入纘大統

盧輔圣

在四僧和四王之中，直接以成年心態承受甲申之變者，有弘仁、髡殘、八大、王時敏、王鑒五人，如果用遺民的尺度衡量，就中無一人不符。而且王時敏和王鑒還是明朝官吏，入清后均守節不仕，與皈依空門并無政治傾向上的區別。作為晚輩的石濤、王翚、王原祁，與經受了剃刀和屠刀之抉擇的上述五人不能同日而語。石濤接圣駕，畫《海晏河清圖》，刻印稱自己為“臣僧”，王翚上京繪《南巡圖》，以及王原祁供奉內廷，編纂《佩文齋書畫譜》，基于同一個明清易祚、“恭逢盛世”的現實基礎。石濤盡管吟誦著“苦瓜和尚淚津津”的詩句，卻未見有什么反清的舉動；相反，王翚則畫過一幅《中流砥柱圖》，贈送給康熙十六年還在起兵反清的吳鉏。至于四僧的出家，情況也頗為復雜，并非都是政治的緣故。髡殘在明亡前十二年就已抗婚剃度，乃出于宗教信仰；石濤自幼出家，當為宗室內訌的家庭原因；只有弘仁和八大與明亡有關。另外，八大和石濤的明宗室身份，在清廷坐穩江山之后，不僅不犯忌，而且頗有殊榮，這和當時緩和民族矛盾政策所導致的敬重遺民的風氣相表里。因此，作為環境壓力，作為主體性取向的抉擇，與其強調兩者之間的異，毋寧強調兩者之間的同來得更合適。即是說，滄桑之感，家國之慨，對于四僧和四王具有同等的社會環境作用，何況他們又都選擇了繪畫這個使自我存在的內在生命支點。如果硬要找出對立因素，那么，也只能劃分在兩代人之間——從由明入清這一代人的消極情緒，變為基本上與清代共同成長的一代人的積極態度。

所謂選擇壓力，是主體的目的性行為與客體環境條件雙向作用的結果，主體行為為選擇壓力規定著實現的指向性，客體條件為選擇壓力提供了現實的可能性。既然四僧和四王均選擇了繪畫這個存在方式，又處于同一個社會文化環境之中，那么所承受的選擇壓力也是共同的。這個選擇壓力，不僅是某種歷史事變和民族意識所導致的光或影，也不僅是某種對整個社會存在和人生理想的憧憬或幻滅，更為本質的，卻表現在繪畫這個存在方式本身，表現在繪畫發展到明清這個特定時期，以及四僧和四王同以文人畫為指歸的具體歷史情境。換句話說，四王畫中安閑清虛的氣息，與四僧畫中或冷峻、或樸茂、或怪逸、或酣暢的情致，在藝術樣式的本質層次上，即人在舒展自身本質力量的存在方式中，主客體關系的比值限定著情感內容的范疇及相應的構成形式這一層次來看，恰恰處于一致狀態。個體人格和情緒世界的完善，作品風格和形式趣味的完美，別無選擇地成為他們自我實現的雙翼。

毋庸諱言，僅僅用宏觀的方法是難以深入肯綮的。為了獲得更具體的理解，不妨先就四王之異同作一透視。

從時序看，四王實際上是兩代畫家的綜合。王時敏與王鑒，雖為叔侄行，在藝術上卻屬同一代。王翚與王原祁，雖然一為前二王的學生，一為王時敏之孫，在藝術上又同屬另一代。由于兩代人經歷甲申之變時的年齡差距，使得彼此置身的文化情境發生很大變化，導致了同宗異趣的回應方式。

