對話莫言，再談文學

從早期的《紅高粱家族》到近作《錦衣》，從小說到戲劇，他在文學的荒野繼續開疆拓土

莫言

1955年出生，山東高密人。原名管謨業，作家，已發表《蛙》《豐乳肥臀》《生死疲勞》《白狗秋千架》等小說。2012年獲諾貝爾文學獎。

編者按：這是一場“50后”與“00后”的文學對話。一位是諾貝爾文學獎獲得者莫言，一位是正在讀高中的文學少年宮梓銘。跨越近半個世紀的年輪，兩代人就文學這一話題進行了數次長談。

在與少年的交談中，莫言毫無保留，從古典文學到魔幻現實主義，從小說到戲劇，從《紅高粱家族》到《錦衣》，從作家的位置到文學的責任……在文學的廣袤天地中，一位大師的思考路徑清晰可見。正如少年所說，“希望發現一扇引領我們走向未來文學道路的大門”。 我們也相信，對讀者而言，這種思考有足夠的啟迪力量。

作為一個“00后”文學愛好者，莫言在我心中是一種偉大的存在。檢閱書房里珍藏的那些浩浩蕩蕩的文學經典，莫言的書籍為中國文學撐起了一方天地。這方天地與一個中國少年內心的驕傲與渴望如此相通，以至于我一次次走入莫言老師的家，希望靠近他的生活，從那里發現一扇引領我們走向未來文學道路的大門。

莫言被文學界稱為“很好地將幻覺現實主義與民間故事、歷史與當代結合在一起的中國作家”。自1981年發表第一篇小說《春夜雨霏霏》以來，這位來自山東高密的作家一次次開拓中國敘事的廣度和深度。從早期的小說《紅高粱家族》，到具有先鋒文學氣質的《生死疲勞》《蛙》，再到近年的戲曲文學劇本《錦衣》、組詩《七星曜我》等，莫言的作品時常引起爭議，但從未讓人失望。

很多人感嘆，莫言打破了“諾貝爾獎魔咒”：他在摘得諾獎之后，依舊以頑強的姿態生長在文學大地上，正像他書中描寫的人物一樣，體現出無盡的生命力。“我們所熟悉的那個莫言又回來了，帶著他的力量，帶著他那種悍然不顧、非常強勁的力量回來了。”人們如此說道。

這種力量從何而來、又將歸于何處？“一張郵票大小”的高密東北鄉究竟蘊藏了多少不為人知的恢弘故事？從古代齊國腹地走出來的小說家，他的內心世界與我們的想象又有多大的距離？

“好的作家，總是千方百計使自己的作品具有更加廣泛和普遍的意義”

在山東省濰坊市，有一片叫做高密的土地。1955年，莫言就出生在此。沒人能想到，多年后，“高密東北鄉”會成為文學地圖上最醒目的地標之一。

莫言捕捉到這片土地上的每一點變化，他把歷史寫下來，把人性寫下來，用一支筆賦予這片土地以神奇的力量。在1985年發表的短篇小說《白狗秋千架》中，“高密東北鄉”就已經具有清晰的辨識度，從此伴隨著一部部著作的發表而擁有更加蓬勃的生命力，逐漸走向世界，也走進人們的靈魂深處。

宮梓銘：您曾經說過，最喜歡威廉·福克納和馬爾克斯的作品。這讓我想到一個問題，似乎當代中國作家對于西方，或者說歐美和拉美文學比較欣賞，而對與我們文化更近的日本文學并不特別看重，您認為這是什么原因呢？

莫言：這可能是一種誤解，或者是在報道這件事時不夠全面。實際上從上世紀80年代以來，我們這批作家對日本文學是很重視的，閱讀得很多，受的影響也是蠻大的。余華講過，他受到川端康成的影響很深，曾經對日本記者說川端康成是他的老師，把日本記者都嚇一跳。我個人認為川端康成的小說對中國當代作家的影響是很大的，我讀過他的《伊豆的舞女》《雪國》。

