孤獨與風景

一

準備開始動筆寫這篇文章的時候，肖水又離開上海了。這次是河北，他去了保定、石家莊一帶，荊軻塔、大慈閣、伏羲臺……朋友圈照例像是播放著一套探訪全國重點文物保護單位的紀錄片，一會兒不注意，鏡頭就切換到下一處了。我覺得出遠門的時候他最像是自己常說的那列“閃耀著磁性的無軌列車”（他常以此形容詩歌本身），無論是人盡皆知的名勝古跡，還是藏身荒山野嶺、人跡罕至的殘碑破廟，都像是一枚枚硬幣被吸入了口袋，絕無遺漏。

這些年，旅行幾乎已經成為了肖水生活的一部分，他甚至還同兩個學生一起制作了一款叫做“文保在身邊”的微信小程序。而不知不覺中，他的旅行也漸漸成為了我們這些朋友的第三只眼睛，這種感覺就像是最近我讀到的一篇小說里講的：“他的云游像一顆行星在廣漠的太空里遨游……看到他掛在上面，感覺我的世界也空曠起來?！保ㄍ跸?，《去海拉爾》）

按照慣常的思路，肖水的詩勢必同他的旅行發生密切的關聯，而作為古跡的風景所蘊藏的廣闊的歷史文化資源，對詩人所產生的誘惑往往是難以抵擋的，懷古鉤沉永遠是一種性價比極高的文學路徑。但有趣的是，認真閱讀肖水的詩作，你會發現盡管他的詩題中的確出現了大量的地標，可是歷史、文化和傳統卻被懸置了，他的詩并不討論這些，詩的內容甚至和古跡本身亦沒有多少聯系，它們僅僅作為打開詩歌空間和格局的裝置而存在。他采用的是另一種方法，這種方法的性質令人不由想起1940年前后游歷在前線，寫《慰勞信集》的卞之琳——他們都采用了有別于主流期待的方法，盡管在肖水這里，等待被書寫的硝煙和鮮血被替換為靜默的古寺，歷史更多地在文化意義上得以展開，具體的風格表現也當然大有不同，但仍然有一種共通的意識左右了兩位詩人，也正是這種意識規限著兩位詩人各自經歷的轉變，使之不致成為斷裂。換而言之，正是這種意識使卞之琳成為卞之琳，使肖水成為肖水：

如果你睡了。睡眠更可貴……

案卷里已經跋涉了一宿。

……

我不會說笑，送你一個夢：

從你參加了種植的樹林

攀登了一千只飛鳥的翮翎。

（卞之琳，《給一位政治部主任》，1939.11）

……回程路上，并行汽車里的人

忽然隔著車窗給你拍照。你內心一顫， 一身塵灰在火光里抖落了下來。

（肖水，《隆興寺》，2014.1）

這種意識或許可以被歸結為“向內行走”的意識，即無論眼睛勾描過外部風景多么巨大的輪廓，筆端卻總是帶著體溫——它會找到一處細小、指向內心的落腳點，或者更干脆點說，它的旨趣根本不在探究外在于人的那些東西，而在于觸摸心靈的模樣。肖水的“旅行詩”（姑且如此稱之）清晰地展示出了詩人近幾年思索和努力的方向，同時，如果注意到“旅行詩”僅僅構成了肖水“小說詩”的一部分，而后者又代表了他寫作上的一次重要的嘗試甚至轉變，那么我們所觀察到的“向內行走”的現象就值得被深入地探究。“向內行走”的原因是什么？具體是如何表現的？進一步講，它又意味著什么？在此基礎上，怎么看待“小說詩”階段的肖水同此前的肖水之間的關系？

二

王璞在討論1940年前后的卞之琳時，敏銳地抓住了卞之琳所說的一句話：“我還是我”。由此，他將“旅行”同“主體性危機”聯系起來：“旅行總是關于主體性的敘事和實踐，它有各種模式和‘原型：主體性的危機往往是出游的動因，擴展自我是旅程的成果，而自我對歷史的包容、對時代的參與則標出了旅行的內容和意義?！毙に穆眯幸彩侨绱?，不過它其實并不是始于一種危機，而是兩種。了解肖水的寫作和言論的讀者很容易明白第一種危機是什么，它肇始于肖水早期的詩學資源，更明顯和直接地觸發了旅行的沖動。

