流動人格:傳統文化藝術生產的活性與動力*
——基于“西游”題材影視藝術生產實踐

■ 劉 荃

大多數中國傳統文化文本與題材在與現代文化、西方文化苦苦競爭的時候,“西游”題材卻一枝獨秀,在電影、電視甚至游戲等藝術生產中占據著相當的市場份額,成為中國傳統文化傳承最為成功和最具活力的樣本。筆者認為,這一現象的出現,不僅是“西游”題材與影視藝術生產的高度契合,而且與藝術生產者“流動人格”在社會現實中的集體呈現相關。

一、 藝術生產與“流動人格”

“人格”一詞是從日文引進的,日文的“人格”來自英文“personality”?！皃ersonality”一詞又來源于拉丁文“persona”,其本意是指演戲時演員所戴的面具(Mask)。通常認為,人格是個體所特有的特質模式及行為傾向的統一體,是具有動力一致性和連續性的持久自我,是個體外在行為及真實自我的綜合體現。作為認知、情感和行為的復雜組織,人格包含著過去的影響和未來的建構。①馬克思提出“人的本質……在其現實性上,它是一切社會關系的總和”。②人格源于個體的生物特性,但更多是由社會環境決定的。因此它既包含著人類、民族、階級和階層等社會結構的共同特征,也具有個體的獨特性、整體性和穩定性。

從心理學的意義上看,“流動人格”的“流動性”并不是指某一具體性格的不穩定性,而是一種穩定的求變的“人格傾向”。在過去的研究中,“流動人格”有兩層含義,其一是指歷時性的“精神機動性”,即“生活在傳統社會中的人們需要培養出一種‘流動人格’(Mobile personality)以適應向現代化的轉變。這種‘精神機動性’(Psychic mobility)或者叫作‘移情能力’使人們希望脫離傳統角色去擔當新的角色”③。其二是指共時性的“精神機動性”,如李棟柱在研究了孔子人格之后指出,“孔子的一生不僅僅扮演了臣子和師長這兩種角色,他還扮演了其他一些角色,從而使得孔子有了多重‘身份人格’。因為所扮演的各種角色具有被社會、文化所規范化了的不同的行為模式,它們之間的矛盾和沖突,使得孔子的人格也顯露出流動性”④。

由此可見,“流動人格”反映出的是個體對外部變化和內在需求的主動適應。藝術生產者尤其是中國藝術生產者存在著必然的“流動人格”。至少有如下個體和群體的兩個原因。

1.藝術生產是一種創新性生產,需要藝術生產者具有求新求變的流動人格。弗羅姆指出,在“(現代社會中)個人不再是他自己,他完全承襲了現存文化模式所給予他的那種人格”,這種主觀上消除“我”與世界矛盾的行為,使“他們完全一體化了,因而不再感到孤獨和憂慮”⑤。對于現代社會中的普通人而言,“逃避自由”是一種自我的精神保護。但對于藝術生產者而言,這種“自我的喪失”卻給藝術家帶來了另一種痛苦,即靈感的消失和作品的平庸,“防止痛苦的另一種方法是通過使用我們的心理裝置所容許的里比多移置,用這種方法使它極大地增加了靈活性”⑥。人格心理學家Barron發現,科學家往往具有獨立判斷、敢于接受新事物、反潮流、反權威、反媚俗的勇氣。⑦這種創新性人格或者說“精神機動性”同樣是藝術家的生命力之源。而榮格則將這種心理動機稱為是“自發情結”,即作為“精神中的一個分離部分,它過著脫離意識層的獨立的精神生活,并且根據它的能值或能力,可能作為僅僅是意識的自覺定向過程失調顯現出來”⑧?？梢哉f,這種希望擺脫平凡、試圖克服自我矛盾的“里比多移置”正是藝術家(藝術生產者)“流動人格”的具體體現,并使得他們得以享受“心理的和智力工作的快樂”。

2.近現代中國社會的巨大變遷,也培養了中華民族的“流動人格”。19世紀開始中國“積貧積弱”“愚昧落后”的現狀,以及短短一百年間里中國經歷的新民主主義革命、新中國成立、文化大革命及改革開放等重大社會變革,不斷強化中國人尤其是知識分子內心的焦慮?！拔逅臅r期”提出“救亡”與“啟蒙”兩大主題,其實質就是希望打破“傳統文化對人心的禁錮”后⑨發現人的本質,表現出對“變化”或者說“推動現狀的機會”的渴望。⑩陳獨秀更是希望新青年必須完成自我解放和自我革命,以新鮮活潑的生命淘汰陳腐朽敗的生命?！耙欢ǖ奈幕?當作觀念形態的文化)是一定社會的政治和經濟的反映?！碑斨袊诿鎸Ω鞣N民族危機,迅速從封建農業社會轉向現代信息社會的進程中,作為文化系統一部分的藝術生產者,必然也面臨著思想觀念、文化追求和心理態度的矛盾和斗爭,進而產生自我身份和社會認同的沖突,產生求新求變,實現自我價值的需求。