我有一篇很重要的短篇小說叫《白狗秋千架》，就是受到《雪國》中一句話的啟發。甚至可以說，我對文學的覺悟，就得之于對川端康成的閱讀。那是幾十年前一個冬天的深夜，我從川端康成的《雪國》里讀到“一只壯碩的黑色秋田狗蹲在潭邊的一塊踏石上，久久地舔著熱水”這句話時，一幅生動的畫面出現在我眼前：街道上白雪皚皚，路邊的水潭熱氣蒸騰，黑色的大狗伸出紅色的舌頭“呱唧呱唧”地舔著熱水。這段話不僅僅是一幅畫面，也是一段旋律，是一個調門，是一個敘事的角度，是一部小說的開頭。我像被心儀已久的姑娘撫摸了一下似的，激動無比，忽然明白了什么是小說，知道了應該寫什么，也知道了應該怎樣寫。在此之前，我一直在為寫什么和怎樣寫而發愁，既找不到適合自己的故事，更發不出自己的聲音。川端康成小說中的這句話，如同暗夜中的燈塔，照亮了我前進的道路。

當時我顧不上把《雪國》讀完，放下書，立即抓起筆，寫出了這樣的句子：“高密東北鄉原產白色溫馴的大狗，綿延數代之后，很難再見一匹純種。”這是我的小說中第一次出現“高密東北鄉”這個字眼，也是我的小說中第一次出現關于“純種”的概念。這篇叫《白狗秋千架》的小說，后來獲得臺灣地區聯合文學獎并被翻譯成多種語言。從此之后，我高高地舉起了“高密東北鄉”這面大旗，就像一個草莽英雄，開始了在文學世界招兵買馬、創建王國的工作。

在舉起“高密東北鄉”這桿大旗之前，或者說在讀到川端康成先生的舔著熱水的秋田狗之前，我一直找不到創作素材。我遵循著教科書里的教導，到農村、工廠去體驗生活，但歸來后還是感到沒有什么東西好寫。川端康成的秋田狗喚醒了我：原來狗也可以進入文學，原來熱水也可以進入文學！從此以后，我再也不必為找不到小說素材而發愁了。從此以后，當我寫著一篇小說的時候，新的小說就像急著回家產卵的母雞一樣在我的身后咕咕亂叫。

過去是我寫小說，后來是小說寫我，我成了小說的奴隸。

我們這些作家所受的影響實際上不僅僅有西方的，不僅僅有拉丁美洲的魔幻現實主義、美國的意識流，實際上還有東方比如日本的文學，也有俄羅斯文學的影響。托爾斯泰的《戰爭與和平》、陀思妥耶夫斯基的作品、屠格涅夫的作品，包括蘇聯時期的肖洛霍夫的作品，對我們都有影響。

宮梓銘：有人說過，文學的新意義是發掘寫作的無限可能，意大利作家卡爾維諾便是這樣做的。您覺得魔幻現實主義和這樣的意義之間有什么聯系嗎？

莫言：我個人覺得魔幻現實主義是在發掘寫作的無限可能：一面描述較為魔幻的場景，一面顯示社會的一些問題。剛才我沒講全，實際上像意大利文學，對我本人影響也是蠻大的，包括你剛才提到的卡爾維諾、莫拉維亞等等。甚至更早之前，19世紀西西里島有一個作家寫了一篇小說，講一個家族的故事，題目叫《豹》。一位意大利翻譯家告訴我，《紅高粱家族》和那篇小說很像。后來我找到這部小說《豹》讀了一下，的確它描寫了一個地方的歷史、一個家族的興衰。我寫紅高粱的時候并沒有讀過他的作品，但讀了以后發現確有幾分相似。卡爾維諾對中國作家的影響力更大，他的《我們的祖先》《樹上的男爵》《看不見的城市》《分成兩半的子爵》等，我都讀過。尤其是讀了《分成兩半的子爵》，感覺“腦洞大開”，原來小說可以寫得這么自由，把我們過去認為不可能寫的東西都寫進去了。卡爾維諾從意大利民間童話里面吸收了很多東西，這點與馬爾克斯很不一樣。