結合我們對肖水詩歌的觀察和他的自述，無疑有兩位詩人曾為青年肖水帶來過極為重要的影響，他們分別是中國“第三代”詩人西川和美籍波蘭詩人米沃什：

對于我來說，在西川的接引之下，西方詩歌（抑或翻譯體中文詩）就像“另外一個世界的音樂”，忽然來到，并且將我和我舊的語言世界分開了。那段時間，我的心態猶如“三聲叩門回蕩在我心中/潮水像無數只海龜躍上沙岸”，而西川在我看來，猶如帶領以色列人走出埃及的摩西。

如果說2003年我的寫作有一定的提升的話，那么原因之一可以歸結為我遇到了米沃什。他的《獻辭》以及模糊難明的經歷，讓我明白一個詩人的生命不應該僅僅作為“詞語的亡靈”而流逝，還應該去關注更大、更高的事物，比如悲憫，比如國與家。

在西川（顯然是早期的西川）和米沃什（米沃什的一部分）的影響下，肖水早期的詩歌語言也熱衷于使用文明量級的意象和象征，按照肖水自己的說法，這一時期的詩歌的確可以被歸結為以“異邦歷史與想象、與西方詩人的靈魂對話”為核心動力機制的詩歌。然而，2007年，危機到來了：

2007年，這種寫作方式給予的刺激降至谷底，繼而一種新的策動將我引向完全不同的面向，這就是前面提到的“新絕句”。恰逢其時，陳先發鮮明而強勁的寫作適時地給這種面向——我稱之為“在‘本土性之上建設漢語詩歌的‘現代性”——提供了背書。

其實同許多前輩詩人一樣，除了肖水提到的陳先發，前有卞之琳、戴望舒，后有歐陽江河、楊煉、張棗、蕭開愚……漢語新詩的本土性問題早已被反復考慮，也得到過不同的處理，但顯然尚未被一勞永逸地解決，肖水尋求著自己的解法。這一危機本質上是語言危機，危機主體的身份是一個詩人。無論如何，它已然構成了肖水詩歌的基本問題之一，對它的回應也構成了肖水詩歌的底色。在寫作內部，解決方案從《凈琉璃》（2005）、《滬瀆重玄》（2009）等詩歌在詞語、句法上的嘗試，到新絕句那帶有革命企圖的爆發，再到工作般長久而細致地對漢語進行“清洗”，這些年，肖水背負著危機已經不動聲色地走了很遠。而在寫作外部，這一語言危機也最直接地導致了包括閱讀和旅行在內的一系列生活上的轉變。

但是在這里我真正想要指出的是另一個。比起語言危機，它的黑暗更加純粹和致命，也更加根本：

在溫暖得只有寒冷的夜里，我們

擁在浪尖，抱頭痛哭

（《我與一位女孩走進森林》，1999）

大海安靜如斯。我孤然一身

北來的寒流，擦過突兀的懸崖

（《半島書》，2003）

我們靠兩個人的溫暖活了下來。

（《在京滬高速公路旁》，2006）

身體里最后那個人，孤獨地，

蹲在一只煙斗上，調和云的濃度

（《在必要時報時》，2012）

他就坐在露天泳池的邊上。加進水中 的人群，

不斷松動著遠處的波浪。他靜無一言， 腳又狹又深。

（《森羅萬象》，2013）

尚未觸及語言危機的時候，一種有關存在的危機早已被感受到了。在肖水的詩中這體現為作為背景溫度的寒冷、作為背景色調的陰郁和作為背景音的“孤獨感”，這里主體的身份不再是詩人，而是一個被剝去了一切裝飾的“人”。寒冷、陰郁和作為一個人的孤獨感充斥著肖水的三部詩集。

