三部制作培養香港本地歌劇人才

周凡夫

“歌劇”被稱作西方藝術皇冠上的明珠，這當然是指其在藝術世界中的重要地位，也說明了歌劇是一門綜合了文學、美術、音樂、戲劇等眾多元素的復雜藝術，是成本很高，有如寶石般的“貴重”制作。歌劇的“貴重”之處并不一定在于投放的制作經費，更在于歌劇人才的培養過程所要投入的大量資源，包括可以用金錢衡量的物質資源和難以用金錢衡量的心血。去年秋天，香港舞臺上演了三個歌劇制作，正好展示了香港現今培養歌劇人才的三種不同模式。

“歌劇百年盛宴”（9月21日及22日）是由莫華倫領導的香港歌劇院為培養歌劇人才計劃而特別打造的：為了給具有一定歌劇經驗的本地青年歌唱家提供演出機會，由“香港歌劇之父”盧景文掌舵的“非凡美樂”推出了《愛情靈藥》（9月29日及30日）：而《三毛錢歌劇》是盧景文曾擔任過校長的香港演藝學院的“學生制作”（11月15日至18日）。這三個由不同單位推出的歌劇演出，盡管模式不同，但都是公開售票，豐富了香港的歌劇活動。

“歌劇盛宴”加入話劇元素

筆者看的是“歌劇百年盛宴”9月21日的首場演出。這是香港歌劇院2015年時獲香港賽馬會慈善信托基金贊助推出的青年歌唱家培訓計劃，為期三年，培訓十位本地專業青年歌唱家：另一方面，由這些接受培訓的青年歌唱家擔任主講，為來自九所中學約2000名學生開辦小型歌唱課及大師班，讓學生體驗歌劇的樂趣。可以說，這是一個既培訓演員，又培養觀眾的“雙培”計劃。

“歌劇百年盛宴”基本上是一臺半舞臺式音樂會的演出，以歌劇《波希米亞人》第二幕摩姆斯咖啡館作為主要場景，通過咖啡館的侍應生呈獻不同國家的菜肴，讓一眾青年演唱家演出著名歌劇選段，最后以演出《波希米亞人》第二幕來結束整個演出。

這雖然是一個雙重教育性的活動，但要將眾多歌劇唱段采用具有邏輯故事性的方式串聯起來演出，既富有劇場效果，又要考慮到“半舞臺式”的形式，需要不少資源來配合；同時，“串燒”式一氣呵成的演出，后臺會很忙亂，合唱團、兒童合唱團、編制完備的樂隊等，牽涉人數眾多，兩個小時的演出，沒有明顯的失誤發生已經十分難得。將十多部歌劇中的選曲串聯起來，僅靠四位戲劇演員，不唱只講，采用話劇對白的方式將十多部歌劇中的詠嘆調、重唱和合唱呈現。這種方式增強了演出的可看性，豐富了戲劇性，但卻不一定能增加觀眾對不同國家歌劇制作的認知。加上舞臺上一段緊接一段，演員的穿插也很緊湊，已讓人大有目不暇接之感，且遺憾的是，當晚的字幕系統出了故障，入門觀眾看來要費點勁才能消化。

歌劇演員的成長，登臺的臨場經驗很重要，此種加入話劇元素的串燒演出形式，對演員來說確有幫助，但對觀眾來說，還有不足的地方。旁白的演員應該在演出時將不同國家或作曲家的歌劇做出介紹，節目單內容也應加強對相關劇目的介紹，深化觀眾對歌劇的認識。

《愛之甘醇》傳統制作提升信心

“歌劇百年盛宴”安排在有1400余座位的香港大會堂音樂廳舉行，演出后一個星期，“非凡美樂”再度將意大利作曲家多尼采蒂（Gaetano Donizetti，1797～1848）的兩幕喜歌劇《愛之甘醇》搬上舞臺，同樣在香港大會堂演出兩場（9月29及30日），但卻是只有460余座位的劇院。場刊封面仍采用了六年前同樣由“非凡美樂”在香港大會堂演出時所用的盧景文手繪漫畫，甚至連設計都幾乎相同，可見盧導對該漫畫非常滿意。

不過，這次制作安排在香港大會堂劇院，空間較六年前在音樂廳要小，觀眾與舞臺的距離感卻變得更緊密，三四十人的群眾場面也顯得很熱鬧，更重要的是，這次和六年前最大的不同是完全沒有“外援”，全由香港年輕一代歌唱家組成班底，安排在較小的場地，演出時的壓力也得以減少。首場（9月29日）演出，演員們無論是唱還是演，都能放得開，甚至越演越“放”，喜劇感得以增強。這次加上兩位舞蹈演員飾演的馬匹，和男孩登臺演奏小號，進一步增強了喜劇感。

這次“安置”在樂池中的樂隊，編制大大壓縮到只有13人（六年前在音樂廳的演出有40多人），在空間較小的劇院，仍然表達得很到位，對劇中大量快節奏的唱段也配合得很好。但節奏較強時弦樂便稍嫌單薄，戲劇性色彩也減弱了，如果增添弦樂演奏人數，效果應該可以得到提升。

舞臺兩側播放字幕的屏幕畫面較小，對座位較靠后的觀眾來說，會看得吃力。而劇中五位主要角色的中文譯名，有四位都與六年前的制作不同，雖然是細節問題，但的確是不必要的改動。

