達情
——書法與詩文

崔樹強

詩言志，歌就言。

一、所指與能指：文意與書意

書法是寫字，它的載體離不開漢字，而漢字作為文字符號，其本身是有意義的。那么，書法作為一門藝術，作為一種文化現象，其存在的價值和意義究竟在哪里？是否就在于文字本身的意義？如果不是，那它又有著怎樣的獨立于漢字意義之外的價值呢？

當代學者葉秀山先生說：“書法藝術的價值不在于‘寫什么’，而就在那個‘寫’?！边@是極有見地的認識。我的理解是，書法離不開寫字，但是，書法自身的價值，并不在“字”，而在“寫”?！白帧钡膬r值，在于它作為符號的價值；而“寫”的意義，就在于書寫過程本身。一個字作為漢字符號，無論是印刷體還是手寫體，無論是真、草、隸、篆，都毫不影響它作為符號所具有的指代意義；但是，作為藝術的書法，用什么樣的線條來書寫，不同的人來書寫，就會有不同的風格、不同的意味，并折射不同的生命內涵。

生命是在過程中展開的，記錄生命過程最好的形式就是線條。書法是純線條的藝術，但書法的線條，不是幾何學意義上的線條，而是有生命的、有靈性的、有脾氣的。甚至可以說，手寫線條所具有的意義，比漢字符號出現的更早、更久遠，它和人類原初的一種刻畫情結有著遙遠而又切近的牽連。簡單一點說，書法和原始刻畫痕跡一樣，都是顯示了人的“存在”，就像嬰兒從第一聲啼哭，到牙牙學語和亂涂亂畫（“涂鴉”），也是顯示了他的“存在”一樣。

作為符號，漢字的意義在于它所能指代的對象；而作為生命軌跡的線條，書法的意義就在于線條軌跡本身。結構語言學中有一對范疇，即“所指”和“能指”?！八浮?，是語言符號所表示的具體事物，也就是意指作用所要表達的意義，而語言符號只是一個象征而已；“能指”，則是文字語言符號本身的字形、字音、書寫的線跡。比如“海”字，所指就是“?！边@個字所指代的具體的大海，而能指就是“?！钡淖中?、字音本身?；蛘哒f，“所指”就是“文意”，“能指”就是“書意”。

由此，就涉及到了書法的內容問題。書法的內容，并不在字里行間所表達的文字含義，而就在字形、字勢本身，就在線跡中的節奏、樂律本身。如此說來，書法藝術就確實有著一種超越的意味，其意義超越了文字符號的意義。只要有人在，就能識別這種線跡背后的意義。這種線條軌跡是人生命的印證，它是直接的、無可辯駁的。就像物質工具的存在，證明了有人曾在這里生活過一樣，手寫線跡的存在，證明了有人曾在這里思想過，記錄過生命的痕跡。

人們所書寫的漢字內容，隨著文明的發展、生活的變遷，會發生很大的變化，但是，那個“寫”本身的性質，卻一直沒有發生根本的變化。一幅畫，如果我們問畫的是“什么”，則不是藝術家的問題。為避免這個外行的問題，西方一些畫家故意畫些“抽象”的畫，叫你問不出這個問題來；一幅書法作品，就藝術而言，也不宜問寫的是“什么”。書家可以寫一首詩、一篇文章、一個題詞，一般不影響書法作品的價值，書法作品的價值和意義就在那個“書”和“寫”（刻和畫），就像繪畫的價值和意義在那個“畫”一樣。不過，我們常?？梢砸姷綍ㄐ蕾p的外行，專留意于書寫的文字的含義，完全忽視了那線條的流動、遲澀、枯莽、雄健所能給人帶來的最深層、最原始的感動。這時所謂的書法欣賞，實際上已經把書法本身驅逐的很遠了。

文字書寫能在中國發展為一門藝術，并得到持久的繁榮，說明中華民族最善于從包括文字在內的一切工具性的符號中發掘出其對于生命的意義，對于存在的意義，也就是最善于從那大千世界的“什么”中看出“怎么”的意義，它觸及到了生命的本質。只不過，這個本質并不像西方哲學教導我們的那樣是抽象的、概念性的，而是具體的，活潑潑的生命。

