《趙氏孤兒》與“文化間性”

□ 周建國

元雜劇《趙氏孤兒》劇照

古代絲綢之路，也是茶葉之路、瓷器之路，是經濟貿易之路，也是宗教、語言、文字、文化藝術的交流、交融之路。它是雙向的、多元的、多維度的，并且都要經過新疆。新疆是個大熔爐，是個孵化器。所以已故國學大師季羨林先生說過：“世界上四大文化體系唯一匯流的地方就是中國的新疆。這四大文化體系是：中國文化體系、印度文化體系、伊斯蘭文化體系和歐美文化體系?！保ā缎陆那辍非把裕﹨R流到新疆的各種文化藝術，有的繼續東傳，就到了中國的廣大地區，比如說獅子舞、柘枝舞、劍器舞、胡旋舞、胡騰舞等，有的是繼續向西傳到了歐洲等地，比如元雜劇《趙氏孤兒》?！囤w氏孤兒》是紀君祥的一部名劇，不但改編成了多個劇種，也被改編成了電影、電視劇，在我國有著廣泛的影響。其實，它還是我國最早介紹到歐洲的一個劇目。早在1731年，它就被精通漢語的法國傳教士馬若瑟在廣州譯成了法文，1735年發表在耶穌會編的《中華帝國全志》第三期上。他的譯本是把唱詞全都刪掉的。因為他覺得：“這些歌唱對歐洲人說來，很難聽懂。因為這些歌唱詞曲所包含的是我們不理解的事物和難以把握的語言形象。”（轉引自斯坦尼斯·于連《趙氏孤兒序》）。就是根據這個沒有唱詞、只有念白和舞臺動作說明的劇本，1753年，著名的啟蒙思想家伏爾泰將其改編為《中國孤兒》于1755年8月在巴黎國家劇院上演，它的服裝、道具、布景全是中國式的，由當時著名的男女演員出演主角，轟動了巴黎。伏爾泰為什么看中了這個劇呢？因為他認為“這出中國戲，無疑是勝過我們同時代的作品的。”“戲劇詩之發達，則莫過在偉大的中國和雅典?！薄啊囤w氏孤兒》雖然有不近人情之處，然而卻充滿了濃厚的情趣，情節雖不免于復雜，而線索脈絡卻清晰分明。情趣而易懂，無論在何時何地，都是文學創作的兩種美德。”（引自《文史知識》1982年第8期《趙氏孤兒與十八世紀歐洲的戲劇文學》）。只是他不理解東方戲劇的結構，更不理解孤兒的報仇行動。于是，他把故事從公元前五世紀移到了十三世紀，把屠岸賈改為西方人熟悉的成吉思汗。成吉思汗搜孤，曾經心儀的伊達梅藏孤。只要伊達梅離婚嫁他，即可赦免孤兒。刑場上伊梅達與丈夫寧死不從。成吉思汗深受感動，答應由他們撫養孤兒。

《中國孤兒》的改編和轟動巴黎，是不同民族文化交流、交融成功的一個例證。既保留母體的精華、基干，又尊重、適應、融進傳入地區人們的欣賞理念、文化藝術元素，這是能夠被人接受和喜歡所必須要做的。從而也便產生了一個新的藝術作品，甚至一個新的藝術樣式。這個規律，適合于過去，也適合于今天。聯合國教科文組織在2005年10月20日通過的《保護和促進文化表現形式多樣性公約》里提到“文化間性”的概念，“文化間性指不同文化的存在與平等互動，以及通過對話和相互尊重產生共同文化的可能性。”我想，《中國孤兒》可能也是這種“文化間性”的一種形式。

