藝術的幾個重要否定

克羅齊（文） 朱光潛（譯）

藝術即直覺。

“藝術即直覺“。我的答案的意義和力量，須在它所含的否定以及它所肯定的藝術和非藝術的分別中才可以見出。它包含哪些否定呢？下文所舉的是幾個基本的至少在現在文化階層中是重要的否定。

藝術不是物理的事實

第一，我的答案否認藝術是一種“物理的事實”，藝術不是某幾種顏色或是某幾種顏色的配合，某幾種形體，某幾種聲音或是某幾種聲音的配合，某幾種熱學或電學的現象，總而言之，凡是可以稱為“物理的”東西都不能算是藝術。把物理的東西誤認為藝術，是日常思想的通弊。小孩子們觸過肥皂泡沫，見著天上的虹也想伸手去觸它；人類心靈也是如此，它欣賞美的事物時，就想在外物界尋求它們所以美的原因，以為某幾種顏色生來就是美的，某幾種顏色生來就是丑的，某幾種形體生來就是美的，某幾種形體生來就是丑的。不僅在常識中是如此。應用思考和方法來化藝術為物理的事實，在藝術思想史上也是常見的事。古希臘和文藝復興時代的藝術家和美學家往往替形體美定出“紀律”來，又對于圖案和聲音的幾何學的和數量的關系漫加臆測。十九世紀的美學家們的實驗的，和學者們在哲學會心理學會以及自然科學會中所提出的“報告”，把物理的事實誤認為藝術，也是常事。

藝術何以不能為物理的事實呢？凡是物理的事實都沒有“實在性，許多人畢生精力所貫注的藝術，許多人的至樂之源的藝術則具有最高級的實在性，藝術不能為物理的事實，就因為它不能為一件不具實在性的東西。這番話初看雖似乎強詞奪理，在一般人看，最堅實的東西就莫過于物理的世界了。但是我們探求真理，不該因為一個論證貌似荒謬，就拿一個較弱的論證來推翻它。物理的世界沒有實在性，這個道理雖似怪誕，其實并不難置信。它不但是一切哲學家所公認為確實的（除非是對著唯物論的彰明的矛盾而不覺赧顏的極端的唯物論者），就是連物理學家們在滲雜哲學于科學時也不得不承認它，例如他們把物理的現象看作結果，而它們的原因則假定為經驗所不能證實的“原子”“以太”等。他們又嘗把物理的現象歸原到“不可知”，唯物論者的“物質”一個概念也就是超物質的。無論是依本質或是采公議，物理的事實都是不具實在性的，它只是人類心靈所建造起來以效用于科學知識的。

藝術可否為物理的事實一個問題，此外還另有一種新意義：我們能依物理的程序建造藝術么？這似乎是可能的。比如讀一首詩時我們把它所喚起的意象丟開，不去欣賞它而只去計算它所含的字句，數它所含的音節，再比如看雕像時我們把它所喚起的美的意象丟開而專去量它的長短衡它的輕重，這就都是想依物理的程序來建造藝術了。

但是數字數句只對于排字匠有用處，量長短和衡輕重只對于裝置雕像的搬運夫有用處，對于欣賞藝術者和研究藝術者則不但毫無用處而且使他們分心。我們如果要徹底了解藝術的性質和藝術的活動，把藝術依物理的程序去建造起來，是完全無濟于事的，這一點也足以證明藝術不是一種物理的事實了。