讀卡爾維諾的小說，我很受啟發。我寫過一部小說叫《食草家族》，里面有很多東西，受卡爾維諾的影響比受馬爾克斯更大一點。像卡爾維諾、馬爾克斯這一類作家，他們不是用傳統的、寫實的現實主義方式來處理生活素材，而是用一種極度夸張的童話和魔幻的方式，對現實生活中的某一點進行了極度夸張，然后獲得寫作的巨大資源。就像你剛才講的一樣，產生了大至無限的可能性。反過來想，如果按部就班地用照相般的手法來描述生活，可能結果就是大家都寫得一模一樣。你是工業戰線的作家，那你寫工業；我是農民，我了解農村，那我只能寫農村。但是像卡爾維諾、馬爾克斯這樣，就為作家的創作提供了廣闊天地。甚至一個作家不太了解某方面的生活，他也可以寫作，其關鍵就在于使用“非照相式”的寫法描述現實，使用主觀的想象和夸張的扭曲觀察現實。

魔幻現實主義簡單來說，就是借助魔幻來表現現實，魔幻只是手段，現實才是最終目的。

宮梓銘：說到夸張而扭曲，我個人認為您的《歡樂》和《球狀閃電》在這方面登峰造極。《球狀閃電》里面的鳥人給我留下了深刻印象。如此夸張的意象，也有現實基礎嗎？

莫言：《歡樂》里面有一定的夸張，但這種夸張還是基于現實，描寫的生活還是我比較熟悉的。

1985年，我發表了《透明的紅蘿卜》《爆炸》《枯河》等一批小說，在文壇獲得了名聲。1986年，我寫出了《紅高粱家族》，確立了在文壇的地位。1987年，我寫了《歡樂》和《紅蝗》，這兩部中篇小說則引起了激烈爭論，連許多一直肯定我的評論家也不喜歡我了。我知道他們被我嚇壞了，很多人開始猛烈批評，小說夸張的、赤裸裸的描敘激怒了讀者，他們覺得我是故意狂妄地褻瀆母親。

其實《歡樂》表達了我對美與丑的思考。我覺得，美與善是需要節制的，節制的美才是最美的，含蓄的美才是最耐人尋味的。我為什么要對丑和惡采取狂歡式的、夸張式的寫法呢？丑和惡本身就是人性當中很有意思的一部分。實際上，我們能從丑和惡當中驚喜地認識到美的可貴，或者說丑和惡是人性中的一面鏡子，既能照出自身，又能反襯出對立面。我的小說里面有很多小人物是不美的，從外形到行為，但他們靈魂深處依然有美的因素。我們曾經有過一個回避丑與惡的文學時代，但是我們這一批作家已經認識到不應該回避對人性的剖析和彰顯。我們只有把人性的丑與惡寫得充分，才可以看清楚人性的美，才能顯出美與善的可貴。

寫《球狀閃電》時，我已經讀了馬爾克斯的短篇小說《巨翅老人》。他的故事是有一天下大暴雨之后，家里突然來了這么一個老人，長著翅膀。他也沒說老人來自哪里，也沒說他最終去了哪里。我在《球狀閃電》里也寫了這么一個老人，寫作時聯想到了自己的一些經歷。我小時候村子里確實有這么一個老人，覺得自己擁有仙術，隨時可以飛起來。他經常在自己身邊燒很多紙。到最后他的身體都垮了，還在天天畫符念咒，燒成灰喝下去，然后在周圍點上蠟燭：“噢，飛起來了，飛起來了，飛起來了。”

關于你說的寫作的“現實基礎”，我是從我的村莊獲得了很多靈感。那是膠縣、高密、平度三縣交界的地方，我父輩生活的村叫大欄。上世紀60年代的時候，那里水特別大，那時候我六七歲，腦海里印象最深的東西，第一就是水。推開我家后窗，就能看到河水滾滾東去。有一年在家休假，我睡到半夜，看到月光從窗欞射進來。我穿好衣服，悄悄出了家門，沿著胡同爬上河堤。明月當頭，萬籟俱寂，村子一片寂靜，河水銀光爍爍。我走出村子，走進田野。左邊是河水，右邊是看不到頭的玉米和高粱。所有的人都在睡覺，只有我一個人醒著。我突然感到占了很大的便宜：這遼闊的田野，這茂盛的莊稼，這浩瀚的天空和燦爛的月亮都是為我準備的。我感到自己很偉大。