有所采用，也便有所舍棄。馬若瑟舍棄了《趙氏孤兒》原有的曲牌和唱詞，或許也是無奈?！俺~”難譯難懂，“曲牌”就更加難記，遑論理解了。但是，元雜劇是歌、舞、詩、白的綜合藝術，曲牌和唱詞恰是元雜劇作為戲曲的明顯標志。沒有這個標志，元雜劇就成了歐洲“話劇”了。而我們從《趙氏孤兒》曲牌的深度窺視中，發現《趙氏孤兒》與《中國孤兒》一樣也具有“文化間性”的特征。比如，為救孤兒不惜獻出身家性命的公孫杵臼就有一段《梁州第七》的唱段：“他，他，他在元帥府揚威也那耀勇，我，我，我在太平莊罷職歸農，再休想鹓班豹尾相隨從。他如今官高一品，位極三公，戶封八縣，祿享千鐘，見不平處有眼如蒙，聽咒罵處有耳如聾。他，他，他只把那好諂諛的著列鼎重裀，害忠良的便加官請俸，耗國家的都續爵論功。他，他，他只貪著目前受用，全不省爬得高來可也摔得來重，怎如俺守田園學耕種，早跳出傷人餓虎叢，倒大來從容?！背恕读褐莸谄摺?，《趙氏孤兒》還有《菩薩梁州》《小梁州》的曲牌。王國維在《唐宋大曲考》里指出：“梁州亦作涼州。洪邁云：涼州今轉為梁州，唐人已多誤用。”這些曲牌又與佛教音樂、與西域音樂有著千絲萬縷的聯系。

伏爾泰的《中國孤兒》，1755年在法國演出時的雕版畫像

佛教及其文化藝術在公元前后就已傳入新疆，經由新疆傳入內地。這是佛教傳入內地的一個重要途徑。另一途徑應是由印度傳入東南亞再傳中國南方。（印度的史詩《羅摩衍那》和《佛本生故事》為泰國多部舞劇提供了素材，顯然應是通過這一途徑。）佛教發源于印度，北部的克什米爾地區是佛教流傳地，也是梵劇重要誕生地。這里與和田毗鄰，歷史上就有來往。和田古代曾有“瞿薩旦那”的名字，這個名字就是印度語“地乳”的意思。印度辛哈·班納吉所著《印度通史》載：“迦膩色迦帝國（貴霜王朝國王，約2世紀初葉—引者注）包括了阿富汗、大夏、喀什噶爾、和田和莎車?！彼院吞锸切陆钤缃邮艽蟪朔鸾痰?，以后才傳到了疏勒、龜茲（庫車）等地。

佛教的傳播是借助于藝術形式的。黑格爾曾說：“意識的感性形式對于人類是最早的，所以較早階段的宗教是一種藝術及其感性表現的宗教。”（《美學》第一卷，商務印書館，1979年，133頁）他又說：“宗教卻往往利用藝術，來使我們更好地感到宗教真理，或者用圖像說明宗教真理以便于想象；在這種情況下，藝術確是在為和它不同的一個部分服務。”（同上，130頁）佛教也是這樣。在新疆，它要建佛寺，建石窟，要在里面雕大佛，繪壁畫。另一重要傳播方式就是由高僧大德向信眾、準信眾們宣講佛教教義，宣講佛傳故事、佛本生故事。這種宣講，已不是單純地講翻譯的佛教經典，而是經過了法師們的加工創造，把艱澀的佛教經典、佛本生故事演繹成信眾容易接受的“變文”的形式了。法師們也不是枯燥地講述這些“變文”，他要用一定的語調講說散文故事，還要用韻文把散文內容再唱一遍。開講之前和講唱中間，有樂隊演奏佛曲，兩旁還有幫唱的。這些音樂，原本全是印度的，當用來演唱翻譯過來的唱詞的時候，就套不上了，必須有所改變，而為了使新疆人、中原人愛聽，就自然地融入了當地的音樂元素，這樣的音樂，就叫“梵唄（bai）”這種韻散相間敘述長篇故事的形式、說唱相間的表演形式，在我國文學史、藝術史上都是前所未有的。由此推動了我國講唱文學的發展，進而推動了戲曲文學的形成。

唐代的寺院里有很多知名的俗講的講唱者，比如長安右街的僧人文溆子就是其中之一。唐敬宗（825—826）都去興福寺聽他俗講，“其聲宛暢感動里人”，樂工依其所唱改編的樂曲《文溆子》，傳至宋代成為諸宮調和地方戲曲音樂曲牌之一。