藝術不是功利的活動

其次藝術即直覺一個定義中尚另含一個否定：如果藝術是直覺而直覺為觀賞，僅涉純理，則藝術不能為一種功利的活動。凡是功利的活動通常都要尋求快感避免痛感，藝術的本質既無關實用，所以也無關快感和痛感。任何快感，只就其為快感而言，都不是藝術的，這是大家所容易承認的。例如飲水止渴所得的快感，在曠野散步使肢體靈活血液舒暢所生的快感以及做成一件難工作使實際生活就緒時所得的快感等等都不能說是藝術的。藝術和快感的分別從藝術在作品和人的關系中更容易見出。比如畫像所表現的人物如果是我們所親愛的，它盡管能喚起極愉快的記憶，而就藝術言，它也許是一幅很壞的畫；反之，畫盡管很美而所畫的人物卻可使我們厭惡。有時就圖畫本身說，我們也能見出它的美，可是因為它是仇人或敵手的作品，它可以抬高仇人或敵手的聲價，就可以引起我們的忿怒和猜忌。這些實際利害以及它們所附帶的快感和痛感有時雖然和藝術相混以至擾亂美感的趣味，但是我們決不應把它們誤認為美感的趣味。不僅如此，如果我們要使“藝術就是發生快感的東西”一個定義站得住腳，便須說明它并不是一般的快感而是某種特殊快感。這個限制不僅不能維護原來的定義，而且把它推倒了。因為既承認藝術只是一種特殊的快感，就得把它所以特殊之點尋出來。這個特殊點既是這一種快感所以異于其他快感的，則藝術之所以為藝術就只在這個特殊點而不在快感——照這樣看，藝術是和快感有分別的，是另有要素的。我們所要尋求的就是這個要素，就是這個特殊點。

《割掉耳朵后的自畫像》，荷蘭，布上油畫，51厘米×45厘米，1888，私人藏

把藝術當作快感的學說向來叫做“享樂派的美學”，在美學史中曾經過長久繁復的變遷。在希臘羅馬時代享樂派的美學就已露頭角，在十八世紀它最盛行，在十九世它復興過，一直到現在，它還很有勢力。美學的初學者最容易為它所惑，因為他們看見藝術引起快感是很顯著的事實。在它的生命史中，享樂派的美學有時單提出某一種快感來，有時又同時提出幾種快感來（例如高級感官的快感，權力意識的快感，性愛的快感等等），有時又于快感之外另尋出許多要素，例如實用（在把實用和快感分開來的時候），知識欲的滿足，道德需要的滿足等等。享樂派的美學既是這樣彷徨不定，又雜采許多外來的要素，所以結果是無形瓦解，旁生新說。但是一切錯誤之中既然都含有若干真理（我們在上文見過，藝術的物理化也有若干真理，藝術象一切事物一樣本來也可以勉強依物理的程序“建造”起來），享樂說也含有它的永恒的真理，因為它把藝術常伴著快感一件事實烘托得很明顯。美感的活動和其他心靈活動一樣，確含有快感。我們說藝術即直覺，把它和快感分開，這種辦法雖絕對否認藝術即快感，而對于藝術伴有快感的事實卻并不否認。

徐渭《墨葡萄圖》

藝術不是道德的活動

第二，藝術既是直覺，就不是一種道德的活動。道德的活動本來就是實用的活動，和實用以及快與不快的感覺有必然的關聯，不過它的直接的目的，卻不在功利，不在快感，它是在較高級的心靈的范圍之內活動的。至于直覺是純理的活動，和一切實用的活動都相反。古人早已說過，藝術不是從意志發生出來的，意志只好能使人為君子，不能使人為藝術家。藝術既不出于意志，就不能有任何道德上的分別，這并不是我們故意任藝術放肆，實在因為沒有方法把道德觀念和藝術拉攏起來。一個美感的意象所表現的動作，可以說是在道德上有可贊美可譴責的地方，但是就其為意象而言，我們決不能從道德的觀點來贊美它或是譴責它。世間沒有一種刑律可以定一個意象的死刑或是叫它下地獄，稍有理性的人也不能對意象加道德的判斷。說但丁所描寫的弗朗西絲卡是道德的，或者說莎士比亞所描寫的考狄利婭是不道德的，也猶如說方形是道德的而三角形則為不道德的同是一樣荒謬。弗朗西絲卡和考狄利婭兩個角色的功能純粹是藝術的，好比但丁和莎土比並兩人心中的兩個音樂的調子。