在故鄉的那些月夜里，我自然沒有找到什么靈感，但我體會了找靈感的感受。好的作家雖然寫的很可能只是故鄉那塊巴掌大小的地方，很可能只是那塊巴掌大小的地方上的人和事，但由于他動筆之前就意識到那塊巴掌大的地方是世界不可缺少的組成部分，那塊巴掌大的地方上發生的事情是世界歷史的一個片段，所以，他的作品就具有了走向世界、被全人類理解和接受的可能性。好的作家，總是千方百計地使自己的作品具有更加廣泛和普遍的意義，總是使自己的作品能被更多的人接受和理解。這是美國作家福克納給我的啟示，也是日本作家水上勉、三島由紀夫、大江健三郎給我的啟示。

“作家千萬不要把自己抬舉到一個不合適的位置上”

2012年是一個分水嶺。

在此之前，莫言的名字在華語文學界家喻戶曉；在此之后，他和他的“高密東北鄉”在世界文壇亦舉足輕重。

在此之前，國人問得很多的一個問題是“中國人何時能獲諾獎”；在此之后，答案揭曉，莫言成為第一個獲得諾貝爾文學獎的中國人。

那一年，在瑞典文學院的報告大廳里，莫言在演講中說：“我是一個講故事的人。那些故事讓我相信真理和正義是存在的。今后的歲月里，我將繼續講我的故事。”

宮梓銘：昨天我重溫了您的兩篇短篇小說——《枯河》以及《拇指銬》。它們的沖擊力非常強。我看到有人評論，說您和其他作家有一個很大的不同，其他人可能是“為老百姓寫”，而您是主動“作為老百姓寫”。

莫言：這個說起來也就是作家寫作的姿態。我們過去把作家地位捧得太高，認為他們都應該是“人類的靈魂工程師”。國家這么認為，作家也認為自己肩負著為民代言的使命等一些重大責任。

我們這代作家成長起來的時候，比較反感這種對自己的宣揚，還是希望把自己的身份地位降低到實事求是的程度。比如說我一直認為自己就是老百姓的一分子，不是什么拯救者，也不是什么代言人。這樣寫的話可以更貼近生活。老百姓的痛苦和你的痛苦、老百姓的愿望和你的愿望，應該是一致的。千萬不要有那種居高臨下的姿態。

我曾在蘇州大學做過一次演講，講的就是作家作為老百姓的本質。“為老百姓寫作”聽起來是一個很謙虛很卑微的口號，聽起來有為人民做馬牛的意思。但深究起來，這其實還是一種居高臨下。其骨子里的東西，還是作家是“人類靈魂工程師”“人民代言人”“時代良心”這種狂妄自大的、自以為是的玩意兒在作怪。我認為，所謂的“為老百姓的寫作”其實不能算作“民間寫作”，還是一種準廟堂的寫作。當作家站起來要用自己的作品為老百姓說話時，其實已經把自己放在了比老百姓高明的位置上。我認為真正的民間寫作就是“作為老百姓的寫作”。

那次演講中我講道，像蒲松齡寫作的時代、曹雪芹寫作的時代，沒有出版社，沒有稿費和版稅，更沒有這樣那樣的獎項，寫作是一件寂寞的、甚至被人恥笑的事情。那時候的寫作者，寫作動機比較單純，就是心中積累了太多東西，需要一個渠道宣泄。像蒲松齡，一輩子醉心科舉，雖然知道科舉制度的一切黑暗內幕，但內心深處還是向往這個東西。如果說讓他焚燒了他所有的小說就可以中一個進士，我想他會毫不猶豫地點起火來。到后來，他絕了科舉的念頭，懷大才而不遇，于是借小說表現才華，借小說排遣內心積怨。曹雪芹身世更加傳奇，由貴族子弟敗落成飄零子弟，那種人情冷暖、世態炎涼的體驗是何等深刻。他們都是有大技巧要炫耀，有大痛苦要宣泄。在社會的下層，作為一個老百姓，進行了毫無功利的創作，才成就了《聊齋志異》《紅樓夢》這樣的偉大經典。

