品的同時，貶低畫工，即所謂的“若是營營世念，澡雪未盡，即日對丘壑，日摹妙跡，到頭只與髹采圬摱之工，爭巧拙于豪厘也”。

寫意精神的實現，離不開真才實詣。文徵明曾提出：“作家士氣咸備。”他所謂的作家，也就是行家里手的本領，他所謂的士氣，也就是文人寫意畫表現的高雅之情。到了明代后期，寫意畫已出現兩種趨向，一種按照文徵明的思路，把文人畫的寫意精神訴諸行家本領，自然有成。另一種則空疏無物，缺乏實詣，給文人畫帶來了壞名聲。對此沈顥即曰：“今見畫之簡潔高逸，曰：士大夫畫也。以為無實詣也。實詣指行家法耳。”董其昌也感到了這個問題，因此主張：“士大夫當窮工極妍，師友造化，能為摩詰而后為王洽之潑墨，能為營丘而后為二米之云山，乃足關畫師之口，而供賞音之耳目。”寫意固然要發揮“象外意”，但仍然要“立象以盡意”，雖然偏重于主觀世界的抒發，但要以客觀事物的傳神為基礎，往往要更加重視細節。注重理想表達和內心抒發的寫意精神，可以是工致精細的工筆形態，也可以是豪放概括的寫意形態。二者都需要真情實感的抒發，同樣需要細節的認真對待，不管是造型、筆墨，還是布置構圖，都是差之一毫，謬之千里。因此，蘇東坡還在觀賞《子由新修汝州龍興寺吳畫壁》之后發表感想說：“始知真放本精微，不比狂花生客慧。”只有通過精微的細節，才能保證大智慧的實現。寫意精神的實現，是需要工匠精神的一絲不茍的。

在古代，提倡“畫重人品”，等于為畫家提出兩個任務，一是修身立品，二是探討寫意畫中人品的跡化。如何實現寫意畫中人品的跡化，近年已有不少討論，應該繼續深入。古代文人畫家講求的“作家士氣咸備”，恰恰是吸納了工匠精神的結果。回顧本文開始所引魯迅論述表明，魯迅期許的美術家，既要把進步的思想與高尚的人格放在第一位，又必須具備精熟的技工。他的主張，正是為了時代的需要，對古代優良傳統的創造性轉化，對21世紀的中國美術，仍有重要啟示。