王翚《秋山萬重圖》，絹本設色，117.5厘米×53.3厘米，故宮博物院藏

作為文人畫家的前二王，無論是在仕途淹滯的明代，還是林泉蟄居的清代，繪畫都是他們精神生活的重要需求之一。也許因為曾受董其昌親炙，也許因為以“南北宗”論為媒介的歷史觀本身就是文人畫家們的內在需要，二王，乃至整個四王流派，都與董其昌結下了不解之緣。如前所述，董其昌是在繪畫客體化自由高度發達的前提下，對繪畫本體化進程率先作出理性反應，并且提攜了一代風尚的樞紐人物。夸張點說，一部清代山水畫史，不妨視作董氏思想的注腳，正是從他開始，通過價值與形態、理論與實踐、綱領與方法的有機結合，極富成效地調整了心源、造化、古人這個三角關系。在董氏之前，人們總是努力使自己處于某種明確主導關系的固定地位之中，董氏則運用動態性原則，將造化與古人置于同一關系下的客體地位，而用心源加以統攝、調度，使之趨向于“集其大成，自出機軸”的二元論結構。易言之，這種調整，將繪畫更多地拉向了書法的生態原則——古人的程式作為不可或缺的渡河寶筏，先須盡之，終須舍之；造化的啟示不再是致力的對象目標，而是參照印證的外部機緣；至于心源的發露，則體現在既崇尚兼收并蓄又提倡自由選擇、既順應歷史文脈又鍛造個性價值的準道德境界之中。董其昌的南宗視野以及對待筆墨圖式的態度，作為介入四王繪畫取向的先在因素，尤其是前二王賴以立身的直接淵源，無疑非常深刻地影響了他們的價值選擇。不過，時代鼎革，人事異位，彼此間終究各有所恃，清移明祚所帶來的沖擊波，加強或曰催發了漢族文人維護和張揚文化傳統的集體意向，使集古成家的藝術思潮獲得了前所未有的普泛條件。清初思想文化界力矯明中葉以來明心見性的空疏議論，而務為篤實之學，一方面為董其昌之類的二元論取向提供了接受的良好環境，另一方面又推動著時人偏重于實學發展。由于以上兩個因素交互作用的結果，道禪隱退，儒學光大，雅正的審美觀逐步取代奇詭的表現，追求高、深、大，崇尚古、潔、厚，提倡正脈和正統，由是蔚為風氣。如此等等的變異，使二王的藝術志趣與董其昌拉開了距離。董氏參禪樂道，在價值與形態非通約性對應的情境中，通由“尊德性”與“道問學”的結合以實現傳統的轉換，二王則在傳統的實現中篤實于“道問學”一途，董氏那種“三百年來一具眼人”的英雄氣概消褪了，代之而起的，是沿流探源、祛邪扶正的熱情，是光大傳統、重開生面的期待。

一個有趣的比較，是彼此對待后學的心態。董其昌對王時敏賞譽有加，卻并無傳學以繼的思想，他的著眼點似乎專注于“成吾畫道”。而王時敏，在積極培養王原祁讀書仕進的同時，則期勉“專心畫理，以繼我學”，至于與王鑒一道不惜貶抑自己以延譽王翚，更是苦心孤詣，令人刮目相看。如果說，為董其昌所自覺和重視的，是理論與實踐對應起來的情境力量，那么，到了被推為“畫苑領袖”“后學津梁”的王時敏和王鑒，就開始重視教育學的作用了。惟其如是，同作形式分析，后者就會比前者多一層規范化的意味。四王大倡“學古”和“化境”之說，講求學有淵源、不合而合，甚至要求處處見法度、筆筆有來歷，并非出于偶然。

就前二王以及整個四王畫派與董其昌的關系而言，除了個體特質的差異，上述變化主要基于時代變遷的客體化原因。從前二王到后二王，則表現為主體化取向從相對一致走向相對離異的過程。

王時敏是四王畫派的奠基人，他在繼承董其昌繪畫思想的前提下，開始有意識地將董氏有禪學氣息的風格修正為符合儒學審美理想的風格，對最主要的師法對象黃公望圖式的運用，由此芟除了荒率超邁的成分，而發揚其平正虛和的一面，對山水畫程式及其筆墨意趣的梳理，也因此呈現出比前代畫家更多的自組織或曰模式化意味。這無疑成為王原祁的先導。

王鑒除了同樣深研元四家以外，還努力發掘宋畫特別是董、巨的意蘊，在師古的功力上有超過王時敏之處，但往往嚴整有加而機趣不及，精詣過之而渾穆見遜。這與日后王翚的發展不無聯系。

王昱《嶺云山翠圖》，紙本水墨，122.9厘米×49.2厘米，上海博物館藏

錢杜《著書圖》，紙本設色，85.7厘米×27.3厘米，上海博物館藏

作為四王藝術走向成熟的標志，后二王對前二王具有顯而易見的繼承性，從始與成的角度著眼，王時敏之與王原祁，王鑒之與王翚，恰可達成四王內部的兩個不同體系。然而，前二王盡管個性不同，卻似未脫離同一藝術取向。側重圖式所蘊含的自律因素和抽象表現力，通由個性化的筆墨運動，洗發出時代和自我的精神意緒，既是這對遺民畫家以遠離政治漩渦的方式保存名節與事業的外在支撐點，也是在“優游筆墨，嘯詠煙霞”的特定生存方式中實現個體價值的內在感召力。王時敏曾吟“偷生稱隱逸，慚愧北山靈”的詩以自責，吳偉業給王鑒的贈詩中，有“布衣懶自入侯門”“向人欲仿趙王孫”之句，正可作一注腳。到了后二王時代，清統治者的地位已經穩固，滿漢間的民族矛盾趨于緩和，廣泛接納漢族知識分子入仕和以繼承五千年中華文化傳統為己任的懷柔政策，致使在繪畫中堅持發揚民族傳統的做法，逐漸喪失了原先那種充當文化堡壘或精神家園的政治意義，而恢復其常態下的藝術功能。因此，盡管四王都是為藝術而藝術的忠誠實踐者，卻蘊含著后二王比前二王更自覺、更自主、更具學術意味的重要區別。惟其如是，后二王之間的不同，就不僅限于個性、身份或閱歷，而尤其體現在各自的藝術取向上。

