以“工”求“寫”的趙孟

中國畫中的工筆畫和寫意畫，現在人們往往將它們視為兩種截然不同的風格。前者工致精微，畫起來較慢；后者抒情隨意，畫起來則比較快捷。因為蘇軾曾說過，“觀士人畫”要“取其意氣所到”，因而一般人們總認為工筆畫有工匠氣，而寫意畫則多屬于文人畫。其實在漫長的中國畫發展歷程中，工筆和寫意，乃是屬于前后發展的兩個階段，就好像中國書法是由篆、隸、楷而漸發展到行、草一樣。以書體而論，行、草書較容易流露書寫者的個性意趣，篆、隸、楷要表露書寫者的情緒相對來說則顯得隱晦蘊藉。以中國畫而論，寫意畫與工筆畫的情形大致也是如此。畫寫意畫適宜于表露作者的情緒，通過筆墨的粗細濃淡干濕等等的變化，可以非常豐富地表達出較為復雜的意緒：或凝重沉郁，或輕描淡寫，或淋漓爽快。而畫工筆畫則作者的情緒相對來說較為蘊藉而內抑，所有的線條都要求精確，用筆節奏差不多都是較為平穩的。因而一般說來，寫意畫的筆跡所流露的情緒是較濃的，比較容易辨識；而工筆畫的筆跡所流露的情緒則是較淡的，比較難于辨識。這是指有一定水平層次的寫意畫和工筆畫而言。若是低水平的寫意畫，則筆墨所流露的東西往往很駁雜，而低水平的工筆畫所流露的則只是死板的匠氣，當然也就無所謂真正的情緒流露了。

欣賞文人畫既然如蘇軾所云，要“取其意氣所到”，那么，是否作者情緒流露濃的就一定比淡的好呢？從傳統藝術長時期尚淡的觀念來看未必如此。如王維，歷來被視為文人畫的精神偶像，他被人們稱賞的藝術特色即淡。董源，作為南宗文人山水畫事實上的鼻祖，米芾認為他的山水畫妙處亦即在于“平淡天真”。蘇軾在其晚年，對于淡的藝術趣旨尤其偏嗜，他的這種觀念，對整個文人畫的發展產生了極為重大的影響。當然這“淡”對中國畫來說，不僅是指用色用墨要淡而已，更重要的是指作者的意趣流露要淡，要含蓄蘊藉，反對過于人工雕琢、人工意氣流露太甚。以此來審視南宋的院體繪畫，便可見當時的水墨寫意畫進程已相當明顯。李唐、馬遠、夏圭的水墨山水，那種水墨淋漓的斧劈皴法，還有像梁楷的潑墨人物，其筆墨情意的流露已是相當的濃而顯。其用筆趨向已越來越顯出隨意而放縱，并且，已在一定程度上開始顯示出重墨輕筆的趨向——即不注重求用筆情致的變化而較注重于墨法的濃淡干濕變幻。只是院體畫的這種發展趨勢，因為南宋遽然為元所滅而突然受挫。而宋元之際的一位文人畫大師趙孟這時便站出來，大力扭轉畫壇風氣，倡導一種新的文人畫風格。

可能是受到唐代韓愈在文學上的復古運動的影響，趙孟在繪畫上也大力倡導復古，試圖通過對唐代那些筆跡工致、意韻幽微的繪畫風格的弘揚，來阻遏南宋已開始趨于粗率放縱的水墨寫意畫勢頭。在現代一般人的觀念中，工筆畫似乎總與文人畫無緣，而趙孟所做的努力，恰恰是要以工筆畫的工致來矯治水墨寫意畫的粗率。他的這種努力，給后來的元、明、清文人寫意畫帶來了巨大的影響。

元朝開初的幾個皇帝如世祖忽必烈、成宗鐵穆耳和武宗海山，都長于弓馬軍事，文化修養較為欠缺；唯有1312年登基的元仁宗愛育黎拔力八達因為在中原長大，早年受過儒家教育，對漢文化有著極大興趣。這使趙孟的境遇發生了很大的變化。

1310年，當愛育黎拔力八達還是皇太子時，他即遣使召趙孟進京，拜為翰林侍讀學士、知制誥同修國史。第二年，他即位后，趙孟便不斷地被加官晉爵。先是升任集賢侍講學士、中奉大夫，很快轉為集賢侍讀學士、正奉大夫。延三年（1316）進拜翰林學士承旨、榮祿大夫、知制誥兼修國史。六年之內，官職從正四品提拔到從一品。元仁宗將趙孟當作親密的文學侍從看待，甚至將他的才能與李白、蘇軾相比，這使趙孟感激涕零。他為朝廷書寫了大量的制、表、經卷、碑文，并寫了不少歌頌之詞。他的一些門生如唐棣、朱德潤等相繼進京做官，另一些較年輕的畫家如黃公望、柯九思等，也先后拜于其門墻之下，同時他與一些政治地位較高的畫家如刑部尚書高克恭、吏部尚書李、秘書監何澄等，交往也甚為密切。

在詩歌方面，宋詩顯得刻露，不及唐詩來得涵渾，這在宋人張戒、嚴羽便已敏感地提出。趙孟深以為然，他作詩，便力避時趨，宗法唐人。明人吳訥因而說：“元初變晚宋詩體，上接于唐，始乎公也。”