二、“流動人格”的藝術生產導向

圖1 流動人格下的藝術生產體系

根據盛國軍的新型人格與社會文化變遷生成模型,筆者將藝術工作者的“流動人格”與社會文化的關系繪成圖1。圖中所顯示的兩個坐標,社會文化變遷的原點是以傳統文化基因為彼時社會文化形態,而主體意志的起點是彼時“一個社會(或文化)中的每個成員在人格方面所共同具有的元素”。藝術生產者的“流動人格”就是在突破或順應彼時社會文化形態和“基本人格類型”的過程中顯現出來的。Philippe Mairesse在研究了藝術專業學生之后也得出類似的結論,“通過研究自我與真實之間界限模糊且變化的特殊領域,藝術專業學生采用了一種自然研究者的姿態,在創造知識的時候也在定義他自己,或者說通過藝術生產,學生在創造知識的同時也在定義他自己”。影視藝術生產者一方面需要在動蕩的社會環境、多元的文化觀念沖突下,獲得對某種文化形態的認同和對自我的重新認知,一方面需要將固有傳統文化題材轉換,改編成適合影視媒介表達的現代藝術文本。

“人并沒有什么與生俱來的抽象本質,也沒有什么一成不變的永恒人性；人的本質是永遠處于制作之中的,它只存在于人不斷創造文化的辛勤勞作之中”。流動人格的存在,使藝術工作者在社會文化和自我意志的影響下不斷調整自己的藝術風格,提高藝術創作水平。如畢加索作為一位不羈的畫家兼藝術教師和地方圖書館館長(荷塞·魯茲)的兒子,從小接受了父親扎實的西班牙傳統寫實主義的嚴格訓練并掌握了高超的繪畫技巧,對繪畫充滿敬畏且擁有強烈的自我意志——只把自己親眼看到的東西畫出來。求變的個性和對藝術的執著使畢加索不斷調整著自己的藝術風格,最終在經歷了藍色時期和玫瑰時期的反復嘗試后,完成了從古典主義到超現代主義的藝術轉折。從這個角度看,“流動人格”作為人的主體性,尤其是作為藝術生產者的“角色”人格,表現出積極性、獨特性、創新性的應有特征。

社會文化變遷也是如此。對于一個民族而言,傳統文化已經沉淀為“文化基因”,即“一切心理反應的普遍一致的先驗形式,這種先驗形式是同一種經驗的無數過程的凝縮和結晶,通過大腦遺傳下來的先天的心理模式”。但社會文化并不是靜止的,文化在傳承過程中必然會受到社會事件或外來文化的影響。創新擴散的相關研究表明,一個新的觀念或產品的擴散往往是由創新者執行的,創新精神使之成為所處文化圏層中第一批“吃螃蟹的人”。藝術生產者作為傳統文化的歷史繼承者,同時也是傳統文化的現代化改造者,其生產不僅是“私人勞動”,更反映為“社會勞動”的一部分；既體現出藝術生產者的主體性,又暗示甚至培養出社會的文化走向。如劉海粟1912年在上海創辦上海圖畫美術院時,其辦學宣言中便有“我們要發展東方固有的藝術,研究西方藝術的蘊奧；我們要在極殘酷無情、干燥枯寂的社會里盡宣傳藝術的責任。因為我們相信藝術能夠救濟現在中國民眾的煩苦,能夠驚覺一般人的睡夢”。在與蔡元培教育現代化的遙相呼應中,劉海粟打破了當時封建保守的文化桎梏,將西方繪畫的教學理念(人體模特)和審美觀念介紹到中國,成為中國新文化運動中的重要組成部分,為中國文化的現代化奠定了基礎。