我想特別強調一下，作家千萬不要把自己抬舉到一個不合適的位置上。尤其是在寫作中，你最好不要擔當道德的評判者，你不要以為自己比人物更高明，你應該跟著你的人物走。鄭板橋說人生難得糊涂，我看作家寫作時，有時要裝裝糊涂。就是說，你要清醒地意識到：你認為對的，并不一定就是對的；你認為錯誤的，也不一定就是錯誤的。對與錯，是時間的也是歷史的觀念所決定。“為了老百姓的寫作”要做出評判，“作為老百姓的寫作”就不一定做出評判。

但這種“作為老百姓的寫作”真要實行起來，其實很難。作家也是人，現實生活中的名利和鮮花不可能不對他產生吸引。而在現實生活中，“為老百姓寫作”贏得鮮花和掌聲的機會比“作為老百姓寫作”贏得鮮花和掌聲的機會多得多。在當今之世，我們也沒有必要要求別人這樣那樣，只是作為一種提醒，不要忘記了最重要的東西，反而去追逐不太重要的東西。你要明白，你通過寫作到底要得到什么，然后來決定你的創作態度。當然，這種姿態即便有了也未必能徹底，有時我寫到某一篇文章，寫到某一部小說，也很難保持這種低姿態，有時也不知不覺就抬高了，高起來了。

“我當然是靠小說成名的，但是我內心深處有一個濃重的戲曲情結”

“一朵芙蓉頭上戴，錦衣不用剪刀裁。果然是個英雄漢，一唱千門萬戶開。”2017年第九期的《人民文學》上，發表了莫言的新作《錦衣》。這個戲曲文學劇本被莫言總結為“革命黨舉義攻打縣城的歷史傳奇與公雞變人的鬼怪故事融合在一起，成為亦真亦幻之警示文本”。序幕拉開，便是這一首合唱。

自2012年獲得諾貝爾文學獎后，莫言已經蟄伏5年。他一度回到有無盡養分可以汲取的故鄉高密，閉關寫作。盡管莫言與戲劇從來都緣分深厚，張藝謀改編其小說拍攝的電影《紅高粱》就曾摘得柏林電影節金熊獎，小說《蛙》的后一部分就是標準話劇，但外界仍然沒有猜到，他的新作竟不是小說，而是一部劇本。

宮梓銘：您最近創作了一部戲曲文學劇本《錦衣》，得到廣泛贊譽，您認為戲曲和小說有什么區別？

莫言：對農民來講，看戲比看小說的歷史要長，戲曲的影響也遠遠大于小說。現在文盲幾乎沒有了，但退回去幾十年，農村大部分人是不認字的。農民接受的教育，就是戲曲的教育。這就是為什么當年陳獨秀、梁啟超都曾專門研究戲曲改良，他們是要以之為啟蒙新民的利器。戲曲是老百姓的教材，舞臺是老百姓開放的課堂。農村人的歷史知識、道德價值觀念，基本是通過觀摩戲曲得來的，所以我一直對戲曲看得很重。我在農村時也是一個戲迷，看了很多戲。那會兒農村也沒有電視，電影也看不上，人們只能聽戲曲。戲曲實際上是民間藝術最重要的內容，我作為農村成長起來的人，不可能忽略這方面的影響。

在我過去的小說里，戲曲唱詞對語言的影響處處可見。話劇是舶來品，是“五四”以后才出現的新的藝術樣式。我在上世紀七八十年代學習寫作的時候，實際上是先寫了一部話劇。那時候話劇正當其時，一臺揭露四人幫的話劇《于無聲處》非常火爆，影響很大。寫話劇前，我先廣泛閱讀，讀曹禺、郭沫若、莎士比亞等人的劇本。我沒有發表的處女作就是一部話劇劇本，創作于上世紀70年代末，由此可見我對話劇的濃厚興趣。那部劇本寫得不好，后來在搬家途中丟失了。2000年前后，我開始學習寫作話劇，《霸王別姬》《我們的荊軻》連續推出。當時我熱情很高，但總被別的事情打斷。前幾年開始，我就一直想繼續進行戲劇創作。我當然是靠小說成名的，但是我內心深處有一個濃重的戲劇情結。所以在得獎之后，我也想是不是應該再寫一部戲劇。