這種俗講、變文的形式，除了講佛教故事，后來在民間也有了非佛教的題材，如《伍子胥變文》《王昭君變文》《孟姜女變文》等，促進了唐代傳奇文的興起。唐代傳奇小說《鶯鶯傳》《聶隱娘》《柳毅》《霍小玉傳》等，后來也都被改編為戲曲劇目。

伴隨著佛教傳入新疆，印度的音樂舞蹈也傳入了新疆。印度音樂舞蹈是很豐富的，這從今天印度的電影、電視劇就能看出來。唐朝時傳入新疆、傳入內地的音樂大曲《天竺樂》，就是來自印度?！杜f唐書·音樂志》記載，前涼張重華據涼州時（346-353），就有天竺男伎來我國。其后，天竺國王子以出家人身份來我國游歷，傳入了《天竺樂》。唐代時候，該樂部有歌曲《沙石疆》、舞曲《天曲》。演出用的樂器有鳳首箜篌、五弦琵琶、篳篥、橫笛、銅鼓、羯鼓、毛員鼓、都曇鼓、銅鈸等。樂工12人，著烏絲布頭巾白上衣、紫綾褲、緋帔。舞伎2人，辮發，身穿朝霞袈裟，纏裹腿，著碧麻鞋。《隋書》《通典》對《天竺樂》也有記載?？梢?，他們在南北朝，在隋唐都是很有影響的。這些樂器，也留在了我國，經過漫長時間的藝術實踐，在適應我國民族樂曲和民族樂人的彈奏中，也發生了種種的變異和改造，但其影響依然存在著。比如印度五弦琵琶，在隋九部樂、唐十部樂中都必不可少。在庫車克孜爾石窟第8窟中就有兩組彈奏五弦琵琶的飛天，風姿綽約，令人駐足流連。唐朝詩人韋應物、白居易的詩作里，都有對五弦琵琶、對琵琶演奏的描寫。如“古刀幽磐初相觸，千珠慣斷落寒玉?！比纭按笙倚∠义e雜彈，大珠小珠落玉盤?！倍诂F今，琵琶已被視為我們的民族樂器了，在戲曲劇團樂隊里，在民族樂團里，都是不可或缺的樂器。