所以，當我們面對歷代書法藝術寶藏時，我們心中充滿了敬仰和感激，感激我們的祖先和歷代書家，用自己的智慧、創造才能和辛勤勞作，創造出如此變化多端、美麗絢爛的線條。這些線條，既與作為符號的文字含義融為一體，但又頑強地、突出地表現著自己的獨立性、超越性。它使我們能從那紛繁的字義之外，看到最為原始的生命的躍動。它也使中國人不易失去對自身存在的基本價值的覺悟，甚至在維系炎黃子孫的認同上，都起著重要的作用。在中國人眼里，書法藝術雖然是很古老的，但又是有生命力的，它不是古董；它是歷史的，也是現實的。因為所寫的內容因時而異，是歷史的，但“書寫”本身則總是現時的。

甲骨文既是語言記錄的符號，也是原始刻畫情結的孑遺

二、歌永言：虛筆的妙用

高二適五言聯“讀書多節概，養氣在吟哦“

《尚書·舜典》中說：“詩言志，歌永言?！边@是中國人都很熟悉的話，也頗值得玩味。在這里，對詩和歌作了區分。“志”，是指意志、志向、思想，也就是前面說到的“文意”，人們用文字符號來表達自己的思想，就是“詩言志”；“歌”卻不同，著眼點不在字義，而在字音，是通過音的長短不同來抒發自己的情感。也即是說，“詩言志”是觀其義，“歌永言”是長其言。

所謂“永”字，在古文字中，像一個人在水中游泳的樣子，也像是一條大河派生出一條小河。河流很長，所以，“永”字多指水流長遠，或長久、長遠之義，比如“永久”“永遠”等。“永其言”，就是將語音拖長，帶出拖腔，以利于情感的抒發。葉圣陶在談到“文氣”的問題時，曾說：“文氣這東西，看是看不出的，聞也聞不到的，唯一的領略的方法，似乎就在于用口念誦。文章由一個個的文字積累而成，每個文字在念誦時所占的時間，因情形不同而并不一致相同。”

念誦文章，是一個連續進行的過程。一字一字、一句一句念下去，發生流動，就像流水一樣。當某一個字在念誦時，由于語音拖長，占用了幾個字語音的時間，就形成了拖腔。拖腔，在表達思想意志的內容方面，并不發生新的意義，但是，在情感的表出方面，卻有重要的作用。一個字拖出了長音，就有節奏、有起伏、有韻律，在氣勢上，很多字都被這一個字所統率，讀起來就不容易中斷，必須一口氣讀到段落才可停止。古人讀書，特別強調吟誦，就是強調閱讀過程中，幫助讀者情感的帶入。

在戲曲的演唱中，咬字是骨，行腔是風，文字見義，拖腔顯情。而在書法中，實筆和虛筆的關系，就很像歌唱中字和聲的關系。所謂書法中的“虛筆”，就像文章中的“虛詞”，也就是書寫中筆畫的拉長，表現為筆畫之間的牽絲連帶以及實筆的延長。這種拉長筆畫，就像拖腔一樣，對文字實用的意義并不產生任何影響，但對書法家情感的宣泄卻意味深長。

在書法中，虛筆和實筆一樣具有藝術表現力，甚至具有更為特殊的表現力，所以，要把虛筆當作實筆去寫。如果說點畫的實筆，就像歌唱中的咬字；則虛筆的運用，就像是歌唱中的行腔。在一幅書法作品中，如果把虛筆去掉，只剩下實筆，就會顯得韻短而節促，沒有風致，沒有韻味。如果說，實筆是骨，虛筆就是風，全是短促的筆畫，就會缺少韻味，也就是缺少情味。節短則無風，所以在書法中，特別是在行草書中，常常有長的筆畫的拖拽，或宕漾著一瀉而下，那就是一種感情的宣泄。文學中所謂“歌永言”，“永言”就是拖長了語氣之言，有感情之言。書法中有感情之線條，亦是如此，所謂“永其韻而疏其節”。書法作品能否入神入妙，有時就看是否有一些筆畫能逗引出深藏著的感情的靈氣，逗引出來了，則風神跌宕，開闔抑揚。

不過，虛筆技巧的運用，必須要和由感情鼓蕩所充實的不可以己的“氣”融合在一起，否則連綿纏繞的虛筆，不但不足以表達情感，而且成為死蛇掛樹、春蚓秋蛇，反而增加作品的卑靡和拖沓。氣是活的生命力，氣在書法中的作用，就是乘載著感情的磁性和理智的反省，向著文字點畫結構為媒介物進行塑造（氣對于筆毫而言具有凝聚和團結的作用），這時流出的生命的節律，是一種升華了的生命的節律，也就是氣韻。真正的書法，必須是與性情相融合的書法；真正的線條，必須是注入生命力之后，顯現出韻律和情趣的線條。否則，一切的矯揉造作，都將是在死人臉上涂脂抹粉。氣，一方面把性情乘載向文字線條，同時把文字線條乘載向性情，這樣，性情由于氣而能向外表達，文字因為氣而得到活的生命，于是，漢字點畫線條、形體結構中所涵攝的精神的美——書法的真正意義，就得以充分地發揮出來了。

