西北女性繪畫的特點探析

姚青

摘 要：目前西北地區的女性繪畫的特點尚不明朗，未突顯出群體性的作品面貌，選取當下幾位極具典型性的女性畫家與其進行比較，通過對她們作品的解讀與論證，力求準確概括歸納出西北女性繪畫所呈現的特征。

關鍵詞：女性繪畫；繪畫性；意象性

一、繪畫性的當代應用與純正性——與華北女畫家（喻紅、夏俊娜）作品比較

說起作品的“繪畫性”，從宏觀上講，它強調表現性的視覺語匯，強調更具體的繪畫手感形式與材質肌理表達的呈現；從微觀上講，它講究塑造其形體、結構、空間、質量。造型、色彩既講概括，也講精微；既講書寫自由，也講嚴謹到位，也就是繪畫形式諸要素的排列組合。

中央美術學院的喻紅，是典型的“新生代”女性畫家，她把“繪畫性”運用得自由充分。她的《目擊成長》系列嘗試用冷靜的視角旁觀歷史，這些作品一經展出，名噪一時，引起了各種群體對她的關注。接著是2008年的巨幅新作《天梯》和《春戀圖》。作品《天梯》想要表達什么呢？“其實那壁畫并非是再現一段具體的宗教故事，而是以象征性的繪畫情節，告誡苦修者必須抗拒誘惑，心無旁騖地修行以最后抵達信仰的天堂，在那里，上帝正張開了歡迎的雙臂。”這不禁讓我往下思索，作者是如何將心理結構轉化為形式結構的？她的智慧是如何生成的？這一切實際是囿于畫家特有的個性、視覺敏感性和感情強度，更重要的是社會、歷史意識和審美心理上的積淀。在這一點上，燕婭婭的思考維度及視域就顯得有些狹隘，其蘊涵的意義也不夠宏大和深遠，沒有站在歷史、社會、人生的高度去暢想，去表達；其次，她并沒有做任何嘗試，尤其是對新方式和新材料的開掘幾乎為零，如作品《冰山姐妹》。然而，喻紅在之后的創作中卻進一步做了大膽的嘗試，她的作品表現的范圍和層面更加廣泛，對新材料如樹脂、絲綢、水墨等進行運用，促使她對表達對象的感性認知也越來越貼切從容，形象的滋長漸漸溢出了敘事，恰似化成了一腔似水柔情，其表現力回歸到繪畫行為本身，給我們展現了人的生命是多么的脆弱，但也不乏偶然、艱辛和美麗，而當我們面臨處境的尷尬時，要不斷地與之抗拒，體會藝術表達的尊嚴。

與喻紅的作品相比，夏俊娜的“繪畫性”顯得很純正，創作的情感在刀、筆、材料、畫布之間傳遞，油彩的厚薄，肌理的糙細，筆觸的點化涂抹都依據自身特性，轉化為精神表達的手段，顏料的意義和有意義的顏料都透過表象直接作用于人類的深層精神。她的作品從始至終都在對材料進行挖掘，如《花解語》《瓶花·四季》《荷塘月色》，為現代仕女敘述程式平添了一層濃厚的小資情調。

然而，繪畫的核心品質是“繪畫性”，藝術作品在表達思想的同時，一定要擺脫固有技法的束縛，大膽地進行藝術實驗，以新的材料、觀念的介入為依托，加之更富有深度的思想，才能產生格調高的藝術作品來。

二、女性意味與詩性文化的意向性——與華東女畫家（管樸學、謝中霞）作品比較

女性意味通俗指的是女性的藝術趣味，它就好似是女性的專利，是男性畫家所無法企及的。這種特殊的趣味大都體現在：大部分的女性畫家都喜歡畫少女和花，喜歡描繪家。正因為有了這種女性意識，才有了女性視角和女性方式。有了這個砝碼，女性意識資源才能轉化為普遍的女性意味，而女性意味借助于女性藝術家的個人圖像結構和理念結構再次普遍存在，從而表達出獨特而強烈的個性化傾向。

從古至今，多數的女性畫家最愛花，她們表現花的手法不盡相同，但出發點都是想表達花的形態和生命之美，甚至有的作品已上升到社會學的意義上，如蔡錦的“美人蕉”、甫立亞的“花”與生命的關系、王季華的“變異之花”等等。再比如鐘曉京的盆花、管樸學的鮮花等等，它們都是生長在心靈波瀾中的現實之花，生命之花。以花自喻，花不僅是純粹的客體，也是自我情感的投射，自我觀照的方式。在她們的作品里多次轉換運用花意象，這是因為花意象具有明顯的象征意味，有陰性之美，代表著女性的潛在隱喻。它已成為一種表達和思考的符號，靜靜地展示了女性對生命過程的不同體驗。

女性畫家管樸學的油畫作品中，經常出現不同季節的鮮花和器皿，有時花所在的一角就能形成一個情景，與鐘曉京的取材十分相似。從視覺心理上講，藝術家的靜物作品并非是敘事性的，而是充滿表現性的，甚至走到抽象的邊緣，正如莫奈晚年畫的那些睡蓮。管樸學雖說借用鮮花和器皿來表達自己的情感，但從從藝術語言上講，她吸收了西方的油畫藝術語言的各方面的精華，例如印象主義、表現主義，甚至抽象表現主義者大膽潑辣的色彩運用，甚至俄羅斯繪畫風格中的透明與清新。這些不同的主義都影響著管樸學，但她已融會貫通，形成了鮮明的個人風格。而畫家鐘曉京的花卉作品，都是對室內景物的一種直觀寫生，其語言顯得單薄、平淡，運用的是印象派條件色體系。而管樸學的作品融合了眾多畫派的風格，自成一體，其視覺性更強烈，如作品《夏之夢》。另外，管樸學營造的圖像世界具有“景物的人格化、情緒化和擬人化，物象和現場的客觀性都被懸置起來，沒有時間和空間的確切性。”然而，鐘曉京的靜物花卉就沒有人格化，有的只是自己的情緒，只是記錄了時間的流逝，花的意象性不夠明確，如作品《窗》。

