明代畫論“拙”范疇研究

鄭楠楠

摘 要：“拙”是中國美學發展史上的一個重要范疇，也是中華民族精神中的重要組成部分。古往今來文人雅士崇“拙”尚“拙”，以“拙”守其道的精神追求源遠流長，至今仍流淌在中國人的血脈里。“拙”范疇在繪畫領域經歷了由貶至褒的歷史演變，而在明代，這個演變達到了高潮。將民族審美精神中的“拙”與反映著社會性情的繪畫相結合，探究“拙”在明代畫論中的演變發展及最終在畫紙上呈現出的審美意蘊，具有重要的理論意義和現實意義。

關鍵詞：繪畫美學；“拙”范疇；明代畫論

“拙”范疇在中國古典美學的歷史長河中具有其獨特的個性特點。“拙”字在非審美的語義系統中一直是貶義詞，代表笨拙劣質粗糙等不為人所喜的特質。許慎《說文解字》中對“拙”的釋義為：拙，不巧也。“拙”字在現代漢語中也應用廣泛，我們將不靈巧稱為“笨拙”，將粗糙低劣稱為“拙劣”，謙稱自己的作品為“拙作”等等。“拙”一直作為貶義詞被鄙棄，處在為人欣賞和喜愛的對立面。但當它處于審美視域下時，情況就截然相反了。“拙”味在古往今來的文人墨客中備受追崇，而對詩、詞、書、畫、園林、建筑等各種藝術門類都產生了深遠的影響。文人雅士們必不是追崇“拙”干澀枯槁的外在和粗劣丑笨的本意，而是追崇其所蘊含的質樸天然、靈動自由與坦然本真的哲學與審美意味。美學視閾下的“拙”范疇，有著崇尚自然不造作，天然去雕飾的審美特點及強調回歸生命質樸本真的審美意蘊，是我國民族精神的一種美麗而含蓄的表達。

一、“拙”范疇在明代的歷史發展

明清兩代是封建社會最后的高潮，在此時期社會發展出了資本主義萌芽，各種新興的學說思潮比比皆是。明清兩代也是“拙”范疇的成熟時期，在這段時間內完成了由貶至褒的過程。明代市民意識開始形成，文學藝術終于把目光轉向了普通大眾，于是俗的文學思潮恰恰契合了“拙”這一理論范疇的特質——遵循自然真實，恪守抱樸守素。明代對于真情的倡導，是前所未有的。明人認為語言即使粗疏質樸，不加修飾，但構思巧妙、書寫的情意真實細膩，都可謂是“大巧若拙”之作。明代成書的《醉古堂劍掃》中有：“筆之用以月計，墨之用以歲計，硯之用以世計。筆最銳，墨次之，硯鈍者也。豈非鈍者壽，而銳者夭耶？筆最動，墨次之，硯者靜也。豈非靜者壽，而動者夭乎？于是得養生焉。以鈍為體，以靜為用，唯其然，是以能永年。”這里用筆、墨、硯三者來比喻人生境界，以“拙”是生命存養之方，它不是簡單的趨利避害，而是摒棄機巧，走向“天人合一”的自然之道。

明代繪畫領域討論甜俗進而過渡到討論生熟，明人顧凝遠在其畫論《畫引》中專章論述“生拙”。他指出：“生與拙，唯元人得之。”“生”和“拙”就成為了評價元代繪畫特色的褒詞。繪畫藝術發展到明代，實踐經驗和繪畫技巧已經逐漸累積完善，繪畫評價體系業已趨于完整，繪畫藝術已經進入成熟階段，達到了“筆勢崢嶸，文彩絢爛，漸老漸熟，乃造于平淡”的階段。

二、“拙”在明代繪畫的藝術表現

中國繪畫美學尚“內美”，而“內美”高層次表現就是恍無人工，仿佛自然造化。清代汪之元曾引詩句道：“徐青藤云：‘化工無筆墨，個字寫青天。予謂此詩墨竹訣也。無筆墨即庖丁目無全牛之理，后人不知，但筆筆而為之，葉葉而累之，豈復成竹？”“化工無筆墨”即是筆墨之法如若天然而成，毫無人工痕跡的表達。若要達到此境界，必是技藝爐火純青，技與道合二為一的成就了。此時的感受清代華琳曾有過這樣的說法：“畫到無痕時候，直似紙上自然應有此畫，直似紙上自然生出此畫。”[1]