“五旦七聲”理論是通過龜茲樂隊的蘇祗婆傳入內地的。時間是在公元568年。這一年，突厥阿史那公主嫁北周武帝，從突厥王庭來到長安。西域諸國也來祝賀，來時都帶著本國最好的樂舞，《龜茲樂》《疏勒樂》《安國樂》（今布哈拉一帶）、《康國樂》（今撒馬爾罕一帶）等再一次東傳長安，蘇祗婆也隨著龜茲樂隊來到長安。蘇祗婆出身于音樂世家，“父在西域，稱為知音，代相傳習。”他家學深厚，是琵琶高手、龜茲的著名音樂大師。到了長安以后，應中原藝人邀請，蘇祗婆在長安傾情教授、傳播龜茲樂舞，引起極大反響，“舉世爭相慕尚?！边@期間，他講授了西域流行的“五旦七聲”音樂理論。并且在他的琵琶上找到了這七聲，用這七聲勘校中原流行的七聲，冥若合符。解決了當時中原地區爭訟不已的難題。因為從公元220年曹丕篡奪東漢政權，魏、蜀、吳三國鼎立，魏晉南北朝，五胡十六國，到581年隋朝立國，360多年里，中原一直戰亂，禮崩樂壞，山河失色。隋朝建立以后，急于恢復禮制，重整雅樂。但是，鑼齊鼓不齊，老樂師們死的死，散的散，“七聲”總是搞不對。蘇祗婆解決了這個難題。五旦七聲的樂制，意思是有七聲音階，使用多種調式，“旦”即中原的“均”，現代術語叫音列，就是一個調式由七聲音階組成?！拔宓本褪俏鍌€調式。應用多種調式，標志著音樂的發達。因而才帶來中原樂律、樂制的變革。這七聲是：一曰娑陀力，即宮聲。二曰雞識，即商聲。三曰沙識，即角聲。四曰沙侯加濫，即變徵聲。五曰沙臘，即徵聲。六曰般贍，即羽聲。七曰俟利箑（sha），即變宮聲。隋代柱國、相府長史、音樂家鄭譯（540—591）用五旦七聲?？毖艠?，幷以七調與十二律相乘，推演出八十四調，極大地豐富了中原漢族的傳統樂律理論，產生了重要而深刻的影響。那么，“七聲”理論源自哪里呢？可能來自印度。在玄奘《大唐西域記》里，他曾記下沿途各地的見聞。和田“國尚樂音，人好歌舞?！薄拔淖謶椪?，聿遵印度，微改體勢，粗有沿革?！饼斊澥恰拔淖秩t印度，粗有改變。管弦伎樂，特善諸國?！薄敖浗搪蓛x，取則印度，其習讀者，即本文矣?！本褪钦f，龜茲使用的是梵文，稍有改變。如果要學經教律儀的話，只能從梵文學?！疤K祗婆”這三個字，也是梵文的音譯。“七聲”的名字也是借用的梵文。玄奘法師去印度取經是629年到645年，如果上推60多年到568年或者更早——蘇祗婆父親的時候，可以想象也是這種狀況。龜茲又是“管弦伎樂，特善諸國”，那么它的“管弦伎樂”與印度有很大關系這是可能的。這個音樂變革的重大意義也受到了現代戲曲史家們的關注和肯定。張庚、郭漢城主編的《中國戲曲通史》（中國戲劇出版社，1981年5月出版）評論說：“自從南北朝以來邊疆各族入居中原，也就帶來了豐富的音樂財富，這給原來漢族的音樂傳統也帶來了變革性的影響：首先在樂律的運用上引起很大的變化，從蘇祗婆的琵琶八十四調理論的形成，到燕樂二十八調的實際運用，這一系列關于宮調理論與實踐，對后世戲曲唱腔的結構規律的形成，有著巨大影響。后世戲曲唱腔中的‘宮調’就是從這里發源的。其次在樂曲形式上有了很多創造，如‘大曲’，各種舞曲和歌曲，這些曲調對后世的戲曲也有很大的影響，其中有許多曲調后來經過若干變化就成了戲曲曲調中的組成部分。”這個評價也是對龜茲音樂的很高評價。龜茲音樂不愧是西域樂舞的優秀代表，它為中華民族奉獻的不僅有優秀的藝術作品，還有杰出的音樂理論。

《中國戲曲通史》在高度肯定五旦七聲理論對中國戲曲唱腔結構規律形成的貢獻的同時，它還指出，南北朝以來各民族豐富的音樂財富使中原音樂“在樂曲形式上有了很多創造，如‘大曲’，各種舞曲和歌曲，這些曲調對后世的戲曲也有很大的影響，其中有許多曲調后來經過若干變化就成了戲曲曲調中的組成部分?！比绻橐幌職v代戲曲曲牌，的確可以看到這種蛛絲馬跡。“大曲”是指曲式結構龐大的樂舞而言。最早的大曲是張騫從西域帶回的《摩訶兜勒》?！澳υX兜勒”即大曲之意。唐代大曲為數頗多，一直傳到宋朝。王國維在《唐宋大曲考》里說：“大曲之名，雖見于沈約《宋書》，然趙宋大曲，實出于唐大曲；而唐大曲以《伊州》《涼州》諸曲為始，實皆自遍地來也。”《稗史匯編》一一四卷也說：“樂府所傳大曲皆出于唐，而以州名者五：伊、涼、熙、石、渭也?！薄胺泊酥T曲，惟伊、涼最著，唐詩詞稱之極多?！碧扑未笄艘灾菝?，還有很多。大曲的結構，說法不一。因為大曲的確是包含了多種結構的樂曲形式。一般認為，它大致可以分為三段：第一段為序奏，無歌，不舞，由樂器獨奏和合奏，稱散序。第二段以歌為主，樂器伴奏，稱中序或拍序。中間穿插的器樂間奏曲稱為“趨?！钡谌胃栉璨⒆鳎晕铻橹?，節拍急促。這種結構也可叫艷、趨、亂式大曲，例如《霓裳羽衣舞》《春鶯囀》。十二木卡姆的瓊乃額曼，與這種結構很相似。瓊即大，“乃額曼”即“曲調、樂曲。”除了這種結構形式，關也維在《唐代音樂史》（中央民族大學出版社，2006年5月出版）還歸納了聯曲式大曲，它是合尾式的、變奏性的。比如《移都師》。《移都師》是6世紀突厥初入新疆時的“玉都斯”，在現在庫車和焉耆之間。它的地方音樂傳到了長安。天寶十三年（754）宮廷將音譯的外國、外族樂舞名稱統一改成漢名，把《移都師》改成了《大都仙》。它的音樂是龜茲樂和突厥音樂融合而成的大曲。它的第九段是宮廷迎送賓客的音樂，后來吸收到京劇嗩吶的曲牌中，用作出將入相的音樂。還有混合式大曲，如《武媚娘》，它既非完全艷、趨、亂式的結構，又有聯曲式大曲尾句相同的特征。