三、達其性情，形其哀樂

虛筆的運用，是完成情感向文字線條的灌注。情感分為情和性，先秦時期的心理學認為，人的情與性是不同的。性的原始狀態是平靜的，而情則是平靜狀態遭遇到了騷擾和破壞。也就是說，性因為不得其平而成為情。在儒家、道家和佛家的經典中，常常用水因風而起浪，來比喻人情感的發動。古人說：“性之于情，猶波之于水，靜時是水，動則是波，靜是是性，動則是情?！笨梢姡徽撌鞘裁辞楦校际切詴簳r失去了本來的平靜，不僅抑郁憤懣是性的騷動，歡樂愉悅亦是如此，就像水的波濤湍急和洶涌來潮一樣。

書法能實現人的情感的表出，是因為書法可以用提按頓挫、方圓轉折等韻律和節奏，來表達書法家深心的律動和情感的波濤。韓愈有一段名言：“往時張旭善草書，不治他技。喜怒窘窮、憂悲愉佚、怨恨思慕、酣醉無聊，不平有動于心，必于草書焉發之?！边@里的“不平”，并不是牢騷不滿或憤懣不平，而是指內心的不平靜。它既包括憤懣抑郁，也包括愉悅歡樂，也就是一“喜”一“愕”（“可喜可愕，一寓于書”）。喜怒（內心激動）與窘窮（內心抑郁）、憂悲與愉佚（佚即逸，愉快）、怨恨與思慕、酣醉（內心情緒得到暢快遣發）與無聊（精神無所寄托，心緒無法排遣），都是不平的兩個方面。

性是靜，情是動。情動起來，卻沒有固定的形體，就像水一樣。我們常說柔情似水，愛如潮水，心血來潮等等，感情的表出，就是一個流動的過程，是在時間里展開的。音樂為什么最抒情？因為音樂是在時間之流里展現了感情的流動，展開了人心起伏律動的過程。書法為什么像音樂？因為它在空間的構造過程中，展開了時間的過程；在筆序的引領之下，能見其揮運之時。

虞世南說：“如水在方圓，豈由乎水？且筆妙喻水，方圓喻字?！彼诜絼t形方，在圓則形圓，書法線條的流走就是情感之流，書法的提按轉折就是人內在的心靈躍動，筆底波瀾皆發之于靈府。當線條和筆序賦予了書法以時間性之后，在時間性的線跡中，情感便得以表現。于是，書法成了“無聲之音”，“象八音之迭起”，可以“達其性情，形其哀樂”。孫過庭說：“波瀾之際，已浚發于靈臺?！笨Ｊ鞘柰?，靈臺是心靈，書法是從心靈里疏通出來、流淌出來，筆底才能見出波瀾和情感的節奏。

不過，書法所表達的情感，是一種形式化的情緒，是通過線條的“情感動作”來實現的，它與文字內容的情感是兩碼事。（《書譜》中說：“右軍寫《樂毅》則情多怫郁；書《畫贊》則意涉瑰奇；《黃庭經》則怡懌虛無；《太師箴》又縱橫爭折；暨乎蘭亭興集，思逸神超；私門誡誓，情拘志摻。所謂涉樂方笑，言哀己嘆?！边@實際是把書法的情感，等同于文字內容的情感了。）

情，既像水，又像風。用毛筆述情，不是把胸中的喜怒哀樂直截了當地說說出來，而是把情感的原有活動之姿在線條里表現出來，使得觀者能與作者的原有感情活動之姿相照面。于是，觀者所接觸到的不是文字，而是文字后面的感情，這樣才可以受到感動和感染。不過，感情本身是一種渾沌朦朧的狀態，必須要和作為整體生命力的氣相結合，也就是情與氣偕，感情得到力的鼓蕩，生命力得到情感的導引，才能把這種狀態表達出來，就形成了作品的氣韻。

黃庭堅用筆講究“韻”，或許與他“觀蕩槳而悟筆法”有著若干的聯系。線條在頓挫盤旋之中，含有一股流動鼓蕩的力在躍動，就是凝而不滯。感情活動的醞釀，其自身一定須是凝而不滯的，然后成功地把這種感情表現在線條中，那么線條的聲韻節律，一定也是凝而不滯的。

