探究江南民歌在錫劇中的運用

王芳 曾倩嵐

摘 要：在現今多元化的文化背景下，錫劇作為江蘇省的非物質文化遺產要提高自身競爭力，除了順應潮流進行改革創新外，同時也應注重多吸收本土音樂元素來突顯出吳地特色。文章將通過研究無錫民歌《繡荷包》在錫劇中的融合運用，借以探求錫劇在發展創作過程中與江南民歌千絲萬縷的聯系，以及二者共同發展對于推動吳文化傳承的重要性。

關鍵詞：江南民歌 錫劇 《繡荷包》 融合

《繡荷包》是在漢族地區廣為流傳的民間小調之一，在不同省份和地區民間歌曲中都能找到多版本的《繡荷包》小調，且受到各個地區不同的人文環境、地方語言、地理位置等多種因素影響，各地的《繡荷包》展現出不同的地方特色且風格形式多種多樣。無錫地區也流傳有小調《繡荷包》，但其歌曲結構和色彩感與其他地區的《繡荷包》有著很大不同。相對比于其他地區的《繡荷包》，無錫小調《繡荷包》具有其獨有的江南水鄉風韻，旋律音調甜美抒情、委婉清麗，在江南地區流傳甚廣。

錫劇是江南吳地頗受群眾喜愛的地方戲曲，有著“太湖紅梅”、“太湖明珠”等眾多美譽。作為江蘇省口頭非物質文化遺產之一，錫劇藝術對于吳文化的傳承和發展起著重要的推動作用。錫劇的劇目創作不是憑空產生的，江南民歌便是錫劇創作發展的源頭之一，錫劇中時常可見江南民間小調的影子。本文將以無錫民歌版的《繡荷包》為例，探究錫劇中對江南民歌的借鑒與運用及二者互動交流對吳文化發展起到的有力推動作用。

一、無錫小調《繡荷包》的音樂特點

《繡荷包》小調雖然數量頗多且有著多種版本，但按主題來主要可分為兩類，一種是表達少女的相思，愛慕之情為主要內容； 另一個則是主要表現歷史故事為主。從歌曲的內容可以分為“時序體”和“數序體”，“時序”是按月份從一月唱至十月，“數序”是從第一繡唱到第十繡，也被稱為“十繡”。以這樣結構內容組成的時調小曲有著較強的敘事性和表演性，相比起其他的民歌形式較容易轉化為小戲。江南地區也流傳有多種版本的《繡荷包》小調，本文將主要以無錫小調《繡荷包》為例（見圖一）。這首《繡荷包》從題材上來看屬于表達愛情的一類，從歌曲內容的敘述方式上看屬于“數序體”。

從曲調結構方面來分析，這首《繡荷包》屬于五聲音階C宮調式，由五個不規則的樂句以起、承、轉、轉、合的結構形式構成，五個樂句長短相間讓歌曲富有較強的韻律感。整首歌曲都活動在羽類的調式色彩中顯得柔婉多情，同時曲中第一句和第四句又落在徵音上，調式色彩的變化讓旋律更加豐富。五個樂句的旋律大都不盡相同，第五句保留了第三句的主要旋律音是其變化再現，這讓這兩個樂句相互映襯，配合唱詞一起更加朗朗上口；整體歌曲的旋律進行以級進為主，但也有一些跳進推動旋律更具特色，如第三句和第四句宮到角音的下行六度跳，以及第四句結尾處的羽到角音的上行五度跳。

從歌曲內容來分析，《繡荷包》小調中姑娘用問答的方式直白的表現出對愛情的堅定與追求，以《繡荷包》一段為例（見圖二），歌曲一開頭就如自己喃喃自語一般柔情的發問，顯現出少女羞赧的情思，后面又以回答的口吻來傳達姑娘對心上人的愛意。演唱該江南小調時還應考慮到吳方言的因素，而不能完全使用普通話去咬字。在使用吳方言唱歌的時嘴型會緊，由雙元音組成的字也會咬成單個元音，所以唱時要注意放松，在每個字的字腹咬完后嘴盡可能地打開，并保持音的結尾再歸韻。通過吳儂軟語的融入給人以輕柔溫婉之感，再加上色彩豐富的旋律傳遞出的纏綿情意，讓人一下子就墜入了溫柔的江南水鄉中。

二、無錫小調《繡荷包》在錫劇中的運用

錫劇在發展過程中扎根于民間，并通過吸收其他戲劇和地方民間小調來不斷豐富唱腔，其中地方的民間小調音樂表現力強，其旋律膾炙人口，深受民眾喜愛，又可以填上不同的詞以表現不同的情節，適宜于應用在劇目的表演中。實際早在灘簧戲時期，各種民間小調就廣泛應用于各類劇目中，并演變成劇中的傳統小調。本文要分析的錫劇傳統劇目《繡荷包》就是在吸收無錫小調《繡荷包》基礎上經過加工衍化而來。

錫劇《繡荷包》劇情講的是農村少女楊鳳寶與陸阿兆墜入愛河，楊鳳寶得知陸阿兆要外出種田后，親手繡了一個彩蝶雙飛的荷包送與情郎，二人情意綿綿地談了許多知心話，相約收完稻子后結婚。這個劇目通過二人普通的生活場景和對話的展現，歌頌了男女青年之間的純潔愛情，富有濃郁的江南農村特有的生活氣息。接下來筆者將通過這部錫劇傳統劇目《繡荷包》為個例，探究該劇中對無錫民歌《繡荷包》的借鑒與運用。

