試論傳神論對人物畫創作的啟發

原璐

摘 要：在藝術覺醒的魏晉南北朝時代，顧愷之在畫論中第一次提出了“傳神論”，他是最早將此觀點應用到繪畫當中的。其中“以形寫神”“遷想妙得”等思想理論成為中國人物畫創作的主要依據，對中國的繪畫創作及理論的發展都產生了巨大的影響。文章從“形”與“神”的辯證關系出發，對顧愷之的“傳神論”進行進一步的認識和了解，并結合他的畫論，試圖探析人物畫創作中是如何通過傳神來使自己的作品更加動人。

關鍵詞：形神；以形寫神；遷想妙得；人物畫

我國繪畫發展的關鍵時期是在魏晉南北朝時期，而在此之前的繪畫大多數都是為政治和功利所服務的，并不是拿來給人們欣賞的，比如畫像石、畫像磚都是厚葬的產物。到了漢末魏晉時代，繪畫發生了一些改變，開始供人們欣賞，不再為政治與功利服務。在這個藝術覺醒的魏晉南北朝時代，中國的人物畫得到了發展，畫家對于人物形象塑造的理論參考已經不是遠古時期所主張的象形了，此時的人們對于形已經有相當高水平的了解，他們不以此為滿足，依舊在不斷進行繪畫探索。在魏晉南北朝時代，顧愷之提出了一些重要的繪畫理論，而這些畫論，標志著繪畫藝術走向覺醒。其繪畫理論有《論畫人物》《魏晉勝流畫贊》《論畫》等，在畫論中第一次提出了“傳神論”，“以形寫神”“遷想妙得”等這些繪畫思想對今后繪畫理論的發展以及對中國人物繪畫的創作都產生了很大的影響。

一、對“形”“神”的認識

“傳神論”是有關平衡“形”“神”關系的繪畫論述。在傳統的繪畫中畫家都追求形、神二者兼備，但是在各個時代的繪畫理論中，人們總是把形、神二者的先后問題以及輕重問題擺在第一位來進行探討。形與神是繪畫美學中對立而統一的概念。

在我國古典的繪畫理論中，戰國時期《韓非子》記載了有關繪畫犬馬和鬼魅到底哪個比較容易的問題，其中認為“夫犬馬，人所知也，旦暮罄于前，不可類之，故難。鬼魅，無形者，不罄于前，故易之也。”意思在說犬馬對于人們來說每天都可以看得到，也知道長什么樣子，它們是屬于有形的物象，最終繪畫成什么樣子是有標準可以參考的，因此比較難畫，而對于鬼魅而言，我們都沒有見過，也沒有一個標準的形作為參考，所以相對來說是比較容易繪畫的。由此，我們可以知道，形指的是繪畫物象的外部的形態特征。而對于神來說，在不同的時期有著不同的意思，但總的來說有三點：其一，指的是所繪畫物象的精神；其二，指的是畫家本身的精神；其三，指的是繪畫作品所表現出來的精神。石魯《學畫錄·造型章》中記載：“畫貴全神，而神有我神他神，入他神者我化為物，入我神者物化為我，然合二為一則全矣。”其中我神、他神以及我神他神的合體分別對應神內涵當中的其一、其二、其三。

總而言之，形是就繪畫物象外在的面貌特征而言的，而神是對于繪畫物象的內在精神品質特點而言的。

二、對“傳神論”的認識

顧愷之是中國最先系統地提出“傳神論”的繪畫理論家，在他的繪畫理論中“以形寫神”“遷想妙得”等繪畫思想成為了人們創作傳統的人物繪畫的主要遵循依據。“傳神論”本身講的就是要注重傳神，但又要求藝術創作對象的形體必須準確，原因在于繪畫物象的神是會隨著繪畫物象形的變化而發生改變。

以形寫神，指的是運用對繪畫物象外在的形進行塑造的繪畫方法，來充分體現繪畫物象的內在的精神特質，也就是說塑造繪畫物象的形最終是要為繪畫物象的神所服務的，也是用來揭示所繪畫物象的內在精神品質的。而對于人物畫的創作來說，就是要通過人的外在形體特征來畫人的精神狀貌，從而表現人物形象的特征。實際上物象的神是依靠著物象的形而存在的，神使得形具備了神氣，這兩者是相互依存的一種關系。

而另一繪畫思想遷想妙得，可以把遷想和妙得分開來理解。遷想是說繪畫創作者要把自己對繪畫物象主觀的情感，融入到所繪畫的物象之中來獲得藝術感受的一種聯想的行為舉動。這一在繪畫創作中進行構思的聯想過程是繪畫創作者將自己感受到的真情實感融入到繪畫對象中，最終能夠與繪畫物象相融合，而妙得是它的結果。所以說遷想妙得是指畫家要對自己所塑造的對象進行充分的了解和認識，不要受物象外在形的束縛，要從物象形中遷移出去，并融入足夠的真情實感，而后進行大膽的想象才能達到與塑造對象的有機統一，才能妙得所塑造對象的神。

三、人物畫創作中如何“傳神”

（一）以形寫神

人物畫創作中的“傳神”是可以通過“形”來實現的。“以形寫神”是顧愷之畫論的核心，在他的人物繪畫作品中，我們往往能夠感受到他通過人物的形體來寫人的精神面貌，從而來表現人物形象的特征。