三、 流動人格下的“西游”題材藝術生產

從“西游”題材影視作品的藝術生產歷史脈絡來看,1927年、1962年(主要集中于香港)、1982年、1996年和2010年前后是創作的高峰期:1927年、1928年、1962年、1964年每年分別出品“西游”題材電影為9部、8部、7部和4部,表現出藝術生產較高的集中度；1994～2000年每年都有一部“西游”題材影視作品(1999年和2000年各有兩部),表現出藝術生產穩定的持續性；2005～2016年“西游”題材藝術生產全面爆發,尤其是2010年、2011年和2015年每年各有4部影視作品上映播出。從全國范圍看,“西游”題材影視藝術生產的中斷只出現在抗日戰爭和解放戰爭正酣的1930～1939年及1942～1948年兩個階段。見圖2。

圖2 “西游”題材影視作品歷史分布圖

傳統文化作為主體(人)與特定地理空間和歷史時間長期互動的結果,是一個民族成員所有知識、藝術、信仰、倫理、觀念等的總和,以集體無意識的方式沉浸于社會生活之中。歷史演義、神怪小說、唐詩、宋詩等傳統文學形式,在主題、結構、情節、形式和風格等各個方面無不流淌著中華民族的文化品質和精神追求。“文化世界是一個以人為本體的世界,人的意向性是文化世界的動力和指向,人的活動是文化世界的運動方式。”以傳統文化為主題的影視藝術生產,其中存在著傳統文化與當代文化的交織,往往是通過藝術生產者在社會文化變遷和自我意識之間的復雜關系體現出來。

1.“西游”題材的流動人格意指

李沁在解讀《傳播的偏向》一書時提出:“沉浸傳播的偏向是‘人’。”無論是文化傳播還是藝術生產,首先都表現為作為個體的“人”在社會中的具體創作行為和實在心理趨向。傳統的“西游”題材,或以“孫悟空”為主角表現其大鬧天宮、降妖伏魔,或較為完整地表現“取經”的艱苦歷程。如1941年動畫片《鐵扇公主》以些許娛樂輕松的寓言方式在抗日“孤島”時期借孫悟空勇于斗爭、毫不畏懼的精神鼓舞著人民的抗日決心,萬籟鳴說:“要讓同胞覺醒起來”,“有意曲折地用打倒牛魔王作為借喻反映出影片的主題,那就是‘全國人民聯合起來對付日本侵略者,爭取抗戰的最后勝利’”；1964年動畫片《大鬧天宮》反映了在特定時期下中國人民對強大勢力的反抗意志和自強不息的奮斗精神；1985年《西游記》的拍攝是當時文藝工作者對1978年日本和其后臺灣版《西游記》脫離原著、過于“惡搞”的“古典主義美學”的回應。周星馳在拍攝《西游降魔篇》時希望“在絕望中保留一點點希望”,可以說經過十多年的沉淀,周星馳自我也成長起來,人“總會發生變化”。

2.“西游”題材的傳統文化原點

《西游記》所構建的“心猿意馬”“求放心”“金丹大道”等詩性寓言,表現出中國文化精神“以心學為依據的儒道釋三位一體的多重復合形態”,而其通俗易懂的語言和浪漫魔幻的情節又促進了這些原型的流傳與發展。通過家庭的枕邊故事、學校的教學讀本、各種演繹后的文化元素(包括文學及影視作品、廣告、玩具等)“西游”故事傳布于社會,在口耳相傳或文化消費過程中逐漸融入中國人的民族精神,并通過高辨識度的符號載體得以形式化。中國人通過一支金箍、一件虎裙、一個稱謂、一種關系等便可以解讀出“西游”原型?？梢哉f,“西游”故事和符號作為能指與傳統文化精神的所指關系相對確定；故事的反復講述和聆聽使中國人強化了文化記憶與認同,使其成為不可磨滅的民族精神和文化基因,左右著民族的審美趣味、意識傾向和行為規范。

3.“西游”題材的現實社會響應

1926年最早“西游”題材電影作品《孫行者大戰金錢豹》(天一影片公司)和《豬八戒招親》(大中國影片公司)誕生之年正是劉海粟“模特兒”風波平息之時,也是五卅運動結束后的第一年。歷史事件的巧合,暗示著在動蕩的社會變革中人們“流動人格”彰顯出的極端消費觀與審美觀。電影院成為地理租界之外躲避戰亂的“心理租界”。這一階段的“西游”題材集中于魔幻武俠題材,近半數涉及“盤絲洞蜘蛛精”“無底洞地涌夫人”“火焰山鐵扇公主”等女妖題材,如電影《盤絲洞》中眾女妖多面施當代妝容、身著暴露的現代服裝或胸衣。這一階段的電影風格或光怪陸離或輕佻浮夸。它們與“騷在骨子里”的“浪漫戲”相呼應,以強烈的狂歡精神成為“繁華的‘魔窟’”的最好影像佐證。

