“有意味的形式”：改寫的重要指南

李斌

文學作品的“形式”是內容的存在方式和形態，包括體裁、結構、語言、韻律、表現手法等。內容要通過一定的藝術形式表現出來，內容也與形式是相依為命的，形式不能脫離內容，內容同樣也不能脫離形式，正如別林斯基所言：“如果形式是內容的表現，它必和內容緊密地聯系著，你要想把它從內容分出來，那就意味著消滅了內容；反過來也一樣：你要想把內容從形式分出來，那就等于消滅了形式。”黑格爾說：“內容和完全適合內容的形式達到獨立完整的統一，因而形成一種自由的整體，這就是藝術的中心。”

英國文藝批評家克萊夫·貝爾（Bell.C.）曾提出過“有意味的形式”理論，他說：

藝術品中必定存在著某種特性：離開它，藝術品就不能作為藝術品而存在；有了它，任何作品至少不會一點價值也沒有。這是一種什么性質呢？什么性質存在于一切能喚起我們審美感情的客體之中呢？什么性質是圣·索非亞教堂、卡爾特修道院的窗子、墨西哥的雕塑、波斯的古碗、中國的地毯、帕多瓦（Padua）的喬托的壁畫，以及普辛（Poussin）、皮埃羅·德拉、弗朗切斯卡和塞尚的作品中所共有的性質呢？看來，可做解釋的回答只有一個，那就是“有意味的形式”。在各個不同的作品中，線條、色彩以某種特殊方式組成某種形式或形式間的關系，激起我們的審美感情。這種線、色的關系和組合，這些審美地感人的形式，我稱之為有意味的形式。“有意味的形式”，就是一切視覺藝術的共同性質。

“有意味的形式”給予我們的啟發是，要注重形式自身的審美價值，有意義的內容與完美的形式的聯姻，才能產生不朽之作。

形式具備一定的歷史繼承性，有些形式不會因為時空的轉變、新形式的出現而失去生命力：比如傳統戲曲在話劇勃興之后，依然能夠博得觀眾的青睞；古典詩詞也是如此，新詩固然風光無限，然而古典詩詞的創作也不時出現佳作，并大有讀者捧場。新形式的產生與演變不能完全脫離舊形式，舊形式的采取與革新是新形式產生的條件，正如魯迅所言：“一個新思想（內容），由此而在探求新形式，首先提出的是舊形式的采取，這采取的主張，正是新形式的發端，也就是舊形式的蛻變。”“舊形式是采取，必有所刪除，既有刪除，必有所增益，這結果是新形式的出現，也就是變革。”

不同的形式有自身的特點與規律，同一內容采取不同的形式會產生不同的效果。白蛇傳發展至今產生了大量文本，僅體裁來看就有戲曲、話劇、舞劇、影視、小說、連環畫等，而且同一體裁又有諸多形式上的不同，比如話劇，有二三十年代的表現主義白蛇傳話劇，也有九十年代的實驗話劇。白蛇傳不斷被改寫，一個極為重要的原因就是形式的創新，“有意味的形式”將使白蛇傳的改寫散發出璀璨的光芒。

白蛇傳的體裁除了彈詞、鼓詞、寶卷等，還有以下幾類：

第一，小說體裁的白蛇傳。早期的白蛇傳文本是話本，如《西湖三塔記》《白娘子永鎮雷峰塔》。在清代，白蛇傳被改寫為章回小說，如宋玉山的小說《雷峰塔奇傳》。民國時期，夢花館主據彈詞《義妖傳》及《義妖傳后集》改編了小說《白蛇全傳》，主題、情節、人物形象等基本保持彈詞本原貌，而且每回的標題都是兩字，與彈詞本相同。1930年代末的小說有謝頌羔編著的《雷峰塔的傳說》（《白娘娘》），1940年代有秋翁（平襟亞）的《新白蛇傳》、包天笑的《新白蛇傳》。謝頌羔的《雷峰塔的傳說》及包天笑的《新白蛇傳》屬于中長篇小說，雖然分章，但是并未給每章加標題；這兩部小說具有鮮明的現實化手法，把白素貞塑造為普通女性。秋翁的《新白蛇傳》是短篇小說，把白蛇傳的故事背景放在1940年代日據時期，批判了現實社會的黑暗。張恨水與趙清閣的同名小說《白蛇傳》產生于1950年代中期，前者共十八章，每章標題字數多少不一；后者共十二章，每章標題均是兩個字，形式較為整齊。