上文提及“徐青藤”即是明朝著名的畫家徐渭，取號“青藤老人”“青藤道士”等，故有此稱謂。徐渭才華橫溢，不僅留下了膾炙人口的雜劇精品《四聲猿》，還開創了青藤畫派，是明代水墨大寫意畫派的先驅。徐渭運用的水墨寫意法，不僅將技巧升華到新的高度，還強化了文人畫的特色。他能以簡逸放縱的寥寥數筆就塑造出“舍形而悅影”“不求形似求生韻”的生動形象。那仿佛傾倒墨汁一般的淋漓水墨，將寫意法演變成更進一步的大寫意，也正表現出了文人畫所追求的“逸筆草草，不求形似”。

徐渭晚年作《墨葡萄圖》。這幅畫畫了一枝葡萄，由右至左斜橫過畫面，葡萄整體在右側低垂，畫面左側只有一串葡萄搖曳在晚風中。細看畫面，藤條雜而有序，錯落低垂，枝葉紛披離亂而富有氣勢。枝丫下懸掛著的葡萄，濃淡相宜，晶瑩剔透，圓潤水靈，帶著可愛和生機。而蓋著葡萄的葉子層層疊疊，雖無線條勾勒，卻別致生動。枝干走勢自然，恍如天成。整幅畫面透露出靈動、天然、恣意又冷寂的意味。在畫面左上的空白處，有徐渭本人的題畫詩：“半生落魄已成翁，獨立書齋嘯晚風。筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中。”題詩字體大小不一，走勢錯落跌宕，也仿佛一顆顆墨葡萄，與下方的畫面相映成趣。徐渭此畫的寓意就安放在這首詩中：滿心的憤懣不平與無處發泄的苦悶和不甘都畫作了一顆顆水墨葡萄，在秋夜晚風中呼嘯。

徐渭用盡筆墨之法，展示藝術修養與繪畫技巧所繪出這幅墨葡萄，并不是為了無聊的炫技，而是對自己心境的一種表達。徐渭的天然成趣的大寫意水墨，不加遮掩不做修飾地在“拙”的性靈空間里恣意揮灑著他的內心世界。

八大山人原名朱耷，經歷了明末和清初，在意氣風發揚帆起航之際遭遇了國破家亡的劇變，不僅出仕的理想被打碎，前明宗室的身份還徒增負累。八大山人一直尋求在強烈的負面情緒下解脫的方法，甚至曾經求助于宗教神靈的指引，然而收效甚微，終以失敗告終。及至六十的耳順之年，才終于找到了——那就是畫。世道對抗不得，內心逃避不得，不如抱樸守拙，摒棄無用的嗚咽嚎哭，“任自然”地把心情揮灑于畫紙之上。動蕩的世道造就了這樣一個“八大山人”，他也就毫不隱藏地坦誠畫就只屬于“八大山人”的畫。

八大山人的《松石圖》在布勢上選擇了豎“一”字形，松石相依，此外并無他物。畫中的山石斜倚著松干，頭重腳輕，仿佛下一秒就會倒下，但又維持著奇特的平衡。松樹造型干枯，枝丫二三遒曲盤桓，僅在枝頭出生出幾片松針，不見這松樹的根，也不知這松樹的去向。松干皆以筆沾濃墨繪成，松葉是焦筆揮就，鋒利如針。這幅圖松石二者既相依，又似相互壓迫，整體呈現出干澀冷硬，又簡潔純粹的風格。

三、“拙”的審美意蘊

“拙”質樸天然的審美意蘊與生俱來。追本溯源到“拙”產生的先秦時代，莊子的“樸素而天下莫能與之爭美”就極具代表性地概括了當時重質輕文的盛行思想。莊子所強調的美是純白的，是毫無人工痕跡的，即是自然而然的。“拙”作為“自然”的一種表現生而就有天然去雕飾的天真至美。