香港電影人1962年前后、臺灣地區電影人1980年前后對“西游”題材的集中創作,可以看作是1950～1966年香港電影第一次工業化轉型時期“迎合觀眾、感動觀眾”的嘗試,以及臺灣地區文化禁錮下對電影審查制度的規避。1995年周星馳、劉鎮偉合作的《大話西游之大圣娶親》和《大話西游之月光寶盒》兩部電影被認為是香港人對回歸前“社會閱讀”的重要文本,被社會解讀成“很明顯的二元對立模式:……觀眾的感受也處于一種游離狀態,一會兒把握了自己(在傳統價值中對‘我’的認定),一會兒又失去了自己(片中的拆解效果所致)”,展現出無法把控命運的絕望感。

21世紀以來“西游”主題成為信息時代交錯的時空關系、多元文化交織的典型體現:以2000年電視劇《春光燦爛豬八戒》、2005年《情癲大圣》、2013年《西游·降魔篇》、2015年《大圣歸來》、2017年《悟空傳》為代表的影視作品多數只保留了“西游”題材的基本人物設定,故事情節和人物關系則是完全虛構的。這些作品架空了原著,與現代社會對個性解放的人生觀,如“若一去不回、便一去不回”(《悟空傳》)；對是非標準的價值觀,如“不要用你心中的對與錯去衡量別人的錯與對”(《西游記之孫悟空三打白骨精》)；對超越文化的愛情觀,如“好春光,不如夢一場”(《春光燦爛豬八戒》)和“愛一個人不一定要有結果,不追求結果就不會有盡頭的一天”(《情癲大圣》)中對超越文化的愛的理解等相呼應,進而能夠引起當代受眾的共鳴。

四、 “流動人格”對傳統文化題材影視生產的啟示

影視藝術生產在對傳統文化題材的現代化改造中,不可能徹底解構原有的文化意義系統。正如德里達所說:“每一概念在本質上被合法地刻寫在一個系列或者系統中,其中以差異的系統活動或者說游戲的方式而指涉他者,指涉其他概念。”每一位影視藝術生產者在創作過程中,都無法脫離《西游記》原文本。即使像《大話西游》和《春光燦爛豬八戒》系列等幾乎完全虛構的電影,其中的情節、人物關系和人物設定也能夠在原著中找到依據,如《西游記·降魔篇》中的唐僧柔弱而執著,“至尊寶”(孫悟空)最終變身為“踩著七彩祥云”的蓋世英雄,《悟空傳》中的天蓬深愛著阿月(嫦娥)等,均具有較高的辨識度,很容易得到中國觀眾的認同。

在具體藝術生產過程中,影視工作者不可避免會對小說原型中的人物和情節進行改編,加入新的內容。從現代的、大眾的角度對傳統文化文本進行解構和重新解讀,成為藝術生產者自然而然的主體性行為?！爱斔囆g生產一旦作為藝術生產出現,它們就再不能以那種在世界史上劃時代的、古典的形式創造出來?！痹谏鐣Y本的推動下,文化的世俗化使藝術生產所依從的傳統文化統一性讓渡給現代多元文化的碎片性和個人主義的體驗感。與其他傳統文化相比,“西游”題材本身所具有的娛樂性、魔幻性及對人生和社會的暗喻,使藝術生產者可以在與原著作者吳承恩的精神交往中充分地發揮自己的想象力。索緒爾對語言符號“是任意的,能指與所指的關系是一種偶然的文化約定,它們之間并不存在任何的本質聯系”的斷言是對單一符號與意義關系的理論推導。如1986年版《西游記》審美化了孫悟空、豬八戒和沙僧的銀幕形象,以至于2011年版更符合原著的形象反而不能為公眾接受；同樣,各改編版本中的愛情、人物的身世和更為細膩的性格特征都經過了當代影視工作者的加工與改變,如《大話西游》和《大圣歸來》中的孫悟空都曾發出“生亦何歡,死亦何苦”的無奈感嘆,這與原著中孫悟空放棄花果山逍遙生活、無奈西天取經的心境異曲同工。