20世紀70年代以后，白蛇傳小說有了更多的變化，有長篇也有短篇，甚至還有僅僅二百余字的微型小說，更為引人注目的是，很多小說的藝術手法非常“張揚”。

劉以鬯的短篇小說《蛇》，以現代心理學來解構傳統神話，語言高度詩化，簡練蘊藉，敘事跳躍，意境優美，是他追求詩體小說的產物。

李碧華的小說《青蛇》，與此前白蛇傳小說的第三人稱全知敘事方式不同，《青蛇》采用第一人稱敘事方式，基本從青蛇的角度來講述故事，然而敘事焦點并不完全被限制于青蛇，有時也采用全知的敘事方式。《青蛇》在敘事特征上具有元小說的特色，這也間接表明李碧華的改寫意圖，她不是要單純地講述一個久遠的傳說，而是要借這個傳說來表達自己的愛情觀念和對人性的認知、對歷史的批判。白蛇傳與“文革”本來毫無關聯，一古一今，李碧華卻將其“拼貼”在一個文本之中，“文革”由此成為小說中非常醒目的部分，看似不倫不類，實則大有深意、別具一格。

嚴歌苓的小說《白蛇》，并非是單純的白蛇傳故事，而是借白蛇傳中的某些故事情節，來描寫“文革”前后孫麗坤和徐群珊的人生遭遇、同性情愛。周蜜蜜的短篇小說《蛇纏》，寫的是為翻拍白蛇傳，幾個編劇煞費苦心地構思白蛇傳，小說插入何靜等人的情感經歷，以現代人的愛情、欲望來改寫白蛇傳，具有元小說的特點。

《人間》的故事時間跨越千年，不僅寫了白蛇和許宣的愛情故事，還寫了人物轉世后的故事。小說在結構上分八章及引言、尾聲部分，采取多角度敘事方式，忽而秋白，忽而粉孩兒，忽而法海，忽而白素貞和青兒，忽而許宣，這種多角度敘事方式與小說中人物的輪回轉世有關；第一人稱和第三人稱敘事方式不斷變換，古今交融，松弛交錯，別具一格。小說的故事時間跨度大，人物輪回轉世到現代，故事的正常敘述順序被打亂，顯得有些凌亂，讀者在閱讀中會遇到障礙，從頭至尾讀完小說方能豁然開朗。小說還采取了開放性結構，主要表現在法海、許仕麟的結局上。芭蕉的《白蛇·青蛇》也寫到人物的輪回轉世，時間安排在20世紀末，采取第一人稱敘事方式。

羅湘歌的短篇小說《白蛇》，以白蛇出塔后失去記憶、青蛇幫助她回憶為由頭，將現實與回憶交錯起來。邱振剛的中篇小說《許仙日記》，則采取日記體的形式，刻畫出許仙這個放蕩不羈、厚顏無恥的形象。

第二，戲曲體裁的白蛇傳。明代已出現關于白蛇故事的戲曲，洪武年間邾仲誼作有《西湖三塔記》雜劇，萬歷年間陳六龍撰有《雷峰記》，可惜兩劇皆已失傳。乾隆三年（即1738年），黃圖珌編寫的《看山閣樂府雷峰塔》問世，劇本分上下兩卷，共三十二出。陳嘉言父女改寫了《看山閣樂府雷峰塔》，增設了《端陽》《求草》《救仙》《化香》《水斗》《斷橋》《指腹》《畫真》《祭塔》《做親》《佛圓》等情節，共三十八出。方成培有感于淮商祝嘏的雷峰塔傳奇“辭鄙調訛”，故而加以修改，使“歸于雅正”。乾隆三十六年（1771年），方成培改寫的《雷峰塔傳奇》（即水竹居刻本）問世，共三十四出。方成培的《雷峰塔傳奇》成為后世舞臺上白蛇傳戲曲的藍本。

