我對戲劇與演員的一些思考

鈴木忠志

戲劇的根基

我們可以把戲劇演出視為文字的視覺化和聽覺化呈現。戲劇演出的制作，一般都是從文本的選擇開始。簡單說，文本意味著語言，可是戲劇演出并不局限于戲劇文本。小說、詩歌雖然不是以對話的形式書寫，卻也可以搬上舞臺。如果說戲劇文本和其他文本之間有什么區別的話，那就是戲劇文本產生于我們今天統稱為戲劇的各種表現形式的歷史框架中。戲劇文本是唯一一種經過數千年仍與表演行為相對應的書寫形式。因此，我們今天所擁有的戲劇演出語匯，是作為不斷被實體化的文本的累積而存在的。盡管戲劇確實有一些自身的特征，但就作為文字形式存在這一點上，戲劇文本和小說、詩歌并沒有不同。一個導演只要是有足夠功力，完全可以把任何非戲劇文本搬上舞臺。這樣的作品可能會單調乏味，但也還算得上是戲劇演出。我要說的是，任何文本都可以成為戲劇演出。就戲劇演出核心元素來說，戲劇文本并不占據什么特別位置。那么，戲劇演出的獨有特征是什么？是什么把戲劇演出和其他藝術形式區別開來？我認為是演員的存在。所以，導演最重要的工作，是如何在構成戲劇演出的這個表現形式中，把自己心中的意念注入演員在舞臺上的存在。

不難推想，戲劇演出創作中最重要的挑戰是演員應該如何表現戲劇文本。盡管演員的臺詞都是以文字的形式誕生，但臺詞最終都需要實體化，也就是所謂的文字化成肉身，這正是戲劇演出的魅力所在。人們習慣把戲劇文本視為對話體。其實，戲劇文本是書寫文本的一種形式。戲劇吸引人的地方，是在書寫文本如何轉化為語言臺詞的瞬間。即便是我們把戲劇文本看作對話，它聽起來也不需要像日常對話一樣。說實在的，戲劇文本必須要口語化這個觀點在我看來是很奇怪的。任何書寫文字都可以由人念出來，因此，我認為，硬性規定戲劇臺詞必須遵照人們所觀察到的日常現實是一個誤區。

無論它們最初出現時是以書寫文字的形式，還是在即興情況下隨口而出，戲劇文本最終都要由演員說出來——而正是通過說臺詞這個具有魅力和張力的行為，我們得以接觸戲劇演出獨特的本質。換句話說，吸引觀眾的并不是臺詞文本本身，而是演員用身體來說臺詞這個行為的形式和能量。因此，如果從演員和戲劇文本的關系這個角度來看戲劇演出的話，我們可以說，是演員說臺詞時身體所體驗的當下感知，展露了戲劇演出的核心特征，激活了蘊藏在人類身體和集體潛意識中的豐富語言傳承，并給這些語言傳承的想象注入了新的生命力。

一些理論把演員視為僅僅是一種媒介，向觀眾解說或傳達已經寫下的文字，或大家已共同知道的口頭敘述。按照這些理論，演員的存在只是傳達作者或社群在敘述中所表達的意念或思想，因此，評估演員演出水平的標準，是依據他們完成傳達任務的準確程度。我個人對這種觀點持批判態度。我并不排斥有些人接受訓練來做這種事情，但我不認為這是演員工作的核心。

演員的“騙”（cozening，騙り）

當一個人把他或她的聲音投射到一個空間里，來講述一個故事的時候，戲劇就誕生了。這故事或許是通過偉大的戲劇（drama）、詩歌（poetry）或甚至隨口即興（improvisation）來講述。而那些觀看的人則從那個人的能量和動作中發現那些臺詞的確切含義（value），并被它吸引。這時候講故事的行為就成為一種欺騙（deceit）的行為。我喜歡把它稱為“騙”（cozening）。這種“騙”并不產生于對戲劇文本的理性詮釋，而是產生于當說話這個行為本身成為戲劇——當發聲說話人身體內部發生的改變，在看的人眼前展現。這個轉化的過程就是我們說的表演。演員通過啟動和使用語言、空間、動作和能量等元素的魅力，和觀眾建立起一種聯系，并通過這種聯系，在觀眾身上引發一種超日常、不斷變化的直觀感知，“騙”的力量就這樣起作用了。演員的這種在現場感清晰的時候，他這種引發直觀感知的能力，能讓觀眾體驗到一種不同于日常生活的身體和精神滿足。

所以，真正偉大演員的魅力，并不出自戲劇文本，而是出自演員說出文本的行為。推動這個行為的是演員的潛意識，而這個行為讓演員轉化成最飽滿的自己。通過說臺詞這個含有虛構成分的行為，這個在日常生活中一般處于休眠狀態的核心自我，得到了彰顯。借助一個虛構的真實來啟動自己身上的魅力，演員把觀眾引領到一個不尋常的、超乎他們日常生活的氛圍里。這時候，說臺詞這個“騙”的行為，創造了一個深度空間，讓觀看者和被觀看者，由最初在結構上的分開和疏離，進入一種同在的狀態。當演員和觀眾之間產生這種同在的那一瞬間，戲劇誕生了。