藝術的道德說在美學史上也很重要，不過在今日已為人所厭惡。這固然要歸它缺乏內在的價值，近代文藝傾向和它也有些沖突。一般人討厭它，是順著一種心理的傾向，我們把它丟開，只是順著名理的要求。有一派人從道德說中又引伸出一個主義，以為藝術的目的在教人趨善避惡，改良風化，所以藝術家應該留心群眾教育，激揚愛國觀念和尚武精神，宣傳勤儉生活的理想。其實藝術家沒有本領來做這些事，也猶如幾何學沒有本領做這些事一樣。幾何學并不因此而失其價值，藝術不能教導，自亦無妨。

美學家持道德說者也約略明白這個道理，所以情愿求一個折衷的辦法。依他們的主張，藝術只要不是彰明較著的引人入邪，就是引起快感也是可以允許的，不過它既然能使人愉快，既然有操縱人心的威權，就應該利用它的本領做正經事業，去做包苦藥的金殼或蜜衣，去做宮庭的行走（藝術在古時本來是如此出身的，它應該記得），去勸導人虔信宗教和道德，他們又想用藝術做一種教育的工具，以為學問和道德一樣，都含有若干苦味，藝術可以消散這種苦味使學問變成香甜的東西。我們談到這些學說雖不禁微笑，可是也不要忘記提倡此說者也是很鄭重其事的努力明白藝術的性質。從前有許多大作者都抱過這樣的主張，單就意大利說，但丁（Dante）塔索（Tasso）阿爾菲耶里（Alfieri）馬志尼（Mazzini）諸人就是著例。藝術的道德說也有一種好影響。它本來是想把尋?；鞛樗囆g的快感和藝術分開，替藝術指定一個較高尚的位置，不過它的努力不很湊巧罷了。它自身也含有若干真理。藝術雖是超道德的而藝術家則同時負有人的資格，卻不能不落到道德范圍之內。藝術家既然也是人，就不能卸脫人的職責，他自己就須把永不能為道德的藝術看作一種使命，把自己看作一個代天行命者去盡這個使命。

藝術不含概念的知識

第三，我們既以藝術為直覺，即須否認藝術具有概念的知識。這是最后的卻是最重要的一個否定。凡是純粹的概念的知識都帶有哲學性，是肯定實在的，它要定出實在和虛幻的分別，或者把虛幻納到實在中去使它成為實在的一部分。直覺的特質就恰在不定實在和虛幻的分別。以直覺觀照意象，只注視意象本身，毫不旁涉。直覺的知識就是感官的知識，和概念的知識完全不同（譯者注：比如看一棵樹時最先感覺到的只是樹的形相，這是最直接的，不用思考的，就是直覺的知識；由樹的形相而想到它屬于“松”類，是四季常青的植物，可以砍來架屋制器，這就要用反省和概念，就是概念的知識。直覺的知識是美感的對象，概念的知識是科學的對象），純理生活有兩種心境，一為夢境（但非睡眠），相當于最原始最單簡的直覺知識；一為醒境，相當于哲學。站在一個藝術作品面前，如果問它在歷史上和哲學上是否真實，這個問題實在沒有意義，和拿道德的判斷加上意造的樓閣者陷于同樣錯誤，在立虛實真偽的分別時，不能不肯定實在，不能不下判斷；意象混然橫在心眼面前，沒有固定的屬性，不能做判斷的主詞，所以不能有虛實真偽的分別。有人也許反對這番話，以為意象后面須有共相（譯者注：即概念，如許多松樹都同屬“松”類，同具松的屬性），須是共相的殊相，否則便不能存在。這種辯駁實在沒有力量，因為共相為真宰之靈，無所不在，無所不轄，這個道理我們并不否認，我們只否認心靈在純意象中明瞭的察見共相。有人又拿心靈單整的道理來反駁我們的學說，其實心靈的單整不但不因嚴辯想象與思考而受動搖，并且因之加穩固，因為有分別而后有反稱，有反稱而后有具體的單整。