“拙”在藝術發展的初始期和成熟期都會表現出質樸天然的藝術特色。但是兩者的內涵卻是不同的。在人類藝術的早期，因為藝術活動還不夠活躍，實踐經驗也積累不夠，原始的藝術創作往往表現出粗糙稚拙的外觀。西班牙阿爾塔米拉洞窟的巖畫中，牛馬動物的形象簡約而粗狂，重彩之下并無雕琢痕跡，是為天然古樸。那是人類早期拾起畫筆反映世界的稚嫩筆觸，也記錄下了藝術發展最早的“赤子之心”。在中國的商周時代，青銅器則是古樸天真之美的代表。它們作為禮器而存在，帶著獰厲的外貌與通身的氣勢，向后人呈現了古人質樸的敬仰和崇拜。李澤厚在《美的歷程》中寫道：“你看那個獸（人）面大鉞，盡管在有意識地極力夸張猙獰可怖，但其中不又仍然存留著某種稚氣甚至嫵媚的東西么？好些饕餮紋飾也是如此，它們仍有某種原始的、天真的、拙樸的美。”[2]同樣，漢代的藝術因為時代藝術實踐的限制，現在看來顯得笨拙粗糙，屬于藝術的草創階段。但其中夸張的變形、不事細節修飾的姿態表現出的正是“拙”的天然質樸。

隨著時間慢慢走遠，藝術初生時的純凈稚拙之美也漸漸成為了天真淳樸的童年之夢。這個夢一直縈繞在人類的腦海里，歷久彌新。“拙”而“不拙”的原因，是在它素樸天真的外表下，其實藏有最接近事物本源的自然表現。由此“拙”就獲得了貼近大地的親切和敦厚的藝術內涵。

跟隨著藝術的不斷深入發展，“拙”的內在意味也在不斷地從藝術的形式向藝術的內涵、風格、意境深化。“拙”不僅是指語言的質樸或者畫面的樸素，而是師法自然、偶然天成的創作觀與審美觀結合的體現，追求的是“大巧若拙”。“拙”之真意在創造一種天然去雕飾，樸素無華，摒棄技巧的境界。正如蘇洵所言：“無意乎相求，不期而相遭，而文生焉。”[3]“拙”正體現出這一種不過分修飾、不做作、妙手偶得的藝術風格。

荊浩《筆法記》中曾說：“畫者，畫也，度物象而取其真。物之華，取其華；物之實，取其實。不可執花為實。若不知術，茍似可也；圖真不可及也。曰：何以為似？何以為真？叟曰：似者，得其形，遺其氣。真者，氣質俱盛，凡氣傳于華，遺于象，象之死也。”[4]荊浩否定“執花為實”，既是要在繪畫過程中重視客體的“本真”。“真”者能達到“氣質具盛”，若是畫過其實，則“象之死”。荊浩所言的雖是繪畫之理，其實也暗合“拙”之真意。

無雕飾任自然是“拙”的內在要求，那么“拙”必須以本來的樣子存在，即是保存其“本真”狀態。如果稍加偽飾，就破壞了“拙”的狀態，就不“真”了。所以“真”也是“拙”的內在要求。

在畫作上，“拙”的真意即可以荊浩之句來概括，即是客觀物象有什么樣的外表，就取其如此外表；客觀物象有什么樣的實質，就取其如此的實質。不可拿客觀物象的外表當做其實質。如果不懂得這個方法，勉強可以作到形似，但要將物象內在本質的東西反映出來，那就辦不到了。此處“真”的概念和“似”的概念還略有不同。“似”是做到了所繪物體的外在形似，而“真”更講究取其精神氣質，做到形神兼備。

對于畫家，即創作者而言，“拙”即是“任自然”，直面本心，毫無遮掩。忘記筆墨技法之雅俗，放棄位置經營之規矩，畫胸中之所想，呈心中之所感。不受外物干擾，不求人所以為美，只與心中最真誠的部分交流。所以在中國的繪畫史上，八大山人的魚鳥個個都翻著白眼，鄭板橋則快人快語明碼標價：“大幅六兩，小幅二兩。條幅對聯一兩。扇子斗方五錢。”“拙”的爽直坦誠，又從畫家的筆端流回了畫家的心里。坦然面對自身，真實對待人生。

注釋：

[1]王伯敏，任道斌主編.畫學集成（明-清）[M].石家莊：河北美術出版社，2002：698.

[2]李澤厚.美的歷程[M].天津：天津社會科學出版社，2002：45.

[3]見敏澤.中國美學思想史[M].濟南：齊魯書社，1989：216.

[4]王伯敏，任道斌主編.畫學集成（六朝-元）[M].石家莊：河北美術出版社，2002：191.

作者單位：

江蘇師范大學文學院