上世紀五十年代，在戲曲改革的推動下，各種戲曲白蛇傳大量涌現，這些作品多是對情節加以變化，使之符合當時的政治形勢，發揮文藝為政治服務的功能。其中有些戲曲做了形式上的探索，如馬少波的京劇劇本《白娘子出塔》：戲文較短，人物有白娘子、仕林、鎮塔神，小青并不出場，劇本卻包含了白蛇傳完整的故事情節，這是通過白娘子的唱詞予以實現的。更值得一提的是丁西林的《雷峰塔》，它與古典歌舞劇《胡鳳蓮與田玉川》等是丁西林對民族戲曲創新的嘗試。對《雷峰塔》的舞臺形式，丁西林做了詳盡的說明：“這個劇本的目的是想在改革中國舊劇方面做一個試驗，用舊劇的風格（服裝，臺步，說白的語調，傳統的象征等），話劇的手法（用開幕閉幕的方法分場，盡量地利用對話發展劇情，加強組織結構，配合簡單布景），自由的樂曲（中國樂器，中國音樂，利用各種舊調，創造個別新調），聽得懂的歌詞（白話夾通俗文言），創造一種新型的、進步的、但仍是民族形式的歌舞劇。”

當前，傳統戲曲依然具有強大的生命力，盡力保持“原貌”固然是一條途徑，積極創新也是可貴的方式。2003年8月，寧波藝術劇院小百花越劇團演出了青春越劇《蛇戀》。《蛇戀》的劇情及表演形式與傳統越劇《白蛇傳》不同，劇作突出表現了白蛇、青蛇由蛇到人的轉變過程。濃郁的“青春”氣息是其重要特點：演員非常年輕，很適合展現“現代精神”及運用現代舞元素。在表演形式方面，《蛇戀》借鑒了話劇、京劇及現代舞元素，古典情韻與現代氣息都得以結合起來。《蛇戀》還注意運用先進的舞臺設施，如燈光變幻，使得演出呈現出極佳的視覺效果。這些自然會贏得觀眾的好評：“越劇《蛇戀》亮出青春越劇的旗號，以全新的姿態亮相，集唱、做、舞于一體，已贏得了觀眾的陣陣掌聲。”

第三，舞劇體裁的白蛇傳。林懷民編導的“云門舞劇”《白蛇傳》，使白蛇傳獲得一種新的表現形式。此前白蛇傳中有“端午驚變”的情節，白蛇因喝下雄黃酒現形，許被嚇死。舞劇《白蛇傳》沒有酒杯道具，去除了有關雄黃酒的情節，情節變為許、白在竹簾內舞蹈（隱喻交媾），許仙從簾內倉皇逃出，竹簾被拉斷，昏倒在地。白、許在交歡中，許仙發現妻子的原形，這就突出了“情欲”主題。“水漫金山”尤為精彩，大量運用了現代舞元素，白蛇使用了許多騰跳、翻躍的大動作，表現了白蛇維護愛情的堅毅精神。所謂“雷峰塔”，是高大的鏤空竹簾。

1996年，臺灣吳佩倩舞極舞蹈團創作排演了爵士舞劇《白蛇傳》，首次將西方現代舞蹈藝術爵士舞與中國傳統文化白蛇傳進行了融合，民間傳說借爵士舞自由不拘的肢體語言再生，爵士舞也借千古傳說放大自己的光環，這是東西方文化藝術交流的有益嘗試。爵士舞劇《白蛇傳》在美國及中國大陸等地演出后，反響熱烈，獲得廣泛贊譽。

第四，話劇體裁的白蛇傳。話劇進入中國以后，白蛇傳出現了新的生命形態。在二三十年代交替時出現了幾部話劇白蛇傳：向培良的《白蛇與許仙》、高長虹的《白蛇》、顧一樵的《白娘娘》。這三部話劇具有表現主義的鮮明特征，豐富了中國話劇的表現手法，具有較高的藝術水準，超越了“五四”幼稚的問題劇。這三部話劇還融合了審美主義的一些特點，如語言的詩意美，特別是向培良的《白蛇與許仙》，具有相當高的語言藝術。

