鄉民野趣：20世紀40年代“新秧歌”出現之前的秧歌

簡圣宇

今天提到“秧歌”，民眾多想到陜北秧歌，表演者頭扎毛巾，手舞足蹈，手揮的紅巾在歡快的腰鼓聲中飛舞。可以說，來自解放區的“新秧歌”幾乎成了“秧歌”的代名詞，但實際上“秧歌”這種藝術形式在中國文藝史上經過數次變化，最終才流變為今天的主流形態。“新秧歌”登上中國秧歌的歷史舞臺，跟左翼文藝思潮特別是毛主席延安文藝座談會有著直接關系，且同時也是“五四”新文化運動的衍生產物。而在此之前，秧歌一直是一種充滿鄉民野趣而且帶著些許粗俗的表演形態。

秧歌這種表演形式的發展歷程頗為漫長，從最初田間地頭的“插秧歌”，到之后演化為離田的花燈游街戲，最后在解放區被改造為帶上顯著的政治色彩“新秧歌”，可以說“秧歌”藝術的演化史在整體上顯現出從“歌”到“戲”的發展過程。而對秧歌的研究則出現的較晚，雖然秧歌在宋代就有記錄，但學界開始有意識地對之開展研究已經是接近20世紀20年代的事情了。不過20世紀20年代末到40年代也是秧歌演變最為劇烈的一段時期。經過20世紀30年代“中華平民教育”運動的催生，到40年代經由左翼文藝工作者的一邊研究一邊改造，秧歌迅速從一種鄉民隨意、零散的表演逐步變成由左翼文藝工作者主導的現代表演藝術。

一、兩種秧歌：作為歌曲的“插秧歌”和作為花燈游街戲的“秧歌”

談論秧歌需要先將其兩種形態分清楚：作為歌曲的“插秧歌”和作為花燈游街戲的“秧歌”表演。作為歌曲的“插秧歌”在歷史上首先出現，其后才有了作為花燈游街戲的“秧歌”表演。而即便是作為花燈游街戲的“秧歌”表演出現之后，田間地頭的作為歌曲的“插秧歌”也沒有消失，而是與“秧歌”表演同時存在和演化。

1917年第3卷第10期《小說叢報》刊載了作者署名為“童星五”的系列詩歌，包括《凱歌》《驪歌》《秧歌》《漁歌》《菱歌》《樵歌》等。《秧歌》一首，唱曰：“四月鄉村正插田，兒童唱曲夕陽天。聲催布谷鳩千樹，影亂垂楊馬一鞭。時送清謳來北陌，又攜春馌到南阡。今年預兆金穰瑞，簇簇懷新萬頃連。”

1919年《時報》上一則新聞《妓女大唱栽秧歌》提到，當時歌詞俚俗的“泗州調”被官府禁止之后，秦淮妓女不知如何博得狎客之歡，于是“愈出奇相”，改而“率以栽秧歌代之”。這奇特的景象被該文作者譏諷說：“每屆夕陽西下，覽園一帶小七板往來如織，時栽秧歌聲隨在，皆有以操皮肉生意之妓女而有農家風味，可謂別開生面。”這里所提到的“秧歌”和“栽秧歌”，與后來作為花燈游街戲的“秧歌”顯然不是同一個概念，指的直接是“插秧歌”。