藝術的精髓就在“意象性”。所謂“意象性”就是直覺所以異于概念的，藝術所以異于哲學和歷史的，觀察事和敘述事例所以異于肯定共相的。如果從“意象性”再進一步而作判斷思考，藝術即隨之消減了。藝術家由藝術家的地位進而為批評家去批評自己，或是欣賞者由聚精會神的藝術領悟者進而為實際人生觀察者，藝術都要隨之消滅的。

藝術和哲學的分別（這里哲學是最廣義的，包含一切關系及實在的思想在內）尚附帶其他分別，藝術和神話的分別就是其中之一。相信神話者都把神話看作實在的不是虛幻的，把神話以外的信仰看作荒唐無稽的。神話對于這種人并不能算是藝術。以神話為藝術者已不信神話，便已將神話看作一種譬喻，把諸神所居的莊嚴世界象征美的世界，把神象征一種偉大的意象。在虔信者的心目中，神話就是宗教而不是想象的產品，宗教本來就是一種哲學，是尚在進展而未完全的哲學，哲學本來也就是一種宗教，是經過若干凈化和潤飾的宗教；哲學和宗教都含有關于絕對永恒諸問題的思想。藝術所以不能為神話和宗教者，正因為它不含思想和思想所生的信仰。藝術的職務只在創造意象，該意象是否可信，他卻不暇過問。

藝術不可分類

藝術即直覺一個定義同時又否認藝術有種類和體裁的區分，否認藝術為潛意識中算學練習，象一位大哲學家和數學家在談音樂時所說的（譯者注：指萊布尼茲）。藝術為直覺，所以與實證科學和數學都不相同?？茖W和數學都應用概念，不過因為它們純用普泛化和抽象化，仍然不具實在性。它們所具的只是“意象性”。就這一點說，自然科學和數學似乎近于藝術，和藝術同處在與哲學宗教歷史相對的位置，因此，當代科學家們和數學家們常歡喜采用詩人的意象和詞藻，拿創造“臆想”的世界來夸口。不過他們的意象性是犧牲具體思想而應普泛化和抽象化的結果；換句話說，它起于判斷，起于意志的抉擇，這些全是實用的活動，所以和藝術世界不相容。因此，藝術看實證和學和數學比看哲學宗教和歷史還更生厭。哲學宗教和歷史還是和藝術同處在純理和知解的世界之內，而科學數學則處在實用的世界之內，從理解看來是很租疏的。詩和分類學，尤其是和數學，是水火不相容的。“科學精神”和“數學精神”都是“詩的精神”的勁敵，所以在自然科學和數學極盛的時代詩都很貧乏（唯理主義盛行的十八世紀就是一個例子。）

我們這樣替美學爭回它的“超邏輯”的特質，實在是走進“藝術即直覺”公式所帶的最難而且最重要的爭辯。在美學史上有許多大哲學家都把藝術混在哲學宗教歷史數學科學一塊。謝林和黑格爾混藝術于宗教和哲學，秦納混藝術于自然科學，法國寫實派混藝術于歷史和憑證的搜羅，赫爾巴特和形式派又混藝術于數學。但是這些作者以及其他可追想的學者所犯的錯誤都不是純粹的，錯誤本來就沒有純粹的，純粹的錯誤都含有若干真理。概念主義的美學（譯者注:即指上述各家的美學）自身常含有使自己瓦解的成分。他們所根據的哲學愈有力量，釀成瓦解的成分也就愈多愈強烈。謝林和黑格爾對于產生藝術的情境都有極深的了解，在觀察和說明個別事例時所暗示的學說恰與他們的哲學系統全體相反，就是一個好例。概念主義也未可一概抹煞。它不僅見出藝術是純理的活動，比上文所論各種學說都較勝一籌，而且它把想象和邏輯，藝術和思考的關系，（關系不僅在分異，同一也包含在內）指出，對于真確的學說也不無貢獻。