同為話劇，田啟元編導《白水》卻與上述幾部話劇具有明顯的不同。《白水》雖然在劇情上沿襲以往的作品，但是演員的性別、打扮以及臺詞等卻顯示出別樣的風貌。白蛇、青蛇均由男性演員飾演，四位演員還要扮演四位路人，并根據需要加入歌隊。人物的語言文白混雜。田啟元后來又根據《白水》編導了《水幽》，全部由女性演員飾演，五位女演員穿著各式白色衣服，在演出時并沒有固定角色，不同于《白水》中一人飾演一個角色。

第五，詩歌體裁的白蛇傳。大荒的長詩《雷峰塔》采用自由詩體，并參合古體詩，在必要的敘述部分采用散文語言。

第六，影視體裁的白蛇傳。隨著電影在中國的興起與傳播，1926年天一公司推出了電影《白蛇傳》前兩集（又名《義妖白蛇傳》），次年續上第三集（又名《仕林祭塔》），標志著白蛇傳開始以一種新的生命形態走進人們的生活。同為電影，早期白蛇傳電影和晚近的白蛇傳電影存在很大區別，如聲音、色彩等，尤其是特效技術的應用，使得后來的電影比早期的制作更為精良，能夠將神奇的景象精彩地展現出來。1926年天一公司的《白蛇傳》是黑白默片，到了1956年，日本推出了彩色電影《白夫人之妖戀》。

同為視聽文學，電影與電視劇又存在很大區別。由于時間限制，電影往往是干凈利落、短小而精悍的，節奏快，并不拖泥帶水，在有限的時間內展現白蛇傳的精彩部分。電視劇白蛇傳則不同，往往長達數十集，如臺灣電視劇《新白娘子傳奇》，這使得電視劇能夠突破時間的限制，可以從容不迫地來敷衍情節，由此造成的弊端就是敘事緩慢、拖沓。電視劇延展時間的法寶之一就是展示更多的情節，如《新白娘子傳奇》幾乎展現了早期白蛇傳的各種情節，并且還增加一些新的情節來吸引觀眾。新加坡電視劇《白蛇后傳之人間有愛》、《青蛇與白蛇》、中央電視臺制作的電視劇《白蛇傳》也是如此。

動畫片也是影視白蛇傳的重要體裁，1958年，日本第一部彩色動畫片《白娘子的傳說》（《白蛇傳》）搬上銀幕，成為日本現代動畫史上的里程碑之作。

戲曲電影是中國最早出現的電影類型之一，是戲曲和電影兩種藝術形式的綜合，演員基本按照戲曲舞臺模式進行表演，以鏡頭為敘事的基本單位。1980年上海電影制片廠拍攝的《白蛇傳》就是戲曲電影，該影片大量地運用了特技，某些在舞臺上一帶而過的情節在該片中用特技表現出來，如做模型、定向熒幕合成等。白蛇、青蛇從峨眉山飛出化為人形，就是工作人員用硅膠做成長蛇，以拍攝木偶戲的方法逐格拍攝，然后合成。特技的運用使得戲曲獲得新的表現力，能夠對觀眾產生強烈的吸引力。

第七，連環畫白蛇傳。連環畫是用多幅畫面連續敘述故事的繪畫形式，多配以簡短的文字腳本，有些則采用對話框添加人物對白的形式。連環畫以線描為主，這也是一種傳統的技法，此外還有水墨、水粉、水彩、木刻、素描、漫畫等其他繪畫手法。連環畫是一種老少皆宜、人民群眾喜聞樂見的藝術形式，在普及知識、宣傳教育方面也有非常大的作用。魯迅對連環畫非常重視，不僅肯定其宣傳意義，還肯定其藝術價值，他還在連環畫的取材上提出過建議，并且提到了白蛇傳：“要取中國歷史上的，人物是大眾知道的人物，但事跡不妨有所更改。舊小說也好，例如《白蛇傳》（一名《義妖傳》）就很好，但有些地方須加增（如百折不回之勇氣），有些地方須削弱（如報私恩及為自己而水滿金山等）。”盡管電影、電視的出現與普及使得連環畫的發展受到挑戰，但是這并不等于宣判其壽終正寢。連環畫是一種非常具有生命力的藝術形式，不同年齡的群體、不同層次的讀者都非常喜歡，日本漫畫盛極一時就是極好的例子。如何繼續為連環畫尋找出路、為讀者提供好的作品，是相當有意義的事情。