1935年還有一位作者“九天保”收集撰寫了《秧歌十首》，里面充滿了民間清新愉快的情調，也唱出了老百姓希望風調雨順、五谷豐登的良好愿望，比如：

正月里是新年，紙糊的燈籠掛門前。風吹燈籠桿碌碌轉，風調雨順太平年。

這個莊窩四四方，金盆養魚好地方，前院有個搖錢樹，后院有個莊錢箱。

當時無論是學術界還是社會上，一般都把秧歌視為山歌的一種。如30年代時，一本雜志對秧歌作了頗具詩意的定義：“秧歌或稱山歌，語句粗俗，惟歌唱時，聲音延宕，縹緲入云，雖在田野，亦能聽遠，因歌唱者多愛以極高集中之嗓音唱，低聲細語似不宜于唱秧歌，亦從來未見低聲細音唱秧歌，此蓋因村野農夫，必粗重有力之音調，才能滿足強烈之要求，村野農夫，具有天然廣大的環境，非強壯有力之刺激不能壓倒大自然的空氣，故俗謂唱秧歌為喊秧歌或喊山歌，因喊必聲音拕長而又粗重也。都市中文明人的音樂，雖織細纏綿，音節復雜，此張文雅，不想村夜間的山歌那樣粗重單純，素淡通俗，但，我以為都市中的所謂文明音，總比不上村野之歌的清亮。文明音尚雕琢浮華，村野歌但有質樸忠厚。前者似文明而實淫污，后者似荒唐而實貞摯也。”（《老實話》1934年第32期）但其實山歌和秧歌還是有些許區別，因為秧歌有具體的場地限制，須是在插秧時所唱，而山歌則無此限制。1924年時，就有學者王嗣順投文《歌謠周刊》，提醒民間歌謠搜集者鐘敬文“山歌，秧歌決不能混為一談”。他提到在他們云南西部保山縣，秧歌范疇是這樣的形態：“每年春夏之交，淫雨霏霏，農夫披蓑戴笠，男男女女都到稻田插秧。當插秧之際為免除辛苦的緣故，男女互謔，到了興高采烈的時候，就順口編成歌曲，大聲高唱，彼此唱和，多半是情歌。”王嗣順此處所談的所謂“秧歌”，同樣是作為歌曲的“插秧歌”，其所采用的是男女對歌的形式。

雖然“插秧歌”頗有野趣，但始終缺少表演性，所以它在與燈戲結合的過程中逐步發展為一種游街表演。清人吳震方在《嶺南雜記》中國提到過潮州燈節中的“秧歌”表演：“潮州燈節有魚龍之戲。又每夕各坊市扮唱秧歌，與京師無異。而采茶歌尤妙，麗飾姣童為采茶女，每隊十二人或八人，手挈花籃，迭進而歌。俯仰抑揚，備極妖妍。又有少長者二人為隊首。擎彩燈綴以扶桑、茉莉諸花，桑女進退作止，皆視隊首。至各衙門或巨室唱歌，賚以銀錢酒果，自十三夕至十八夕為止。”清人讓廉撰寫的《京都風俗志》也提到類似于民國時期北平秧歌的場景：“‘秧歌以數人扮頭陀，漁翁、樵夫、公子、相配腰鼓手鑼，足皆登豎木，謂之‘高蹺秧歌。”《京都風俗志》之中描述的“秧歌”，就是北平秧歌的鼻祖，這類展示性的秧歌缺少情節性，未及民國時期定縣秧歌等民間小戲類型的秧歌那樣有較高的戲劇屬性。

二、“秧歌戲”：20世紀前期學者調研報告中的“秧歌”

值得一提的是，20世紀早期的中國掀起了影響深遠的歌謠運動，當時的學者郝瑞恒提到：“我覺得兩三千年來，中國民間的俚歌俗曲，因為沒人理會，不知淹沒了多少好材料！現在我們采集歌謠能夠到民歌盛行的地方，把老百姓的美妙歌曲用完善的方法記錄出來，整理出來，將來對于中國文學上、民俗上和方言上一定有很大的幫助的。”

秧歌研究也從這時候開始走入珍貴，學者們開始立足現代學科視野對秧歌進行系統研究。其中學者李同民1929年發表的《定縣的秧歌》等系列論文，是中國現代早期重要秧歌研究的奠基作之一。1926年秋，當時定縣作為晏陽初選定的中華平民教育總會華北實驗區所在地，吸引了許多知識分子的到來，也催生了他們對本地民俗文化資源的興趣。就是在這樣的背景下，李同民開展了對“定縣秧歌”的研究工作。而無論是李同民還是其他學者研究的秧歌，顯然主要都是作為“戲”而非“歌”范疇下的“秧歌”，這說明在當時作為“戲”范疇的“秧歌戲”已經是主要的“秧歌”表演樣態。