王翚發展了前二王尤其是王鑒所鐘情的對傳統進行再闡釋的工作，在通過董其昌成功的“誤讀”而理成系列的南宗山水畫基礎上，適當吸收某些北宗因素，錘煉為一套無往而不適的形式法則，并且使之對應于審美觀照而顯示自身。其既宜乎追本溯源、通權達變，又善于綜括精華、演化出新的融會貫通能力，無論施于集古成家的建構，還是身經目歷的感受，都達到了應目會心、得心應手的程度。不妨說，這種企圖全面反思和整理山水畫傳統的努力，恰與當時編撰《康熙字典》《四庫全書》《佩文齋書畫譜》處于同一意義。“畫有南北宗，至石谷而合焉”，“百年以來，第一人也”，甚而至于“畫圣”的稱譽，皆出自文壇名流之口，對于一位職業畫家來說，誠非等閑之事。

王原祁作為地位顯赫的仕宦文人畫家，不但實現了前二王所期望的社會作用，而且以其過人的成就，攻占了中國畫本體化進程的前沿陣地。如果說，前二王開辟了清真雅正這一儒家美學規范下的新生面，從而有別于董其昌的話，那么，其成就主要體現在博雅謙和、嘉惠后學的傳道者的意義上。至于成就這種新生面，既深而化之，又發而揚之，使之在理論與實踐、價值與形態上統一起來，并達到原則性總結與精微化闡釋高度對應的自足境界，則是王原祁。如果說王翚的借古開今、化古為我主要從中國畫本體化的廣度意味上確立自己，其澤被朝野的虞山畫風更多地體現了新古典主義色彩，那么，王原祁的借古開今、化古為我則主要從中國畫本體化的深度意味上確立自己，其為上下競相仿效的婁東畫風更接近于新結構主義的性質。可以說，長期來躁動于米芾、倪瓚、董其昌等許多前輩大師繪畫思想中的抽象意念，終于在王原祁的繪畫中實現了。

用現代名詞或西方概念去分析、類比中國歷史現象，無疑潛伏著危險。如前文所述，中國繪畫本體化的特殊性，使其形式規律的進程帶有較強的人文和玄學色彩，而迥異于西方的數理化和科學化，因此必須強調的是，中國傳統繪畫中的抽象意念，與其說類似于西方那種以背離現實和非再現性的視覺語言表現精神世界的努力，還不如說，它更注重于歷史體驗與審美體驗、歷史意識與當代意識的有機融合。通過漫長而艱巨的“道問學”過程所抽取的“象”，不僅是對歷史“過去性”的理解，尤其是對歷史“現存性”的理解。正如生物工程利用遺傳基因創造新的物種，或者現代鋼琴演奏家對巴赫曲子作出新的詮釋，那些不因描寫特定物境而心境自呈的摹古、仿古、擬古之作，或以古人的形式風格為契機，揭橥著自己所企慕的自由王國，或以約定俗成的寬泛意境為母題，叩尋著時人所理解的宇宙精神。在“氣勢”“間架”“疏密”“濃淡”或者“理、氣、趣”等等構成要素，以及“轉換敲擊，東呼西應”“不懈不促，不脫不粘”“無一非法，無一執法”等等構成要訣之間，洋溢著一種從歷史中讀出當代意義的創造性沖動。這與康定斯基在非常態的畫作中發現抽象原理異曲同工。