一幅繪畫還需要傳達一個物象的形體，而精美的書法只傳達它自身的結構和線條美。中國書法家可以以絕對的自由，全神貫注于線條的形式美，而無須顧及其文字內容。在這片絕對自由的園地里，各式各樣的韻律的變化，與各種不同的結構形態，都經過嘗試而有新的發現。在表現這種內心情感的自由時，中國的毛筆，無疑對傳達韻律的變動具有特殊的效能。

四、古典詩詞聯句的修養

能指與所指不同，書意與文意有別，書法本身的意義和價值，并不依賴于漢字的符號價值、象征意義。那么，是不是說書法就可以完全擺脫漢字的字義，變成純粹抽象的線條的塊面分割和交叉往還，變成一種類似于西方抽象畫似的純粹抽象藝術了呢？

中國書法與西方現代抽象藝術的最大不同在于，書法線條所涵攝的這種精神、這種情感與文字內容的精神之間，實際依然保持著一種極為內在的關系。而所謂貫筆之氣，既是發之于體內的升沉沖和之氣，又是發之于文章的起伏跌宕之氣，最終外顯為點畫的縱橫運行之氣。中國書法所表達的情感，雖然不是具體的、明確的，而是一種“形式化的情感”，但是，中國書法的本質，恰恰是在與實用性書寫和抽象藝術的比較中才顯示出來。它與抽象藝術異質，就在于其始終不離漢字的“文意”；它與實用性書寫的異質，又在于其追求與“文意”水乳交融的“書意”。也就是說，與抽象藝術異質的“文意”恰恰與文字功能同質，而與文字功能異質的“書意”，又恰恰與抽象藝術同質。

從歷史的演變來說，“文意”越是處于支配地位，書寫便越是從屬于文字功能、實用功能；而“書意”越是處于支配地位，書寫便越是趨近抽象藝術。也可以說，書法發展的歷史，大概就是“書意”在“文意”中孕育、萌動，最終破土而出，從而取得自覺、自主地位的歷史。因此，“書意”自覺，是書法獨立的可靠標志，而這一質的飛躍，大約發生在公元2世紀的東漢末年。

書法的美，本身是獨立的，這就在其“有意味的形式”本身，而并不依存于文字的內容和意義。因此，斷碑殘簡、片楮只字，雖然文句不通，卻依然可以有很大的審美價值，不影響人們從書法的角度對它們進行學習。但是，中國人的審美趣味卻總是趨向綜合，小說里有詩詞，繪畫中配詩文書法，書畫中有印章，詩情而兼畫意，似乎在各種藝術恰當的彼此交疊中，可以獲得更大的審美愉悅。

書法與詩文結合

蘇軾《黃州寒食詩帖》

書法也是，廳堂里掛一張條幅，不會是毫無意義的漢字組合，而總是兼有一定的文學內容、哲理啟示或其他人生觀念的意義。這時，人們不僅僅觀其字，而且賞其文，字和文二者交織滲透在一起，使得“有意味的形式”既不失其本身形體結構動態的美，又獲得了更確定的觀念的意義，相得益彰，于是乎玩味流連，樂莫大焉。

由此，在古代書法的學習中，書法家不僅刻苦練字，強調筆冢墨池的鍛煉功夫，更特別重視提高文學修養，試圖用合適的文意來表達自己更加確定的意志和情感。而在古代的文體中，詩詞聯句的形式，最適合用書法來表現：一首唐詩，寫成一個條幅；幾段宋詞，寫成一個長卷；一二警句，言簡而意賅；一副楹聯，既工整又對仗，有平仄和韻律，其文學本身的美感和書法筆墨的美感結合在一起，相得益彰，共同為千百年來中國人生存的物理空間以及心靈的空間營構出一種濃濃的詩意和獨特的美感。

那么，未來的書法藝術，是否一定要離開漢字去創造呢？是否要擺脫漢字字義的“束縛”，而發展為一種更為純粹的藝術呢？人們現在還在嘗試。固然，擺脫了漢字字義的“束縛”，甚至擺脫了漢字形體的“束縛”，似乎可以更自由、更獨立地去抒寫和建構與主體感受相應的藝術形式，但是，獲得這種獨立和自由的代價是，一方面失去了繼續對漢字原有結構中的美的不斷發現，另一方面，失去了書法藝術美的綜合性，而約略靠近抽象表現主義的繪畫了。