《錦衣》這部劇本實際上是我在2004年就構思好的。2000年，我在澳大利亞演講時曾使用過“錦衣”這個素材。這是我童年記憶中印象非常深刻的一個故事。故事是母親跟我講的：有一位地主家的姑娘待字閨中，她母親卻經常在半夜聽到姑娘閨房中傳出男女談笑的聲音，于是母親跑來問女兒這是咋回事。女兒說，一到深夜，就有一個年輕帥氣的小伙子來和她幽會，他穿著一身金光閃閃的衣服。母親說這必是妖孽，要她在這小伙子下次來時把他的衣服藏起來。女兒聽了母親的話后，真的把小伙子的錦衣藏到了柜子里，小伙子很無奈地在天明時分走了。第二天，姑娘打開衣柜一看，柜子里一地雞毛。

我在第一稿的時候曾把這個故事寫成了類似于《白蛇傳》的神話故事，可越讀越覺得這樣寫沒有現代意義。因為反封建、婚姻不自由等問題已經不再屬于現代問題，可是我又無法舍棄母親講的這個故事。后來我讀到一些資料，看到在山東的膠東半島，曾有很多青年男女遠渡重洋去日本接受孫中山同盟會的思想，回國后組織起來為推翻清朝一起革命。于是我把《錦衣》這個故事的時間放到了辛亥革命前期。

宮梓銘：中國的傳統戲曲是以民間為底色的。然而真正從民間智趣、民間文化中打撈起民間記憶、雕琢人物性格的戲曲作品，卻鳳毛麟角。有人說您懷揣“劇作家的野心”，將敘事鄉愁、生活經驗、民間故事帶進戲曲，開辟出一塊戲曲與傳統融會貫通的試驗田。2011年，您擔任了話劇《我們的荊軻》的編劇，這一次則創作了戲曲文學劇本《錦衣》。您近年來是否對戲曲這種體裁更為偏愛一些呢？這塊講究鮮明沖突的“試驗田”比小說創作更過癮嗎？

莫言：劇本創作一直是我創作中的重要方面。前面說過，我最初的嘗試并不成功。直到2000年后，有位朋友跟我合作了一個劇本叫《霸王別姬》。空軍話劇團把它搬上了舞臺，連演40天，而且作為文化部外派劇目出國演出。這部劇的主演還獲得了梅花獎。

接下來就是《我們的荊軻》。當時，空軍話劇團的導演說他手中有一個劇本，寫的是歷史題材荊軻刺秦王，但他本人不太滿意。于是我按照自己的理解把這個歷史故事重新演繹了一下，一個星期就交了初稿。這部劇后來在沈陽、北京，以及圣彼得堡、新加坡、馬來西亞等很多地方上演。我當時熱情很高，想創作系列歷史劇，也有一些素材方面的準備，但是由于種種原因沒能繼續。我是戲曲、尤其是民間戲曲的發燒友。高密這個小地方有一個很獨特的劇種，叫茂腔，現在已經是國家級非物質文化遺產。我的創作受茂腔的影響很大，《檀香刑》里面就有大量的戲文。由于受過民間文化尤其是戲曲的滋養，我一直想做這樣一個嘗試，作為我對民間文學的報答。

《錦衣》是我獨立完成的戲曲文學劇本。之所以叫“戲曲文學劇本”，在于它不是特別規范的戲曲演出劇本，一方面因為劇本太長，有3萬多字，而按照舞臺的要求大約1萬字就夠了，所以《錦衣》若搬上舞臺還要進行大量刪節；另一方面，里面的唱詞也不是按照規范唱詞寫的，唱詞原本對平仄有要求，我卻寫得很自由。這是一種嘗試，也是我對民間藝術的致敬，同時通過這樣的方式來開拓我藝術創作的領域。

民間藝術有深厚的歷史和地理原因，一個地方的人之所以用這樣一種腔調演唱，跟當地文化尤其是方言有很大關系。小劇種所具有的濃厚地方色彩是對走進廟堂的京劇、昆曲這類大劇種的對應。它們的唱詞不如王實甫、關漢卿來得規范，但是它有蓬勃的生命力，有強烈的生活氣息，和老百姓的生活密切相關。我想我作為一個寫小說的，應該天天看戲，這是一種必要的學習。自己動手寫一個劇本，會有共生的體驗。寫劇本的過程，讓我感受到當年我們的民間藝人在創作、演出地方戲曲時的感受，使得我的創作體驗更為豐富。