錫劇中《繡荷包》的唱段對比無錫民歌《繡荷包》，民歌中的基本結構和主要旋律都在錫劇《繡荷包》唱段中作了保留。但劇中《繡荷包》還是在原有的旋律音基礎上增加了一些裝飾音（見圖三），讓戲曲更為婉轉動聽。句式結構時還是以起、承、轉、轉、合原則構成的長短相間的五句，樂曲的發展仍是以單樂段多次反復組成。由C宮調式降為了B宮調式，五句的落音為：徵、羽、商、徵、宮，整體調性色彩沒有變化。在保留原本小調中五個樂句的同時，戲中為強調二人心中感情的堅定，在最后一個樂句結束后重復了后四小節的旋律。在劇目演出時藝人也對小調進行了二次加工，個別的節奏拉長和旋律加花讓小調更為符合戲曲演唱風格，也使得表演更具敘事性和感染力。

另外從內容上看，錫劇《繡荷包》中所表現的情節也是在民歌小調《繡荷包》基礎上延伸擴展而來。原本的小調《繡荷包》中只是個人情感抒發而不是為了表演，歌唱的是少女單方面對情郎的愛意。錫劇《繡荷包》中《繡荷包》小調的融入仍然是起到表情達意的作用，但戲中通過一唱一和的形式轉而表現為二人互訴情思，增加了音樂的層次感和戲曲的表現力。再在原本單一繡荷包的情節前面加入了情郎過來調情的畫面，在送完荷包后又展現二人愿結白首的情節。雖然劇中的情節進行了衍生發展，但《繡荷包》小調中繡荷包的元素仍是整個劇目的核心。

進一步分析錫劇《繡荷包》中所用的曲調，其中的“簧調”和“玲玲調”是錫劇中的基本曲調，而“繡荷包調”“湘江浪調”這都直接來源于民歌的曲調。劇中的演唱也大都是以江南民歌為唱腔基礎的，江南民歌在演唱方式、技巧、唱詞等方面都對錫劇唱腔有著深遠的影響。通常民歌演唱中提到的“氣沉丹田”、“聲要圓熟，腔要圓滿”、“以情帶聲，聲情并茂”等等，對戲曲的演唱也有著借鑒作用，所以錫劇和江南民歌的在演唱方式上也同樣是一脈相承的。

三、江南民歌在錫劇中的運用

錫劇對江南民間小調的吸收和運用絕不止《繡荷包》這一例，實際上錫劇最初的“灘簧”形式就是以江南民歌小調發展而來。在此后的發展過程中，錫劇無論是在唱腔結構、表演方式還是題材內容上都仍對江南民歌有著多方面的借鑒和運用。江南地區有著豐富多樣的民間小調，除了文中提到的《繡荷包》外，還有《湘江浪》、《紫竹調》、《四季相思》、《孟姜女》、《無錫景》等也均被應用于錫劇的各類劇目之中，成為錫劇中的傳統小調，有些小調在早期還被當作演出結束之后的加唱節目，名曰“送客”。在錫劇的早期唱腔中，還保留著江南民歌中帶襯詞、襯句的唱法。錫劇中還通過運用民間小調來表現特定人物角色的，如表現彩旦唱腔的“媒婆調”、表現反面人物的“洪發調”等等都是從民間小調中吸收而來。

現今錫劇中雖然已經沒有加唱民歌的環節了，但是江南民歌的元素仍然融于錫劇創作的之中。例如第一部大型交響錫劇《天涯歌女》中就可看到江南民間小調的影子，通過引入西洋樂器伴奏和加入現代音樂讓整部錫劇更富時代氣息之外，《四季歌》、《無錫景》、《月圓花好》等傳統江南小調的變型加入才是讓這部新形式的錫劇凸顯出江南特色的關鍵。此外還有新編錫劇《一盅緣》也是以江南地區的河陽山歌《圣關還魂》為藍本來進行創作的。當然錫劇對江南民歌的創作發展也同樣有著推動作用，在錫歌《三杯美酒敬親人》中江南民歌與錫劇元素碰撞出了別樣的火花，這對于江南民歌的新創作也不失為一種參考借鑒。

四、結語

現如今社會在高速發展，人們對藝術的要求和審美能力都日益提升，無論是錫劇還是江南民歌的發展傳承都承載著巨大的壓力。新時代的藝術創作眼前面臨著一大難題，就是如何在創作新作品時既具有時代氣息又不丟失地方特色。對于錫劇的創作發展而言，江南民歌就是蘊含其中不應舍棄的能顯現江南地方特色的元素。

江南民歌和錫劇同樣都為江蘇地區的非物質文化遺產，都是江南地區吳文化的傳承發展的重要推動力量。兩種藝術形式都孕育于詩意的江南水鄉，扎根于江南人民的生活土壤，因此有著諸多相似之處。在這樣相似的文化環境中錫劇與江南民歌相互交融，通過吸收借鑒彼此的藝術特色和文化底蘊一同成為了江南地區的兩顆璀璨明珠。在之后的江南藝術大舞臺上，錫劇與江南民歌也應當互相交流借鑒，在融合的同時不斷吸收新的養料共同發展壯大。通過對江南地區這兩大文化遺產的傳承創新，來讓江南地區所獨有的吳地水鄉文化展現出新的光芒。

參考文獻

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