五、書法：中國文人的寵兒

余秋雨在討論到中國傳統文人共通的精神素質和心理習慣時，曾說，年代那么長，文人那么多，說到任何一點共通，都會涌出大量的例外，而例外一多，再對例外作一一的解釋，就會變成自己出難題又自己補漏洞的尷尬格局。但是，如果仔細思忖，就會發現中國傳統文人有一個不存在例外的共通點：“他們都操作著一副筆墨，寫著一種在世界上很獨特的毛筆字。不管他們是官居宰輔還是長為布衣，是俠骨赤膽還是蠅營狗茍，是豪壯奇崛還是脂膩粉漬，這副筆墨總是有的?！?/p>

這個說法，是符合歷史事實的。的確，一桿羊毫筆，一錠松煙墨，濃濃地磨好了一硯，便在細膩潔白的宣紙上，簌簌地寫出滿紙筆走龍蛇的文字來。這早已成為了中國傳統文人最基本的生命形態，也成為了中國文化表達的共同的技術手段。

在古代，讀書人必然習字，寫字必然離不開毛筆和紙墨。時間一久，文房四寶就逐漸超越了其作為記載文字符號的實用工具的屬性，而逐漸升華為一種文明的象征，文化的載體。古代社會中，書法擁有著極其廣闊的社會背景和觀念支持。中國人覺得，讀書人能寫得一手好的毛筆字，是那么地自然、隨順和合乎情理。甚至于在那黑生生的毛筆字中，中國百姓能看到一個文化人所具有的某種文化品質和藝術人格。

古人寫字，是實用性和藝術性雜糅在一起的。有的時候，你簡直分不清他是在進行藝術創作，還是隨手寫一個朋友間的便條留言而已。今天我們奉若無上珍寶的東晉王羲之、王獻之父子的那些傳本法帖（還只是摹本和臨本），用歐陽修的話說，“所謂法帖者，其事率皆吊哀、候病、敘睽離、通訊問，施于家人朋友之間，不過數行而已?！边@些在當時不過是一些信手涂抹了幾句話的便條，完全不是為了讓人珍藏或懸掛欣賞的。

以最著名的“天下三大行書”為例，無論是王羲之的《蘭亭序》，還是顏真卿的《祭侄文稿》，以及蘇東坡的《黃州寒食詩帖》，幾乎無一例外地都是即興的草稿之作。它們都有著明確的實用目的，但卻都成為了后世中國書法審美不可企及的高峰。在這些作品中，這些文人藝術家的整體的文化人格和審美氣韻，在一篇不長的筆墨中就都泄露無遺了。

中國古代的文人和藝術家，并沒有非常明確的職業劃分。是文人，沒有不會操作筆墨的，習得筆墨者，則沒有不會吟詩作文的，舞文與弄墨不可分離。在這時，文人藝術家化，藝術家也文人化，生活被藝術化，藝術也被生活化，互相相溶相依。一支筆墨，不僅僅是文化人的一種職業手段或謀生手藝，更是成為了點化整個社會文化生活的美的精靈?？梢哉f，在長久的傳統文化時代，文人們在言談舉止、居家布置以及往來交際之間，都與書法相合拍。他們的整個生命和行為，都散發著墨香。“古墨輕磨滿幾香，硯池新浴燦生光”，這樣的詩句，展現的就是筆墨生活中那種生命狀態的喜悅。但是，五四新文化運動帶來了新的歷史轉換。白話文代替文言文，鋼筆代替毛筆，毛筆以及與之相關聯的整個傳統文化的世界，在20世紀逐漸淡出了人們的視野。伴隨著新學的推廣，毛筆從實用領域的退出，加上電腦時代的來臨，能欣賞書法、能寫得一手好毛筆字的人越來越少。百年來，中國的文化人和毛筆疏遠了，進而在觀念上和傳統的文化世界發生了歷史斷層。很多預言家或喜或憂地為書法奏起了挽歌，張羅著令人酸楚的美的祭奠。

站在新世紀的起點上，人們越來越意識到深厚的國學傳統，對我們并不僅僅只是歷史的包袱，回首眺望一下，有時就能給我們當下迷亂緊張的生命吹來一股清風。傳統文化中所蘊涵的智慧的啟迪，正在并將繼續對我們的生活發生積極的影響。我不能對中國書法的明天預言，但是，在今天中國仍然數以萬計的、沒有任何功利驅動的書法愛好者的執著中，我依然能看到美的力量和希望。