有人說，小說中那個膨脹著魔幻、詭異、想象的“高密東北鄉”，在《錦衣》中變成了立體可觀的戲曲世界，劇作者仿佛是劇場中的“說書人”，得以潛伏在世俗舞臺的邊緣，描述著熟悉的鄉土人情，透視人性的豐富和世事的更迭。

“在這樣的時代，我們的文學其實擔當著重大責任”

宮梓銘：我最近在網絡上看到很多“雞湯”，都號稱是您說的。您怎么看新媒體平臺？說實話，在海量信息中，看到您對各種事的指點，感覺挺魔幻的。

莫言：好多人都問是不是我說的，但那些東西真的不是我說的。不開微信確實不方便，開了微信以后，有時也陷入到朋友圈里去了。有的信息確有價值，但大多數信息毫無意義，等于是信息消滅了信息。真真假假，即便很多看起來不得不信的，后來也證明是假的。

一個人的時間，是一個恒定的常數，一天也就24個小時，一生也就那么多天。你真要做一點事的話，應該從這漫無邊際的信息里面逃出來。現在都說有了智能手機后，時間變得特別快。低著頭捧著手機一看，一下午就沒了。以前飛機晚點時，那種焦慮的等待讓人很痛苦，現在拿著手機，等待倒變得是一種愉快的享受了。過去等兩個小時很漫長，現在兩個小時一抬頭就過去了。我注意到在機場，大人在看，小孩也在看，每個人都在玩手機，誰也不理誰。

宮梓銘：之前有新聞說人工智能已經可以寫小說了，一群人設定了程序讓它寫小說，它寫了1.2億字。

莫言：這種花一小段時間就生成出來的大段東西，叫做智能寫作對吧？我看過它們寫的詩歌。機器人寫的詩歌，模仿唐詩。從技術上來講完全符合律詩的要求，平仄格律都沒有問題。但就是沒有感情，沒有個性。

宮梓銘：除了詩歌之外，網絡小說也有這樣的趨勢。有一種機器，專門生成名字，然后流水線操作寫小說。我看過一個報道，講四五個機器人合作，一個生成地名、人名，一個寫大綱，一個負責開頭，一個負責中間，一個負責結尾，有些類似于人物描寫和場景描寫的再交給另一個。您覺得這種協作寫作的形式怎么樣？

莫言：我比較保守，總覺得這樣生產出來的東西不是真正的文學，那就是文字游戲。一個活人寫的，哪怕平仄全錯了，它還是有人的情感在里面，還是有要表達的感覺。機器是不會犯錯誤的。這種機器寫出來的小說，可能一會兒就生成一篇。但是我想寫作者還比較自信的一個原因就是，我不如你寫得快，甚至不如你寫得好，但這是人寫的東西，是有人氣的，你那個是沒有人氣的。

網絡上這種長達千萬字的小說，我一篇都沒讀過，或者說沒讀完過。我看過有一篇是說一個偵察兵出身的轉業軍人到了地方，他武功超群、英俊瀟灑，成為正義的化身，跟貪官污吏進行各種斗爭，戰無不勝，挺好看。但所有的情節都是似曾相識的，而且都是假的。現在一個作品火了之后，就有很多人按照它的模板來寫，很無聊。

宮梓銘：現在網絡小說的讀者群體也非常龐大，尤其是學生，大部分是通過網絡閱讀。

莫言：網絡閱讀的一大特點是快。他們把篇幅寫得越來越長，動不動就上千萬字，因為幾萬字一小會就讀完了。這就是為了娛樂性放棄了精細度。對于網絡小說，現在誰也沒有預知能力，不知道10年以后是什么樣子。10年前，我們想象不到現在的很多東西，所以10年之后如何也挺難想到。發展太快了。科技發展怎么樣才是個頭？比如鐵路的速度，剛開始時速100公里，然后300公里、400公里。總要有個頭，是吧？應該有個極限。

宮梓銘：您是覺得生活的節奏和科技的發展還是慢下來比較好？

莫言：我覺得科學的發展有時候是資本的需要，不是人的需要。比如，手機。我們回顧一下歷史，先是大哥大，然后越做越小，然后又慢慢變大。那就逼著你不斷地換手機，一款換一款。舊手機并沒用壞，但因為新手機有那么點新功能，就不斷地換代。計算機也是。

