專訪李滄東：我不知道《燃燒》算不算一部好電影

宋詩婷

從村上春樹作品的流行度上來看，他的小說改編成電影的數量之少令人費解。

1979年，村上春樹的師弟日本導演大森一樹買下了《且聽風吟》的小說版權，第一次將這位學長的電影搬上了大銀幕。那是部以第一人稱敘述的小說，情節松散，語言在生活化與后現代主義金句間跳來跳去。大森一樹顯然低估了這部小說的改編難度，當年的票房和口碑雙雙證明，《且聽風吟》電影版是一次失敗的嘗試。

像是打了個糟糕的頭陣，《且聽風吟》之后的30多年，村上春樹的七八部長短篇小說又先后被改編，這些電影無一不陷入票房、口碑雙失的困境。在李滄東的電影《燃燒》亮相戛納電影節之前，村上春樹的作品已經八年沒出現在大銀幕上，最近一次改編還是2010年上映的《挪威的森林》。那部電影一度被寄予厚望。原著是村上春樹最暢銷的長篇小說，越南導演陳英雄又拿過戛納金攝影機獎，并入圍過奧斯卡最佳外語片。強強結合的電影版《挪威的森林》卻令人失望，它將村上春樹作品里憂郁縹緲的情緒渲染得過于矯情，電影又失去了陳英雄作品特有的生活質感，最終和其他改編作品一樣，也沒能逃脫“雙失”的命運。

時隔八年，又一位非日本籍導演將村上春樹的小說搬上了大銀幕。在今年的戛納電影節上，韓國導演李滄東的作品《燃燒》成了大熱門，盡管最終未能拿獎，但它還是以3.8的場刊評分成為今年戛納電影節的“無冕之王”，并被認為是“迄今為止最成功的村上春樹小說改編電影”。

電影《燃燒》劇照

小說是容器

這次成功的改編要先從李滄東的履歷說起。在成為電影導演之前，他曾是位作家，從上世紀80年代開始，李滄東堅持了10年純粹的文學寫作，直到90年代初，韓國導演樸光洙邀請他擔任新作《星光島》的副導演，他才算正式轉行，進了電影圈。

難得的是，李滄東很快就打通了文學與影像這兩種不同的語言。他擅長將文本的詩意和情緒影像化，這種在文學性與電影美學之間取得平衡的風格很受歐洲三大電影節（戛納、威尼斯、柏林國際電影節）偏愛，前幾部作品《綠洲》《詩》和《密陽》都收獲過三大電影節獎項。

作家與電影導演的雙重身份或許讓李滄東更能理解村上春樹和他的小說，并找到文本與影像的轉化方式。

在村上春樹的小說里，《燒倉房》實在是微不足道的作品，全文不過七八千字，以一個三十出頭的男性視角，講他結識的一個女孩的故事。女孩是那種飯局或聚會上偶爾會遇到的類型，突然出現，又突然消失，不知道背景，也沒有固定營生，窮，卻生命力旺盛。小說里，女孩結交了個20多歲的男朋友，是菲茨杰拉德筆下“了不起的蓋茨比”那種類型，同樣不知道背景，探不清營生，卻過著奢侈的生活，有數不清的財富。小說的情節性很弱，甚至都算不上是個完整的故事，村上春樹式的神秘感和不確定性貫穿始終。

“乍看起來可能不是一個適合改編電影的作品。”接受采訪時，李滄東同意大眾對于《燒倉房》這部小說的認知。當初，合作的編劇吳正美向他推薦了《燒倉房》，吳正美喜歡這部小說的留白和神秘感，作為編劇，她覺得自己有很多能發揮的空間。李滄東看了，同樣被彌漫于整部小說的不確定性所吸引。“女孩存不存在？倉房代表什么？男孩殺沒殺死女孩？一個個謎團會引出更多謎團。”李滄東說，他找到小說改編的靈感是從兩個視覺沖擊力很強的場景開始的，一場是女孩惠美黃昏跳舞的戲，一場是結尾男主角鐘秀殺人、燒車的戲，那兩場戲讓他有了填補小說留白的信心。

在以往的村上春樹改編電影中，幾乎都有個共同的問題，導演、編劇過于尊重作家的風格，電影很難跳出作家構建的氛圍和價值體系。在這方面，李滄東是有魄力的，他賦予了原本平淡的小說更深的社會意義。在平遙影展的大師班上，他曾說，拍完《密陽》之后的很多年，他一直想探討一個議題，那就是當下社會普遍存在的憤怒情緒，尤其是年輕人的憤怒。在遇到《燒倉房》后，他覺得，這部小說的文本是個很好的容器，可以裝下這些年他對“憤怒”以及當下年輕人生活狀態的思考。

在這樣的大前提下，李滄東調整了原本小說的人物設置。第一人稱視角的男主角鐘秀從30多歲的已婚男人變成了20多歲的窮小子，20多歲的有錢男孩變成了30多歲的“蓋茨比”，女孩惠美的人物設置基本不變，兩個男性角色年齡的調轉和階級差異的進一步拉大，讓人物之間有了更強烈的矛盾沖突。