作為燕樂的大曲，人們最為熟知的是《霓裳羽衣曲》了。它是唐玄宗參照和改編了開元年間西涼節度使楊敬述所獻《婆羅門曲》而成。在曲中描寫了開元天子與月宮仙女相會的故事。從其由《婆羅門曲》改編而來，可知《霓裳羽衣曲》中包含有印度音樂的成分。白居易的《霓裳羽衣歌》也完整地描述了樂曲節奏的特點。它也是舞蹈。雖然楊貴妃的舞姿無從得見，但是白樂天“虹裳霞披步搖冠”的詩句卻令我們撫詩懸想，而類似的舞蹈在戲曲舞臺上目不暇接。此外，還有《甘州》《渾脫》《柘枝》《胡旋》《胡騰》等等的健舞的舞曲，還有些比較柔曼的軟舞的舞曲，如《六幺》（綠腰）、《春鶯囀》《伊州》等?！兑林荨芳唇窆艿貐^，因為該地唐代受北庭都護府轄制，又稱《北庭伊州》。它的舞蹈結構是先有散板起舞，然后中板，舞蹈四遍，邊歌邊舞，結束在五遍快板節奏中。

隋唐九部樂、十部樂的西域樂舞都是歌、舞、樂一體的大型套曲，它們也是由隋唐相沿至宋的“大曲”的組成部分。包括天竺樂、疏勒樂、龜茲樂、于闐樂、安國樂、康國樂、伊州樂、西涼樂等。所以綜合來看，從西域少數民族地區傳入的大曲是非常豐富的，它們本身就包括了歌曲、樂曲、舞曲，包括了歌唱、器樂演奏、歌舞戲，還包括大量的舞蹈。這些藝術形式都對中原戲曲形成產生了重要影響。除此之外，各民族的民間小調、俗曲、民歌的傳入，也滿足了中原一般群眾對異曲新聲的好奇和喜愛。群眾的藝術欣賞，總有求新、求變、求奇的心理。各民族的民歌小調迎合了這種需求，被吸收到戲曲音樂之中。這很像王洛賓改編的新疆、青海風格的歌曲，很受內地歡迎，在各種音樂會上都可以聽到。有書記載，北宋宣和年間（1119—1125），京師的街巷民人多歌蕃曲，名曰《異國朝》《四國朝》《六國朝》《蠻牌序》《蓬蓬花》等，其言至俚。士大夫們也都在學?！读鶉非髞沓蔀樵s劇的曲牌。

這些大曲，這些樂曲、舞曲被吸收為戲曲音樂是要有“若干變化”的。但是它的根在，音樂的元素、基因在。戲曲當中是少不了音樂舞蹈的。中原戲曲的音樂舞蹈當然離不開中原本土的音樂舞蹈，但是各民族的、西域的音樂舞蹈又豐富了、充實了內地的音樂舞蹈。而在它被納入戲曲藝術當中的時候，它又經過了若干的改變。因為戲曲與歌舞是兩種藝術形式。歌舞音樂也有敘事，但主要還是抒情的、情緒性的。戲曲音樂也有敘事和抒情，重點在于它是為人物的急劇變化的情感服務。所以，西域大曲以及歌曲、樂曲、舞曲，為了適應內地人們的喜好，是需要有所變化的；當它轉而作為講唱形式和戲曲形式時，就要再作變化。