這是資本的需要，是做手機的商人要賣手機，這不是用戶想要的。手機10年不再增加新功能，難道還有用戶會提出不滿嗎？沒有。因為現在我們手機的功能，像我這樣的用戶連1/10都用不了。資本要賣手機，它就不斷地更新。這種東西我覺得是病態異化。實際當年我在日本演講時發表過這樣的看法：科學的異化，異化成了一種科學與資本聯手。或者說在資本和利潤的驅動之下，科學的病態發展對人造成了傷害。這也是對物資的巨大浪費。時至今日，我感到人類面臨的最大危險，就是日益先進的科技與日益膨脹的人類貪欲的結合。在人類貪婪欲望的刺激下，科技的發展已經背離了為人的健康需求服務的正常軌道，而是在利潤驅動下瘋狂發展以滿足人類——其實是少數富貴者的病態需求。

當所有人都抬不起頭了，就形成了科技對所有人的控制。人的所有時間都束縛在一個小小的物體上，一個屏幕上。這也真是想不到，孩子、老人，都一樣，誰能想到呢？過去我們認為電腦的發明會使人得到解放，我們會抬起頭來。結果現在更可怕了。我前段時間還在想這個問題，這樣的“科學”是要限制的。過多少年回頭來想，這種科學的發展帶著巨大的負面效應，它在為人類造福的同時也對人類的未來造成一種威脅。

宮梓銘：您有沒有覺得因為科學的發展，讓人的感受也變得和以前不大一樣了呢？

莫言：現在肯定是不一樣了，我覺得電腦帶給人的很多感受、網絡帶給人的很多感受，都已經改變了人的神經。人的感覺的閾（音同遇）值越來越高。能給人的精神帶來愉悅或刺激的，需要越來越大的力度。這就像吃藥一樣，剛開始一片就起作用，最后五六片都不起作用。那會失控，人的理智跟科學會失控。有時候科學的發展不是科學的需要，也不是人的需要，而是利潤的利用。放到寫作上面的話，這也會造成一些影響，作家的感受變得遲鈍。所以我還是認為科學一定要有一個限度。

宮梓銘：這就是為什么您在日本時提出，文學需要承擔一定的責任？

莫言：是的。在這樣的時代，我們的文學其實擔當著重大責任，這就是拯救地球、拯救人類的責任。我們應該用我們的文學作品向人們傳達許多最基本的道理：譬如房子是蓋了住的，不是用來炒的；如果房子蓋了不住，那房子就不是房子。我們要讓人們記起來，在人類發明空調前，熱死的人并不比現在多；在人類發明電燈前，近視眼遠比現在少；在擁有電視前，人們的業余時間照樣很豐富；有了網絡后，人們的頭腦里并沒有比從前儲存更多的有用信息。

我們要通過文學作品讓人們知道，交通的便捷使人們失去了旅游的快樂，通訊的快捷使人們失去了通信的幸福，食物的過剩使人們失去了品嘗的滋味，性的易得使人們失去了戀愛的能力。

我們要通過文學作品告訴人們，沒有必要用那么快的速度發展，沒有必要讓動物和植物長得那么快。

我們要通過文學作品告訴人們，在資本、貪欲、權勢刺激下的科學的病態發展，已經使人類生活喪失了許多情趣且充滿危機。

我們要通過文學作品告訴人們，悠著點，慢著點，十分聰明用五分，留下五分給子孫。

我們要通過文學作品告訴人們，維持人類生命最基本的物質是空氣、陽光、食物和水，其他都是奢侈品。人類的好日子已經不多了。當人們在沙漠中時，就會明白水和食物比黃金和鉆石更珍貴；當地震和海嘯發生時，人們才會明白，無論多么豪華的別墅和公館，在大自然的巨掌里都是一團泥巴；當人類把地球折騰得不適合居住時，什么國家、民族、股票都變得毫無意義，當然，文學也毫無意義。

我們的文學真能使人類的貪欲，尤其是國家的貪欲有所收斂嗎？結論是悲觀的。盡管結論是悲觀的，但我們不能放棄努力。

因為，這不僅僅是救他人，也是救自己。