在村上春樹的原著小說里，出場的三個人物都是模糊的，幾乎沒有任何背景信息。但在《燃燒》里，每個角色都更立體了。尤其是男主角鐘秀，在刻畫這個角色時，李滄東引入了另一位作家威廉·福克納。福克納也有一部與“燃燒”有關的短篇小說——《燒馬棚》。《燒馬棚》與鐘秀的生活相呼應，小說里，男孩有一位憤怒的父親，總是用燒馬棚的方式來解決與雇主、鄰里的沖突，這導致了整個家庭不停地搬遷，一直處于動蕩的狀態。男孩為父親的行為感到羞恥，但又不得不為了維護父親做假證，保全家庭的利益。鐘秀的生活與小說中的男孩如出一轍，他也有位無法控制自己憤怒情緒的父親，電影一開場，父親就因與人動手陷入了法庭糾紛，鐘秀感到無奈，但又不得不到處奔走，幫父親求一封請愿書。

鐘秀要應對的生活負擔，以及他可能遺傳自父親的不穩定情緒成了電影那根隨時可能點燃的導火線，也切中了李滄東想要探討“憤怒”的初衷。

電影《燃燒》劇照

填補小說的縫隙

原著小說的魅力在于神秘感和不確定性，這種感覺很難用影像傳達，李滄東在電影中加入了很多符號和線索，來引導觀眾，強化這種感覺。原著小說里，惠美學習啞劇，為“我”表演假裝吃橘子的情節完整保留了。“別想著這里有橘子，忘掉這里沒有橘子就行了。”一句臺詞讓電影里人物和情節的真真假假都有了能被解讀的空間。

李滄東還把鐘秀的身份設置為寫作者，在這個角色身上，他投射了村上春樹和自己的經歷，而這個觀察者和講述者的設置，也模糊了電影故事真實和虛幻的界限。電影快結束時，鐘秀坐在房間里寫作的一幕直接銜接他出手殺人，結局真實發生還是男主角筆下的想象就見仁見智了。

在以往的改編里，大部分導演和編劇都放任了村上春樹小說情節性弱這個特點，電影表達側重情緒，這也是為什么之前的改編作品熱衷于旁白的原因。在日本導演市川準改編的《東尼瀧谷》里，電影畫面甚至淪為了村上春樹文本的附庸，與其說電影是電影，不如說，電影是村上春樹小說的MV。

雖然是作家出身，但李滄東很清楚，具有商業性的電影歸根結底是要講一個好故事。作為導演的李滄東從來不是那種無視觀眾的藝術家，當年《綠洲》上映時，電影被批評女性角色太弱，淪為導演講故事的道具。李滄東聽到類似反饋后很上心，在接下來的兩部電影《詩》和《密陽》里，女性成了電影的中心。

為了讓電影抵達更多受眾，李滄東要提升《燃燒》的觀賞性。他為原本很弱的故事披上了一層懸疑片的外殼。“蓋茨比”Ben究竟殺沒殺死女主角惠美？原著中“燒倉房”被本土化成燒塑料大棚，惠美消失后，一直沒有燒的塑料大棚，Ben衛生間里的電子手表，突然多了的一只貓……線索和證據似乎讓鐘秀一步步接近真相，但早先埋下的無法被確認存在的人和事又讓所謂真相不那么確定。

愛情和性是提升電影商業性的良藥，原著小說里沒交代太多人物之間的情感糾葛，李滄東卻讓男主角鐘秀愛上了女主角惠美。兩個人在逼仄的出租屋里做愛，被從首爾塔反射進房間的“二手陽光”溫暖著。李滄東用大量類似的細節將鐘秀對惠美的情感建立起來，Ben作為第三者加入后，對方的多金、自由和價值觀一次次沖擊著鐘秀，在他心中積累著憤怒。

盡管對小說進行了大刀闊斧的改編，但李滄東保留了《燒倉房》中最核心的部分——Ben對于社會與人的價值的講述。在小說和電影里，這個情節都被設置在夕陽西下的鄉村，惠美已經睡去，都吸了大麻的鐘秀和Ben坐在夕陽里喝啤酒，各自聊起自己的經歷和思緒。Ben聊起自己燒塑料大棚（原著中是燒倉房）的愛好，那些無人在意的廢棄的塑料大棚等著他去燒掉。在這里，“廢棄的塑料大棚”像是在隱喻惠美，以及和她一樣沒有親人、朋友，消失了也不會引起注意的人。對于這樣的人和物，Ben所代表的一類“蓋茨比們”有著納粹式的價值觀。

不僅保留了小說中的核心情節，李滄東對于當下年輕人精神世界和階級差異的探討更進一步，他引入了little hunger和great hunger兩個概念，前者指生理上的饑餓，求的是溫飽，后者指精神上的饑餓，追問生活和生命的意義。電影對Ben一樣的年輕人未做過多道德判斷，反而揭示了他們內心的空虛。

看完《燃燒》，觀眾感受不到太多村上春樹原著小說的氣息，這是一部完全李滄東風格的電影。對于村上春樹的粉絲來說，這或許有些冒犯，但對于電影本身來說，這無疑是一次大膽而成功的探索。