顧愷之在《論畫人物》中記載：“顧長康畫裴叔則，頰上益三毛。人問其故，顧曰：‘裴楷俊朗有識具。”意在說顧長康為裴叔則畫像，在裴叔則的臉頰上多畫了幾條強化面部結構的線條，用以凸顯人物面部的神情。從中可以看得出來顧愷之是非常重視神的，他在對人物進行深入了解的基礎上再對人物的外在形貌進行刻畫，這樣塑造的人物形象會更加能夠凸顯人物內在的神。《魏晉勝流畫贊》中還說：“若長短、剛軟、深淺、廣狹與點睛之節上下、大小、濃薄，有一毫小失，則神氣之俱失矣。”雖然是在說人物摹寫所要遵循的原則，但是從中也能體會到顧愷之重形體的傳神作用。在人物畫的臨摹中，如果和原稿有很微小的差異都會影響人物神的體現，那對人物本身神的體現就更會相差甚遠。所以說，人物繪畫中的形作為人物繪畫創作中的基礎元素，要求所塑造的人物的形貌必須精確，不能有一點兒的差錯，否則會影響人物精神靈氣的體現。

（二）用環境營造人物的神

怎樣能恰到好處地通過營造人物所處的環境來“傳神”，不得不提顧愷之的另一美學思想“遷想妙得”。想要遷動創作者的無限聯想并且妙得人物內在的神，必須要去深入了解繪畫對象，深切去感知。先有感性的東西，然后將人物形象的思想感情進行提煉、歸納、異化，再選取恰當的形態、角度去刻畫，用藝術的形象表現出來，這樣創作的人物畫作品不僅人物外在形貌正確，人物的思想感情也能妙得其真。

顧愷之《論人物畫》記載：顧長康畫謝幼輿在巖石里。人問其所以，顧曰：“謝云：‘一丘一壑，自謂過之。此子宜置丘壑中。”意在指顧愷之把謝幼輿畫在巖石里，就是“遷想妙得”的結果。其實顧愷之并沒有見到謝幼輿在巖石里活動，他只是知道謝幼輿愛好山水，并且聽謝說過：“一丘一壑，自謂過之。”因此就把謝幼輿畫在了巖石里，才更能表現出他樂于丘壑的精神面貌。由此可知，對于人物繪畫的創作來說寫神就不能拘泥于人物的形，要從人物的形中遷移開去，并且通過大膽的想象和聯想來妙得其神。

（三）抓住傳神的因素

人們常說，眼睛是心靈的窗口。眼睛能夠傳達人物的內心活動、思想情感，還能夠體現出人物的精神狀態。所以說，人物繪畫的創作中眼睛畫得如何直接關系到人物傳神與否。而顧愷之人物畫傳神的體現就與他對人物眼睛的刻畫有著十分重要的聯系。

顧愷之《論畫人物》中記載：“但眀點童子，飛白拂其上，使如輕云之蔽月。”說的是顧愷之喜歡畫人像，想要給殷荊州畫像，但殷荊州卻說自己的相貌丑，不麻煩顧愷之了。顧愷之說出是由于殷荊州眼睛的原因，于是就想到在刻畫殷荊州眼睛的時候，在他眼睛上運用飛白的繪畫技法，用于遮擋殷荊州有眼疾的問題，同時也是為了展現出殷荊州的“神”。又說：“顧長康畫人，或數年不點目精。”從畫論中可以明白，顧愷之認為對于人物畫來說，四肢的美丑是無關人的妙處，而對于人物眼睛的刻畫才是人物傳神寫照的關鍵所在。《論人物畫》中還說：“顧長康道畫：‘手揮五弦易，目送歸鴻難。”這種難易的標準，正是在于是否充分表現了人物內在的性格和情感特征，而人物的眼睛在表情達意方面具有十分重要的作用。

顧愷之《魏晉勝流畫贊》中云：“以形寫神而空其實對，荃生之用乖，傳神之趨矣。空其實對則大失，對而不正則小失，不可不察也。一像之明昧，不若悟對之通神也。”雖然講的是有關于繪畫臨摹的問題，但從中可以體會到所繪畫的人物眼中必須要有對應的物象，如果視線無所對應，人物的眼睛就會顯得無神。因此，在人物畫的創作中人物眼睛的刻畫是十分重要的，人物的眼睛是可以傳達人物精神面貌的。

顧愷之在《論畫》中評衛協《北風詩》云：“美麗之形，尺寸之制，陰陽之數，纖妙之跡，世所并貴。神儀在心而手稱其目者，玄賞則不待喻。不然，真絕夫人心之達，不可或以論。”意在說美好的形象，精確的尺寸位置，陰陽生克的技巧運用，纖細精妙的筆跡，都是十分寶貴的。神情儀表在心里，而手能夠把眼睛所看到的真實地畫出來，獎賞是不言而喻的。不然，真會隔絕人心間的通達，不能用來迷惑眾人的議論。此片段中顧愷之贊賞的是“神儀在心”及“手稱其目”的描繪方法。“神儀在心”是說神情的表現要靠心思的描繪來表達。“手稱其目”是指畫中人物的手勢要配合人物的目光，只有動作與目光相一致，才能傳達出所要表現人物的精神狀態和思想內涵。因此，藝術作品的感人之處在于對眼睛的刻畫和處理，眼睛是人物畫創作中傳神體現的重要因素。

四、結語

繪畫既要有創作過程，又要有審美過程，繪畫要有目的，要表達思想、情感以及美，而技術只是手段。對于人物畫的創作來說，要以形寫神，運用人物所處的環境來凸顯人物的特性，還要抓住用眼睛來體現人物神的重要因素。運用這些方法來創作人物畫，才能夠使得創作的人物畫作品更加動人。

參考文獻：

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作者單位：

山西師范大學美術學院