肖水所強烈感受到的這種孤獨感，事實上首次出現在波德萊爾的作品中。孤獨，按照弗洛姆的講法，即是主體的虛弱、失去了積極地把握世界的能力（弗洛姆，《愛的藝術》）。孤獨感是與生俱來的，它發生在人意識到他與世界的關系發生割裂的時候，因此只有到了現代世界——隨著啟蒙、理性、科學、資本的全面勝利——孤獨才成為了一種強烈而普遍的感受。孤獨感是現代性問題的征兆，本質上它是現代人獨有的癥候，整個存在主義哲學，從薩特、加繆到海德格爾、克爾凱郭爾，本質上都是為了醫治這一癥候。對它的覺察因而也成全著最初的現代詩人：

一張小小的帆影抖動在地平線上，它小，而且孤獨，仿佛我無可奈何的人生，還有那單調的海浪的旋律。

（波德萊爾，《藝術家的懺悔》，選自《巴黎的憂郁》）

作為現代人的標志性特征，孤獨在我們的詩歌中自然也不是什么罕見的主題，但對孤獨的體驗像肖水這樣細致和強烈、書寫又如此之密集的詩人事實上屈指可數。在中國新詩史上，“詩人的孤獨”是一個由海子、戈麥聯手創造的神話，肖水早期詩歌中的孤獨體驗顯然也來自于這一神話?！段遗c一位女孩走進森林》、《半島書》中所展現的孤獨，與其說是孤獨的體驗，不如說是對孤獨的想象。這一點在《文森特》、《米沃什詞典，第311頁》等詩中可以看得更加清楚，通過同梵高、米沃什的對話，詩人將自身視為一種鏡像，這種孤獨的本質是對自身身份的超歷史的想象，這時主體的存在危機盡管被感知，卻尚未得到精確的把握。但是在《在京滬高速公路旁》一詩出現以后，也就是肖水漸漸成熟起來的時候，孤獨感獲得了一種具體的真實，有如切膚之痛的孤獨感開始出現在每一首詩特殊的情境里面。最開始的孤獨是僅僅是基于個人的生存境遇，比如“別人看他們的眼神”（《在京滬高速公路旁》），而到了“小說詩”階段，肖水不僅從自身，也從他關注到的每個小人物的身上覺察到了這種孤獨。肖水詩歌寫作的每一個面相、每一次轉變，包括“向內行走”的旅程，都和他對孤獨感的經驗和回應有關。

三

肖水的第一部詩集《失物認領》中已經出現了多種克服孤獨的嘗試路線。最直接有效的一種就是《情事》（2007）一詩給出的解決方案：

你記得他的身體像一枚橙，輕輕

被剝開，露出一夜積雪和陡峭的巖石。

汁液漫了一手，如同

春天，一滴，一滴，泛濫枝頭。

搖搖欲墜，花骨撕裂花骨，

更鈍重的云朵，迅速從山后涌來。

世界倒地，一團漆黑。三兩鳥聲

漸次響起，仿佛與人隔著一扇木門。

這首詩稱得上是肖水早期詩歌中短詩寫作的制高點。洛盞在談論肖水詩歌的修辭動力時就用這首詩來說明肖水的那臺“肉色馬達”：“肉色馬達發動起濃稠的情欲，而情欲的主觀、即興和不可預知恰巧對應了意象的跳躍……稠密意象的瀠洄，對應了詩人白熱化敏感的毛孔和神經，同時兼具比例感和精確性。這種比例感的獲得不是通過智性標尺的測量，而是使‘身體本身成為標尺，猶如站在屋里就能感覺到屋頂的高度一樣?！?不過，在與《情事》大約同一時間段的詩作，如《城外遇秀才記》（2007）、《紀念日》（2008）等詩中，情欲的書寫也出現了，但那臺肉色馬達卻并沒有像在《情事》中表現得那樣好。因此進一步講，《情事》的成功是有原因的，它集中了全部的精力只做了一件事，那就是用愛來回應孤獨，并且相當成功，詩人回到了“鳥聲”和“木門”的古典時代，因此，《情事》一詩的寫作狀態乃是一種克服了孤獨和虛無危機之后的狀態，這種狀態中主體感受到了自身存在的絕對性。當然，春宵苦短，求諸愛顯然是無法從根本上解決問題的，危機在這里僅僅是得到了緩解。