封面漫畫將劇中四位主要人物畫在同一輛汽車中。汽車駕駛座上的是江湖郎中杜爾卡馬拉，左手拿著他口中所言的裝有“愛情靈藥”的酒瓶，瓶中噴發出象征愛情的紅心，包圍著男女主角奈莫利諾與阿迪娜，他們坐在后座雙手交握，神采飛揚，十分迷醉，但真正駕駛汽車的卻是駕駛座旁的中士貝爾克萊，滿臉驚恐。四人所乘的敞篷汽車的車頭上寫著“ARTWORK LO KINGMAN”（盧景文作品），車牌則是“MUSICA VIVA”（非凡美樂）。神來之筆是在汽車前引路的是一只粉紅色的豬，整部喜歌劇的內容和制作主題在這幅漫畫中被表現得淋漓盡致。

粵語版《三毛錢歌劇》超乎學生水平

最后要談的是香港演藝學院制作，由庫特·魏爾（Kurt Weill）作曲，布萊希特（B.Brecht）撰寫文本及歌詞的《三毛錢歌劇》。嚴格來說，這出以“歌劇”為名的制作并非歌劇，而是加上唱段的歌唱劇。

劇中講述強盜小刀麥基與掌控全城乞丐生意的皮徹姆的女兒波麗私訂終身，皮徹姆為奪回女兒并獲取賞金而向警察局長老虎布朗告密。麥基與布朗雖交情特殊，仍因妓女的背叛和皮徹姆的威脅，令麥基兩次被捕，最終被送上了絞刑架。這部歌唱劇成為布萊希特致力推行“史詩劇場”（Epic Theatre）及“陌生化效果”（Verfremdungseffet）理論的目的是“示范作品”。布萊希特這些理論的目的是要產生“間離效果”，讓觀眾在“娛樂”之時，仍保持“理性”，對臺上的人物故事進行批判，享受“思考”的樂趣。這部作品也是布萊希特后來“辯證劇場”的代表作品。可以說，相對于傳統的歌劇來說，這部作品的“另類”不僅表現在技巧方面，觀眾面也狹窄得多，但它的思想深度與舞臺呈現的難度，早已成為世界戲劇的經典，是極佳的歌劇戲劇教材。正如香港演藝學院戲劇學院院長潘惠森在節目冊中所言：“沒有票房壓力，也不必迎合大眾趣味。實踐所學、檢驗能力、汲取新知甚至教訓，才是我們的目的。”就是在這種背景下，香港觀眾才有機會看到這部經典作品，而且還是一個讓人有意外驚喜的版本。

這次參演的20余位演員全是戲劇學院的學生，幕后則是學院的師生團隊，還有個別畢業生助陣。整個演出最大的挑戰在音樂上，一方面是戲劇學院學生專長不在音樂，另一方面是這次演出的是陳恒輝（也是導演）與羅松堅的翻譯版本，唱的全是張滿源填詞的粵語唱詞，是一個“世界首演”的全新粵語版本。除了歌唱有難度，還要兼顧舞蹈。然而就筆者觀看的第二場來說，雖然開演之初有點處于“熱身”狀態，的確是越演越入戲，整體效果之佳完全在意料之外。

能做出超乎學生水平的效果，前提是翻譯與填詞的本土化、粵語和當下意識化，這些都做得很到位。《三毛錢歌劇》中的時空背景，在這次香港演藝學院的“翻譯版本”中，并沒有搬到今日的香港，因此即使是注入了當下意識內容和所要傳達的信息，需要觀眾思考的議題卻基本上沒有改變。上下半場連同半場休息近三小時內，九場戲中出現長長短短約20首歌曲，全部用粵語來唱出，不僅很少出現“倒字錯音”，大量口語化的粵語（包括不少“有音無字”的方言）也都十分生動傳神：口語化的粵語，往往富有“抵死”“啜核”（意為“過癮”）的精髓，大大增添了原作的嘲諷、荒誕效果，甚至突顯了原作的直率粗樸、冷硬幽默。

雖然改變了語言，音樂上的風格仍保持不變，很關鍵的是由弗蘭奇·霍（Frankie Ho）擔任音樂總監兼打擊樂手的六人樂隊，由客席樂手組成，退居于舞臺最后邊，從序幕奏到最后的終曲，絕無欺場，且能奏出“硬邊”式的布萊希特和庫特·魏爾的音樂風格，為演員的演唱提供很好的支撐。

盡管如此，演出效果好壞，關鍵仍在演員身上。這次演出的三大壞人，飾演強盜小刀麥基的朱勇，飾演“乞丐更衣店”老板皮徹姆的張焱，以及飾演老虎布朗的黃慶堯，從外形到歌唱都能建立起鮮明的形象。與麥基關系密切的三位女性——飾演皮徹姆女兒波麗的陳琳欣，飾演布朗女兒露絲的彭思硯和飾演妓女珍妮的劉雨婷，同樣唱做俱佳，演活了各個角色不同的性格。其他配角也很入戲，盡管是學生，但能唱出音樂的自然聲線，可見聲樂指導李穎康下了不少功夫。

這部歌唱劇的獨特風格，與獨特的六人樂隊以及使用獨特的樂器組合有關。六位樂師其中三位都是口琴手，除演奏半音階口琴，還要兼奏和弦口琴、低音口琴和倍低音口琴：鋼琴手兼奏酒吧鋼琴，指揮則兼奏打擊樂，還有一位演奏頗為冷門的獨特電子樂器——早年（約1924年）發明的泰勒明電子琴（Theremin），為作品提供了獨特的音樂色彩。最為荒誕諷刺的是結局的安排，加冕的英女皇對面臨死刑的麥基特赦，還授予爵位將之“收編”了。

《三毛錢歌劇》的演出的確給人帶來驚喜，這是香港演藝學院后援實力的展示，是系統式培訓的成果：相對而言，《愛之甘醇》則是以實際臨場演出來提升水平的較傳統培訓，至于“歌劇百年盛宴”，是采用較新的思維來達到教育效果的做法，可謂各有千秋。但無論如何，客觀上為香港歌劇市場的多元化做出了貢獻。