在元之前，經過五代、兩宋的宮廷翰林圖畫院的建立，院體畫工畫已發展得相當成熟完善；而元初廢棄皇家畫院，使院體畫的發展空間突然出現斷裂。這種斷裂，給了趙孟反思繪畫史、醞釀新畫風以大好機會。這時他提出：“作畫貴有古意，若無古意，雖工無益。今人但知用筆纖細，傅色濃艷，殊不知古意既虧，百病橫生，豈可觀也！吾作畫似乎簡率，然識者知其近古，故以為佳。”“宋人畫人物，不及唐人遠甚。余刻意學唐人，殆欲盡去宋人筆墨。”

“趙子昂問錢舜舉曰：‘如何是士夫畫?’錢舜舉曰：‘隸家畫也。’子昂曰：‘然觀之王維、李成、徐熙、李伯時，皆士夫之高尚者，所畫蓋與物傳神，盡其妙也。近世作士夫畫者，所謬甚矣。”

這段對話中提到的“隸家畫”，按啟功先生在《戾家考》中解釋：“今世于技藝之事，凡有師承者，專門職業者，于技藝習熟精通者，皆曰‘內行’，或曰‘行家’。反之曰‘外行’，或曰‘力把’，古時稱作‘戾家’（戾，或作隸、利、力）。”蘇軾曾把文人畫家作畫視為詩文之余事，亦即含有業余的意味，因而歷來便有把文人畫家稱為“隸家畫”，亦即“外行畫”的意思。這在不少文人畫家看來并不屬貶義卻是褒義，因為文人畫家歷來便以蘇軾那兩句詩“論畫以形似，見與兒童鄰”為標榜。但趙孟在與錢選的對話中卻認為，品位甚高的文人畫（即士夫畫）竟也與院體畫有差不多的要求，即要求達到“與物傳神，盡其妙”，而“近世”文人畫之所以“謬甚”，正在于它們在作畫要求上背離了這一點。可以看出趙孟這是在批判“近世”文人畫不講究形似而以“隸家”沾沾自得的那種傾向。因此，趙孟批評“近世畫”缺乏古意，其實是包括了“近世”的院體畫和文人畫。

趙孟 鵲華秋色圖

“古質而今妍”，可說是大體上包括了所有傳統藝術的發展規律。宋畫（包括院體畫和文人畫）相對于唐畫來說，都已有人為意氣的流露——這自然也是與宋代開始出現的、有別于唐代謹嚴風格的尚意書風有關；而更值得注意的另一個因素是，由于“水暈墨章”的技法從唐代開始出現，到宋代一些畫家（包括文人畫家和院體畫家），已開始迷上以排比的筆法來表現墨趣——這在“二米”、李唐和梁楷等畫家身上都有所體現。這種對于用墨趣味的偏愛，其實應該說也是文人畫家的水墨靈性的一種流露；但是，它卻有可能造成重墨法而輕筆法，使作畫用筆與書法用筆在性情上趨于分離，從而使作畫的筆法顯得率易、浮淺而不深邃。對于用筆的“謹”與“肆”這兩個對立因素，趙孟顯然是寧取“謹”而不要“肆”，正如他在論及書法臨帖時所說：“臨帖之說，欲肆不得肆，欲謹不得謹，然與其肆也寧謹。”當然這是由趙孟的特殊個性，也是由其傳統文人的儒雅秉性所決定的。面對南宋繪畫的水墨寫意趨向，趙孟的態度是：一旦當墨法表現對筆法有所干擾時，他寧可要筆法而舍棄墨法。他之所以要刻意追蹤唐人繪畫，其實正是要追蹤唐人在開始運用“水暈墨章”之前的以線為主的、非常工致的繪畫風格。也正是因為有著對于工筆畫的好尚，趙孟曾畫了不少用筆相當工整細致的鞍馬人物畫，甚至因此而遭到后人的懷疑：他那樣的工筆畫，是否能算作是文人畫？趙孟作為后世公認的開宗立派的文人畫大師，他所最不能讓一般人理解的也就是這一點。一般人總認為他倡導以書入畫，但往往忽略他以“工”求“寫”的藝術主張。他那首著名的題當時畫竹名家柯九思《墨竹圖》的詩“石如飛白木如籀，寫竹還須八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同”，當然是提倡以書入畫的，但主要指的卻是篆隸書體。這種工致的書體，與工筆畫的意味顯然是一致的，都要求線條的內質謹嚴、充實而又蘊藉含蓄。而這正反映了趙孟的藝術審美好尚。

從中國畫的總體進程來看，雖然在以后各個時期差不多都有工筆和寫意兩種風格并存的現象（就好像篆、隸、楷、行、草各種書體在一定時期同時共存一樣），但從工筆逐漸走向寫意乃是發展趨勢。一般寫意畫家運用筆墨要比工筆畫家來得自由，用筆變化也較多，可是寫意畫家所面對的題材面相對的總比較狹窄；而工筆畫家作起畫來似乎較受拘束，筆法也比較單純，但所面對的題材面卻反倒比較寬一些。趙孟提倡以“工”求“寫”，對于整個文人畫的寫意發展趨向可說是一種反向調適，而這種做法卻能夠帶來拓寬題材的好處，值得引起當今一些專注于寫意的畫家的思索。

趙孟 紅衣羅漢像