不難看出，相對于前二王來說，后二王已經從一個大致統一的出發點，走到了漸趨對立的兩個方向，董其昌的二元論行動綱領，由此而被各據一端的實踐修正為新的一元論。

以二元論取代一元論，是借助禪學思想基礎而進行的一種發明本心、解脫法障的繪畫回應方式。它將隱含于早期文人畫之中的非本體化立場，作了順應于本體化的自覺調整，同時又通過“拆骨還父，拆肉還母”的頓悟途徑，來維護主體價值的獨立性。從二元論再到新的一元論，固然是對本體化進程自覺順應的有效加強，因而達到了前所未有的本體高度，但不容忽視的是，這種高度勢必建筑在偏勝或曰偏狹的學術意義上，以其精神貴族式的優越感和迷狂心態，堵塞了繪畫藝術走向更大文化背景的社會化道路。王翚集大成的努力，王原祁抽象化的成就，雖然淺深不同，巧拙互異，都同樣用客體化自由的單向高度來顯示自身價值。當主體化自由作為一種個體特質尚足以保障其顯示時，未嘗不是舍身求道的成功壯舉；一旦缺乏這種個體特質，對客體化自由的片面追求或盲目仿效，便難免淪落為古法的犧牲品。特別是當這種追求或仿效又成為確認身份、落實價值的工具時，就更容易導致自由精神的窒息或消解。與四王同時和后起的吳歷、惲壽平、王概、黃鼎、唐岱、董邦達、王昱、錢維城、方薰、沈宗騫、錢杜、湯貽汾、戴熙等等，盡管匯合成了前所未有的煊赫聲勢，卻漸漸失去了 藝術生氣。道、咸以降，隨著四王、四王吳惲、國朝六家等名目甚囂塵上，小四王、后四王相繼亮相，前輩典則作為定型了的正統規范而被大力標榜，正是中國山水畫以及以山水畫為母題的文人畫衰敝淪落的征象。當然，客體化自由壓倒主體化自由的具體表現，不僅限于“家家大癡，人人一峰”的南宗文人畫摹古之風，而且寓含著文人畫與院體化的合流現象以及因御用紀實或市井審美之需而異化了的藝術趣味。如果說，晚明畫壇文人畫與非文人畫兩大傳統在形成嚴重對立局面的同時也出現了相互融合的傾向，例如陳洪綬、張宏之類的文人畫家職業化和藍瑛、丁云鵬之類的職業畫家文人化，那么，四王傳派的文、院結合及其職業化趨勢，則既借以入纘大統，促成文人畫對朝野上下社會各層次的極為廣泛的影響與滲透，又因此喪失了獨立品格，在與主觀活動機能相異化的不虞情境中，逐漸偏離自己的價值原則而走向文人畫之反面。

董邦達《華頂觀日圖》，紙本設色，144厘米×65厘米，私人藏

丁云鵬《白馬馱經圖》，紙本設色，130.9厘米×54.5厘米，臺北故宮博物院藏

前面說過，一部清代山水畫史，不妨視作董其昌思想的注腳，這當然只能從中國繪畫本體化進程的“內在理路”上著眼，并把董氏思想作為一種泛指而成立。實際上，清代乃至整個明清繪畫，倘僅就價值或形態、主體化或客體化立論，毋寧說人們的藝術取向比以往任何時代都更加豐富多樣。何況由于處身不同年代、不同地域傳統的畫家，總是不可避免地被限制在某些特定的可能性里面，造成“視境”本身不斷變異的歷史現象。正如方薰所指出：“書畫自畫禪開堂說法以來，海內翕然從之。沈、唐、文、祝之流，遂塞至今，無有過而問津者。近來又以虞山、婁江為祖法，亦復不參香光。一二好古之徒，孤行獨詣，必皆非笑之。書畫之轉關，要非人力能回者。”但是，在關注種種個性與差別之時，假如缺乏作為總體傾向上的背景參照，缺乏對共性與聯系的把握，就很難設想不會掉進偏狹的陷阱。必須看到，四王之中的異，并不妨礙他們作為一個流派集團上的同，四王與四僧之間的距離，也不應掩蓋他們作為董其昌思想之體現的親和力。四王更趨于儒，四僧更趨于道禪；四王更倚重“道問學”，四僧更倚重“尊德性”；四王更擅長中正平和，四僧更擅長奇峭詭異；四王更關注純化語言，四僧更關注發抒情志……在所有這些顯而易見的區別之中，并非只是非此即彼的關系，同時也是亦此亦彼的關系。即使是被各自所寄身的情境力量驅趕到兩極化理論闡述立場的王原祁和石濤，仍然在靜躁不同的表現方式中追求著同一哲學狀態下的抽象意念，同樣在筆墨自律化價值的追求中實現著從意境向格調的轉換。體現在中國文化里的變化或變異概念，從來就是一個由表里、體用、新舊、是非等等貌似對立的因素相互關聯、相互依存、相互映照、相互生發的開放系統。用西方文化的慣常邏輯，是難以正確理解中國畫本體化進程的特殊性的。因此，當我們的視線轉向以四僧為代表的繪畫現象時，仍然需要這種多角度的運動性眼光。

沈宗騫《竹林聽泉圖》，紙本設色，90.6厘米×35.1厘米，上海博物館藏