李同民在這系列調查的第一篇中，提到了秧歌在鄉民社會中的重要意義：本地農民在一年當中最忙碌的就是麥秋季，全家男女老幼從日頭未出，就一直干活忙到日落看不到東西才止，“一點空閑兒也沒有”。終于等到冬季來臨，才忽然從極忙變為極閑。于是秧歌就成了農民們打發閑暇光陰的極佳娛樂方式。而我們也得以從他的調查報告中一窺彼時秧歌的表演形態。他提到，踩高蹺是北平秧歌重要的特征，唱秧歌的人踩上高蹺腿，個個都有一丈來高。演員們按照一定順序排列成行，在街上連走帶跳地演唱。在北平秧歌中，角色的區分已經較為明確，前頭領路的是“陀頭和尚”，他手內拿一對木棒，邊走邊敲擊，跟隨其后的演員依據他木棒擊打的快慢高低來定“點兒”（節奏步伐），于是“陀頭和尚”也稱為“大頭行”。第二個角色是“傻公子”，其身著花衣服，拿著一把扇子，打扮成小丑模樣。第三是“老作子”，這角色扮作“傻公子”的媳婦，臉上涂脂抹粉，打扮得好像天仙一樣。她手拿一把花紅柳綠的扇子，跟“傻公子”戲謔調笑，同時也隨時向兩旁的觀看者眉來眼去，于是成為看熱鬧者關注的焦點。第四個是“小二格”，這是少婦“老作子”的兒子，是個伶俐活潑可愛的小兒，他的角色功能是跟他媽“老作子”相互搭腔，說笑話吸引觀眾。第五個角色是樵夫老兒，第六個是漁夫老兒，這兩個角色講究的是在高蹺上走得好又唱得好。第七個是買膏藥的老兒，身穿長袍馬褂，頭戴彩帽，金黃色臉，血紅的眼睛，肩上背著幾條金岔子，手里搖著串鈴，一如鄉下賣膏藥的販子。第八個是漁婆兒，作為漁翁的老婆，手里拿著手絹或者大桿長煙袋，隨行且唱。第九個是“俊鑼”，演的是青年小媳婦，手提小銅鑼，按照走的快慢節奏打“點兒”。此外還有其他雜角。這些演員最設法謀究惹人發笑的動作。雖然李同民沒有具體闡述，但從他的記錄當中，明顯可以看到當時北平秧歌已經演化為一種廟會表演藝術。

他接著對比了定縣和北平秧歌之間的區別。他提到這些北平秧歌的角色在定縣秧歌“一概沒有”，與北平秧歌這類廟會“秧歌”不同，定縣秧歌沒有高蹺也不在街道上行走演唱，而更接近于接民間戲曲（鄉村小戲）的形態。戲班在村中寬敞的地方搭起戲棚，“差不多和平常演的野臺子戲一樣”，唱腔與“唱蓮花落”也有相似之處。樂器很簡單，包括四樣，大鼓、小鼓、手鑼和鐃。演唱時臺上一般不過三四個角色，少有超過十人的。“最注重唱功，也講究做派”，短劇居多，也有一出能唱半天的長戲。由于面對的是村民，所以這些秧歌的唱詞簡明清晰，具有典型的農民文藝的特征。

秧歌研究的初期，同時也是中國民俗學研究的早期，當時的學者有非常高的研究熱情，但尚未掌握嚴謹的學術研究思想和方法。具體到定縣秧歌的研究方面，就起源流史的探究還較為粗糙。李同民在自己的研究文章中提到了定縣秧歌起源的傳說：可能跟蘇東坡有關，結果到了日后由學者賀雷撰寫的《河北定縣的秧歌》一文中，卻直接認定“秧歌是宋代蘇東坡先生在定縣（定州）做官是創編的”，還把傳說當成實證來加以研究，稱“定縣城西北有黑龍泉，黑龍泉附近村莊的農民以種稻為生，蘇東坡先生見農民在田間工作甚為勞苦，給他們變了幾段歌子，教他們在插秧時唱，使他們忘掉疲倦”。賀雷的這種研究風氣，在今日可被視為學術研究不嚴謹的表現。

三、尚待“雅化”：學者眼中“秧歌戲”俚俗不堪的表演樣態

需要指出的是，與給今人留下淳樸印象的“新秧歌”不同，民國前期的“秧歌”給人更多的是印象是“淫蕩”。在山西中部，由于鄉民在勞作之余最感覺“興味”的是兩性關系，故而秧歌“十之七八是關于男女戀愛的描寫”。客觀上說，當時秧歌受眾的欣賞層次普遍不高，因此訴諸于鄉民本能欲望的唱詞更能吸引觀眾，于是跟其他民間小戲的缺陷一樣，秧歌也免不了用現代文明認為低俗的內容來撐場面。結果“秧歌”在相當程度上幾乎成了“低俗”的代表。很多人編寫俚俗唱詞也喜歡以“秧歌”為名，如：“南風沒有北風涼，家花沒有野花香。家花不想月月有，野花香來管不長。還是家花伴著郎。”為此，1931年定縣教育當局甚至向政府申請取締秧歌：“寧晉縣中山西商場興業茶園，所演之秧歌戲，開設已有月余，縣教育局以秧歌內多淫詞浪句，有傷風化，特致函縣政府，請求取締。” 6年之后的1937年，學者賀雷還在文章中表達了對當時定縣秧歌低俗化的不滿，認為“現在秧歌一般多淫詞浪調”。 不獨河北，其實當時整個中國北方的秧歌都有如此的傾向性，在林玉葉撰寫的文章中提到了山東的秧歌。作者回憶自己兒時所見的秧歌表演，其中有個場景頗有代表性，一個渾身穿青衣的黑老婆子，對他的子女們訴苦，前段唱的是：“想當年，您大爺要來娶我。沒趕驢抬轎，找了個糞筐來抬我。”結果因為糞筐不平，把她的屁股磨出許多疤，她最后一句唱的是：“您不信您摸摸。”觀眾聽到這里便發出宏大的笑聲來，有的甚至大聲嚷道：“誰喜歡摸你的‘臭糞門子”。而她卻坦然地又重復了一遍道：“唉，唉，您不信您摸摸。” 對于“五四運動”之后希望改變中國落后風貌，盡快現代化的知識階層而言，這樣的秧歌顯然過于原生態，亟需提純和改良。