傳統文化傳承需要形成藝術生產的合力。在“西游”題材延綿不絕、傳承有序的“西游”題材藝術生產中,影視藝術生產者以當下的社會生活、文化精神和審美態度重構人物角色和情節內容,不斷借鑒、豐富與更新“西游”所指的文化價值與精神,并照應著藝術生產者的自我人格和此時的社會現狀。后文本通過“引用(Citation)、暗示(Allusion)、參考(Reference)、仿作(Pastiche)、戲擬(Parody)、剽竊(Paginate)、各式各樣的照搬照用”等方式與前文本發生關聯,共同形成一個意義集群,提高了“西游”題材及其文化內涵的辨識度,推動了“西游”文化乃至相關民族精神的傳承。如自《大話西游》之后,“愛你一萬年”和“生亦何哀,死亦何苦”兩句經典臺詞被不同的“西游”題材影視作品引用,唐僧的形象也變得有點“話癆”并且“神經質”起來；而其他藝術形式、網絡游戲和周邊產品的出現,更在社會中構成濃厚的文化氛圍,并在特定時期達到強烈的“議程設置”效果。

文學藝術的現代化,實際上“在社會世俗化、理性化的同時,又有人的覺醒與單體意識的張揚,進而又有潛意識的發掘、個體心理和感官欲望的宣泄。所有這些構成一種現代情境,是現代社會突變和生活狀態重塑的綜合體現”。藝術作品無疑是一個攜帶意義等待解釋的文本,它受制于彼時彼地的意識形態和藝術技巧。但當藝術作品被此時此地的受眾解讀或藝術生產者改編時,將會附加上此時此地的意義。影視藝術作品的接受與解讀,與受眾的“流動人格”也有關聯,亦即受眾能夠理解并接受藝術生產者所生產出的文化符號。例如兩部《大話西游》在大陸上映(1995年)并在獲得惡評的兩年后,才突然從北京高校流傳到全國高校乃至社會。兩年的時間停滯說明隨著時代前進的步伐和文化的發展,受眾具備了解讀《大話西游》的能力；或者說是《大話西游》詢喚出觀眾的主體意識和社會認同,進而引發觀眾的文化消費。

豪澤爾曾指出:“促使藝術發展的一種最有效的力量,一方面來自自發情感與傳統形式的矛盾,另一方面來自創新形式與習俗情感的矛盾。這兩對矛盾決定了藝術史辯證法的生命力?！薄拔饔巍鳖}材本身的開放性,使得藝術生產者能夠在“流動人格”的引導下,將自身的傳統與習俗情感和現代社會的審美價值與人文精神相結合?！拔饔巍鳖}材的文化價值已經深深地融入在中國人的血脈之中,時代的變遷也不能徹底消解中國人對這些價值觀念和美學精神的追求?！拔饔巍边@一傳統文化題材的持續開發過程,實際上也是中國社會在現代化進程中對傳統文化堅持與改造的過程,“中國的時間觀念的變遷不是取代,……而是說在舊的基礎上,新舊是雙重的整合,或者說新舊并存,或說前新后舊,它是一種錯綜復雜的互存互生的存在”。也正是這樣的藝術生產過程中,《西游記》逐漸獲得了與四大名著地位相匹配的文化地位,成為人類直面困境、追問道德和思想解放的藝術文本。

注釋:

① 葉奕亁:《現代人格心理學》,上海教育出版社2011年版,第1、4頁。

② 中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局:《馬克思恩格斯選集》(第1卷),人民出版社1995年版,第56頁。

③ Lerner,D.,ThePassingofTraditionalSociety.US:Free press,1958.轉引自郝曉鳴、趙靳秋:《信息通訊技術與人類發展》,載張國良主編:《中國傳統學評論》(第2輯),復旦大學出版社2007年版,第81頁。

④ 李棟柱:《淺談孔子的“流動人格”》,《齊魯學刊》,1989年第4期。

⑤ [美]埃里?！じチ_姆:《逃避自由》,國際文化出版公司2002年版,第245頁。

⑥ [奧]弗洛伊德:《一個幻覺的未來》,楊紹剛譯,華夏出版社1980年版,第15頁。

⑦ 轉引自鄭琳琳、戴順治、盧忠鳴、陳雅蘭:《原始性創新人才人格特質實證研究》,《科學學研究》,2015年第5期。

⑧ [瑞]榮格:《人、藝術和文學中的精神》,盧曉晨譯,工人出版社1988年版,第84頁。

⑨ 王桂妹、郝長海:《五四文化激進主義歷史主體剖析》,《社會科學戰線》,2003年第6期。

⑩ 胡適:《紀念“五四”》,《獨立評論》,第149號,1935年5月5日；轉引自許紀霖:《作為社會運動的“五四”》,《學術月刊》,2009年第5期。