另外一位女性畫家謝中霞則與前面兩位畫家不同，她的作品出現了美麗的少女形象，但作品散發出的朦朧詩意是最貼近議題的。作品以一種似寫生而非寫生，似寫實而非寫實的意象性手法，詩情的自然流露和率性揮灑，流暢平實的涂抹，情緒化的色彩，綽約有致的空間，含蓄細膩的情懷，讓人神往、贊許，如作品《玫瑰的記憶》。基于她的聰慧及理性思考，其身份認知已邁進了內心表現型畫家的行列。這得益于恩師沈行工先生的治學風格“即是在審美意趣和文化內涵上對于中國詩性文化精神的追求和在藝術風格上抒情性繪畫語言的表征。”

隨著社會的不斷發展，人們的生活節奏也越來越快，同時也導致了人們對生活的追求沒有目標，人與人之間的相處變得冷漠。而油畫家是文化關懷的執行者，要承擔起重建一個詩性的“圖像世界”的責任，創造出更多、更優秀的“詩情畫卷”，去喚醒良知，拯救靈魂。

三、對現代文化發展參與的疏離——與西南女畫家（劉虹、沈娜）作品比較

在當代社會，學術的存在方式為寬容與多元，多元的意義在于文化涵蓋面的寬廣和文化多重性的兼容。那么，當代藝術既然作為文化領域的一個重要分支是如何反映中國社會在加速現代化、加速社會轉型和社會矛盾變化中被異化的人類的精神世界的？縱觀當代藝術在中國的演變歷程，可看出其價值取向表現在人文價值所承載的當代性。

什么是當代性呢？“當代藝術的一個特質就是視覺文化，而所謂的當代性即是利用大眾傳媒以及新產生的媒介手段創造出新的語言樣式及情感維度”，即不斷打破常規的“革命性精神”。在觀念上：應追求生活化、世俗化，以及真實、生動的戲劇性表達；在形式上，應尋求刺激、強烈的視覺沖擊；在文化選擇上，要以具體時代的人文精神為內在核心，對藝術作品的認識應在當代文化所派生的觀念指導下進行。當代藝術實踐性表現最強的區域是在西南地區，從早期的張曉剛、曾浩，到今天的鐘飆、周春芽，涌現了大批勇于探索創新的當代藝術家。而如劉虹、甫立亞、奉家麗等女性藝術家，她們則注重自我的女性經驗，尋求著女性特有的表達方式。

劉虹是四川美術學院油畫系教授，她在80年代末就開始表現一批帶有憂郁意識的女性人體，具有象征意味的是，其標題均為《自語》，它是藝術家對自我狀態和自我感受的一種“自賞”。90年代早期的“女人體”，用遮蓋和幻影重疊的方式，表述著在當時的社會背景下，女性面對時代新變的特殊心態。此后“‘失憶的魚系列，同樣圍繞女體，演繹著在網絡科技時代物欲難掩的內心掙扎和精神彷徨。近期的‘麗色—唇語系列，將注意力放在女性的生物敏感區，也更接近了女性的本色世界。這種強調自身價值魅力的‘本色，顯然已從高層面多視角，給出女性話語的現世新解。”

孫蠻和劉虹兩位畫家的作品有著某種相似之處，即都運用了女性細膩的情感來表述女性的自身，把女性的當代生活和心理意識結合了，但是力度還不夠，指向性也不明確，如作品《紫色焰花》，作品的深度、當代性還有些微弱。而劉虹畫面中高調灰背景與女人光鮮靚麗的高純度色的結合，無形中蘊含了較高的文化屬性，色彩巧妙地烘托了主題，展示了女性魅力。

四川女畫家沈娜出生于70年代末，她的 “后新生代”作品可稱之為“視覺的驚艷”。畫中多以親昵糾纏、相互依偎的女子形象為主題，沒有特定的場景，而是將人物置于一片刺眼、平涂、虛擬的空間里。她所理解的當代性是：源自于當代人的內心感受和當代人精神世界中那種真實的依賴和人性的需求。《右手系列》凸顯當代社會中青年一代的精神世界、生存狀態，具有很強的隱喻性和可讀性。正如翁凱旋老師總結的那樣：“在深層次上體驗生命的真實和對自由、本性的向往，表現出對生命之樂的追尋和對人性的個人化認知。”

通過以上分析我們可以看出，當代藝術家都很重視對“當代性”的表達，而西北地區的女性畫家代表作品中的“當代性”還不夠，這和本土藝術體制的滯后、時代的發展、當代藝術機制的疏漏有很大關系。只有不斷地拓展視覺境域，打破已有的束縛，大膽而理智地進行當代藝術實驗，才能創造出富有時代風尚的藝術精品。

參考文獻：

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[5]翁凱旋.生命的詠嘆——讀沈娜近作[J].當代美術家，2003，（03）：74.

作者單位：

玉溪師范學院美術學院