導演的工作

導演的主要任務是要創造一個空間，讓戲劇文本、演員和觀眾之間能很快地建立起一種深刻的聯系。導演不應該覺得自己必須要為演員詮釋劇本，好讓演員可以去教育觀眾；導演的任務也不是為演員構想以現實主義方式想象的場景，如“在一個俄羅斯客廳”，或“在一個美國餐廳”等等。盡管我不否認這些技巧確實也能幫助演員創造某種“騙”，但是，這些都不是導演創作中最重要、最根本的部分。導演的基本工作涉及詳細地組織表演空間。導演需要在這個空間里構建另一個可信的真實，并要讓數量不少的公眾能聚集在這個空間里。這個空間也必須能讓人和人之間可以相互交流，在這個空間里協調這些交流的，正是具備說出文字和展示身體強烈沖動（impulse）的演員。一旦完成構造這個空間，導演就應該找出最好的方法，激活這個空間，激發演員“騙”。當然，在一些特別演出情況中，演員只動不說。在這種時候，為了不讓戲劇變成舞蹈，導演需要去幫助觀眾發現無聲，甚至靜止，是可以比說話更加飽滿的。這是導演證明自己才華的一個方法。

給戲劇下定義

“什么是戲劇（theatre）？”許多人都嘗試過回答這個問題，當中波蘭導演耶日·格羅托夫斯基（Jerzy Grotowski）的答復最吸引我。對他而言，要為戲劇下定義，就需要孤立和識別戲劇的必要元素──那些區分戲劇、說明戲劇必不可少的特征。格羅托夫斯基的方法與梅洛-龐蒂關于事物本質、事物基本屬性的理論有某些共同之處。梅洛-龐蒂認為，本質可視為是，無論外部環境的改變多么激烈，都不受影響的主體部分。這一不變的恒量，可視為是該主體的必需元素。

因此，通過排除法，或說減法，格羅托夫斯基得出的結論是，少了它，戲劇就無法成立的元素是——演員。

觀眾和演員之間

讓我引述格羅托夫斯基的結論：

沒有演員，戲劇能存在嗎？據我所知，沒有這樣的例子。有人會提到木偶劇。然而，即便這里，布幕后面也還是有一個演員，雖然那是另一種演員。

沒有觀眾，戲劇能存在嗎？至少得有一個看戲的人，才能使戲得以演出。因此，我們只剩下演員和觀眾了。我們可以就此給戲劇下這樣的定義，即“發生于觀眾和演員之間的東西”。所有其他都是附加的——也許是必要的，但畢竟是附加的。

回應“什么是戲劇”這個問題，我覺得“發生于觀眾和演員之間的東西”是最具說服力的答案。由于戲劇是現場體驗的即時藝術形式，依仗研究和考察來了解戲劇的學者和評論家，很少能作出這樣的回答。我敢打賭，你要是問那些實際在劇場工作的人，他們的回答會更接近于格羅托夫斯基的深刻見解。

彼得·布魯克寫的《空的空間》一書是這樣開頭的：

我可以選取任何一個空的空間，稱它為空蕩的舞臺。一個人在別人的注視之下走過這個空間，這就足以構成一幕戲劇了。然而，當我們談到戲劇時，說的卻不是這個。戲劇是一個概括全面的通用詞匯，它將紅色帷幕、舞臺燈光、無韻詩句、笑聲、黑暗統統胡亂地加在一起成為一個混亂的概念。

這個觀點與格羅托夫斯基的觀點是一致的。今天，戲劇在眾多語境里發生，并需要無數種闡釋。然而，闡釋堆積越多，戲劇究竟是什么卻變得越模糊；我們不但沒有感覺與戲劇越來越親密，反而感覺與戲劇越來越疏遠。了解戲劇和了解生活一樣，最有效的方法就是體驗，而不是理性闡釋。盡管戲劇本身并不決然排斥言語分析，戲劇的無邊，戲劇不斷變化的本質，是單憑語言不能完全揭示的。最明智的態度，是努力揭示它的指導原理，也就是它的核心——那些無論時間、地點，都不會改變的重要元素。

相遇空間

每當有人問我：“什么是戲劇？”且我不得不馬上回應時，我回答的方式與布魯克和格羅托夫斯基相似，盡管我的答案稍有不同。我相信，戲劇不僅僅發生于觀眾和演員之間，也發生于觀眾和演員共處的那個特定場所。戲劇的發生，不僅僅是由于所謂演員和所謂觀眾的抽象相遇；戲劇的產生也需要一個獨特的空間，作為所有在場者的中介，把所有在場元素融合起來。這種相遇的內容（即格羅托夫斯基說的“發生于觀眾和演員之間的東西”），受制于空間的質量和事發的情況。這些理論都說明了一點：這種稱為戲劇的社會行為，單靠演員的努力是無法產生的，還需要有活躍的觀眾在場。

小說家也需要這種必要條件，他的作品要有讀者讀了才能算存在。小說家按照自己的設想和靈感構思作品，一場戲劇演出的形成，則出自演員的構想和熱情。演員的存在是戲劇創作中的關鍵元素。實際上，數千年來，戲劇在社會和文化上的生存，都是依仗活生生的演員的能量來維持著，我稱之為“動物能量”。

順便提一下，當我說“演員”一詞時，我指的是舞臺劇演員，這與主要從事電影、電視的演員截然不同。舞臺劇演員和影視劇演員不僅僅是工作不同，他們在各自的藝術形式中占據的重要程度也不一樣，影視劇沒有演員仍有可能存在。聲稱演員對于影視劇和戲劇一樣重要的說法絕對是不確切的。

（摘自《文化就是身體》中“關于導演”和“關于表演”兩篇文章，有刪減，標題為編者所擬。）