唐宋大曲的特點是相同宮調的多曲聯綴，同一宮調和同一曲調反復演唱，次序固定，唱詞固定，這就難免缺少變化，枯燥乏味。大曲偏重情緒的宣泄，這就難于演唱有頭有尾的故事和不斷變化的人物情緒。民間雜曲又過于短小，也解決不了這個困難。而在俗講、變文發達之后，人們既想聽故事，又要求滿足比俗講、變文更高的聽覺、視覺的欣賞需要。這就產生了諸宮調。諸宮調繼承了大曲曲調豐富的長處，同時又將各種音樂、唱腔按照聲律高低歸入不同的宮調。演唱時，根據情節、人物的需要，選用不同的宮調。同一宮調的若干曲調組成一套，若干套不同宮調的曲子共同完成一個曲目的演唱。它的情節更復雜，人物更豐富，描寫更細膩，樂曲結構更精密和嚴謹。諸宮調有說有唱，以唱為主，每個唱段唱完后有簡短說白，以便另起宮調接唱下個曲子。它打破了唱詞五、七言的限制，可長可短，比較靈活。它的唱腔組合也較自由，可以單曲演唱，也可以雙曲演唱，或者組成同一宮調的套曲演唱。

據說諸宮調書目有22種，最完整最有價值的是董解元的《西廂記》。董解元是金章宗（1189—1208）時人。姓董，是鄉試第一名，其他信息就不知了。他的諸宮調《西廂記》，在中國文學史上、藝術史上發揮了重要的、獨特的作用。從講唱文學來說，他把俗講這種外來形式，在民族化的基礎上發展到了新高度，是我國第一部大型完整的說唱文學作品，后世各類講唱曲藝形式都從它汲取了無盡的教益。從中國戲劇史來說，它在俗講和戲劇之間搭起了一座橋梁，為元雜劇的巔峰之作王實甫的《西廂記》打下了堅實的文學基礎，王《西廂》正是在董《西廂》基礎上創作而成的。從西域樂舞來說，董《西廂》大量保留、融合、吸收了西域大曲、樂曲、歌曲、舞曲，擴充了中原地區原有的曲牌曲調，為后來元雜劇的唱腔音樂、過門、間奏曲提供了寶貴音樂素材。我們看到，董《西廂》的曲調，采用了般涉調的柘枝令、蘇幕遮，正宮調的文序子、文溆子纏、梁州纏令、涼州三臺、涼州斷送，仙呂調的六幺令、六幺實催、六幺遍，大石調的伊州袞、伊州纏令，中律調的古輪臺等。王國維《唐宋大曲考》云“袞則當就拍言之?！薄胺灿写?、袞者，皆胡曲耳?！痹谠s劇里，也很容易看到《六幺序》《小梁州》《梁州第七》的曲牌名字。它們的根源其實都在西域樂曲，雖然其旋律已多經變異。

在本文結束的時候，又回到了本文的開頭：元雜劇《趙氏孤兒》的音樂曲牌《梁州第七》《小梁州》等，都是東西文化藝術交融的結晶，擴而大之，元雜劇中的許多音樂曲牌、藝術元素也都是在中原傳統音樂文化基礎上，以開放的心態，博大的胸懷吸收、融合其他民族文化藝術元素從而達到了中國戲曲藝術的一個高峰。這是兩千多年來綿延不絕的絲綢之路的賜予，是不同的文化藝術通過平等、互動和相互尊重結出的豐碩果實。今天，在“一帶一路”偉大戰略構想的引領下，當我們在新時代、新高度上重構21世紀絲綢之路的時候，我們相信，只要不忘本來，吸收外來，面向未來，創造性轉化，創新性發展，我們就一定能夠實現中華優秀傳統文化的傳承發展，創造我國社會主義民族文化的新輝煌。

（本文圖片由周建國提供）