實際上，當俚俗、粗糙的民間小戲在跟精致的諸如京劇一類的大戲相遇時，被大戲“雅化”是必然的演化過程。當時的研究者見證了秧歌這種民間小戲在20世紀30年代之后逐步雅化的過程。賀雷在秧歌的現狀一節中說：“秧歌與皮簧、昆曲、梆子、四弦、河西調很相似。”他提到的皮黃、昆曲等，都是已經雅化了的舞臺戲劇，跟秧歌這種民間小戲并非一個類型。兩者既然“很相似”，表明此時定縣秧歌已經被雅化。他又記錄到：秧歌的戲棚、戲臺、幕帳都與皮黃、昆曲、梆子一樣，唯有一點區別是定縣秧歌演員的行頭很簡單，而樂器只有四種：鑼、鈸、鏇子和小鼓。演員演唱的時候只有小鼓伴奏，唱完一句或一段十四種樂器齊鳴，有板眼，有臺步，講究身段。角色有青衣須生老旦花旦小生小丑等等角色。演唱時分四部，前臺后臺各兩部，前臺分樂器部、演唱部；后臺分畫臉部、行頭部。演員多半是農民，不過這樣的“秧歌會”的組織形式已經接近于草根戲班。

同時期的林玉葉則記錄到，自己回到家鄉之后發現這時的秧歌，跟七八年前特別是自己兒時記憶中的已經有了較大差異。無論是外觀上還是在內容方面，都不再是以前的簡陋模樣：以前唱的時候沒有配樂，現在已經添上了胡琴或弦子；以前的行頭都是由女人們借來的粗廉貨。現在多半是裝備的華美戲服；以前的演員臉上雖然抹了許多粉，但那紫黑色的臉皮還是遮不住的，現在的演員卻能把臉面弄的很細膩、白潤。至于所唱的歌曲也有很多變化，《送養媳》已經沒有人唱了，現在最時髦的是唱“海派戲”。如《諸葛亮招親》《貍貓換太子》《滿漢門》《后老婆打孩子》等等。過去的演出都是到財主的門口上演唱，現在只在公共場所演唱了。

秧歌的雅化，讓它在演出時更具有視覺沖擊力，更利于吸引觀眾，但這一過程也帶來了新的問題：與鄉民社會的真實狀態愈加脫節。如前述林玉葉提到的不再上演了的《送養媳》，是秧歌還處于民間小戲時代的一出戲，說的是民國六年大旱，有一家人實在維持不下去了，母親只好把自己閨女送去給人做童養媳。閨女不肯，母親便以上吊來要挾。閨女被迫無奈只能依了。頭幾句是這樣唱的：“中華民國正六年，五個月沒有下雨，天地發了干。一斗高粱兩吊三，一升米來四百錢……”這場旱情說是真事，所以上演時無論是演員還是觀眾都是真情實感，而這些戲到了30年代后半葉就消失了，被“更高雅”的“海派戲”給淹沒和覆蓋，觀眾開始沉浸于帝王將相那些遠離生活的抽象善惡斗爭之中。

小 結

在20世紀前期，秧歌這種歷史悠久且具有顯著鄉土氣息的表演形式獲得了學者的關注，得以進行具有現代學科性質的專業研究。但這些學者對秧歌的理解，仍然停留在“五四”以來的采風傳統范疇之中，他們主要站在旁觀者的角度來對充滿鄉民野趣的秧歌加以記錄和研究。而到30年代末時，延安的左翼知識分子則開始探索以秧歌為契機，配合解放區范圍內的社會動員活動。從此，秧歌開始從單純的民間娛樂演化到具體的文藝實踐，也從社會調查對象逐漸成為文藝實踐的中堅。而作為秧歌中一支的陜北秧歌，由此因特殊的歷史機緣而獨占鰲頭。