第二條路線是長詩《失物認領》（2011）。作為整本詩集的標題，這首詩無疑是肖水早期詩歌最具代表性的一首，它綜合了詩人這一階段所有努力的方向：修辭技法、象征語言、情欲書寫、敘事和結構能力乃至主體的自我建構。長詩的結尾，我們可以清晰地看出肖水的意圖：

他們的舊居上，今晚落滿了貓頭鷹，沒 有厄運

降臨，也沒有太多的祝福?？吭谀吧?人的頭頂。

空空的稻田，冬水像一層遮蔽，也像厚 厚的棉被，

將所有想在田埂邊取暖的人，都悄悄 地召攏來。

如果一定要概括的話，可以說這首詩寫的是一個家族祖孫三代人如何共同承擔著生命本身的痛苦。家族、親人，賦予了詩人一種足以同命運較量一番的力量，使孤獨雖然仍舊痛苦，卻已別有了一種意義，因而詩人第一次獲得了直面虛無的勇氣。寒冷和陰郁并沒有被驅散，但是詩人已經獲得了“取暖”的方法。末句肖水又展示出了一種難得的遼闊，他試圖使他從家人那里得到的力量最大化，甚至恢復人與人之間相互的關聯。

《失物認領》所代表的路線，在肖水后來的寫作中得到了漫長的延伸，如《松枝》（2012）等，尤其是“小說詩”寫作階段的一些長詩，如《肉身禮》（2015）、《南溪鄉》（2015）、《恐龍特急克塞號》（2015）、《鄉衛生院》（2015）等，事實上都是由《失物認領》演化而來的。不過，時隔數年，肖水已經更清醒地認識到自己面對著什么、想要做什么。詩變得更加復雜，在這些“長篇小說詩”中，肖水不僅處理了存在的危機，也處理了語言的危機，他的方法是將《失物認領》中的“家人”轉換為更為豐富的“童年”：

“童年”作為一種方法，應該生成我們新的視野。作為一種回憶，也作為一種符號……“重建”一種指向“家園”的精神景象……構建一種“迷人的混沌”。

不論是散文《童年的往生》中輕描淡寫的路過滔滔山洪去上學前班、爬上四合院的窗戶偷看電影、去山里搜尋“竹子鬼”，還是平日里肖水講過的他童年的其他故事，都使我對那個迷人的湖南鄉鎮心向往之。在肖水的身上，真能看到那個到處走走看看闖闖、“讀一本小書同時又讀一本大書”的沈從文的影子。

事實上，同卞之琳當年遭遇的困境相比，肖水經歷的處境變化其實更具有普遍性。肖水面臨的困境不僅是一個知識分子主體自我定位、建構的困境，更是我們這個時代一個相當龐大的群體面臨的精神困境。假如閱讀過《童年的往生》和《恐龍特急克塞號》等詩歌，或聽過肖水在復旦曾做的有關自己童年經驗和寫作的講座，你就會明白只身來到上海對肖水而言意味著什么，孤獨又為什么會成為籠罩肖水詩歌的陰影。肖水在試圖解決自身的危機的時候，也是在試圖解決當代人在飛速現代化進程中所遇到的精神危機。孤獨感同現代性之間的關系或許可以這樣表達：童年和家園的消逝恰恰是存在的危機產生的原因。但是毋庸置疑，對童年的追認并不能在事實上重塑童年，這一嘗試將始終是一種補償。

第三條路線與其說是對危機的克服，不如說是認可。這條路線其實發端于肖水早期的那些同梵高、米沃什鏡像般的對話。后來，通過不斷從鏡中收回自身的影子，他反而把自己看得越來越清楚了。在這里，有必要重新閱讀《微光》（2012）一詩：

天空中，斜生的樹枝通過開花

保持必要而絢爛奪目的孤獨。

……

沒有事物會主動拾起地上的軟刀

唯有愛可以使自我免于最先死去

或者歧義之中還有更多光亮，而

我的一生注定只負責失敗的部分

陳丙杰在考查肖水《渤海故事集》中詩歌的境界問題時，發現了《微光》一詩的可貴之處：“《微光》……讓人震撼、讓一代人深有共鳴……偶然觸及生命深淵”?！段⒐狻芬辉姷拇_當得起“觸及生命的深淵”這樣的評語，但需要指出的是這絕不是什么偶然，肖水恰恰是一位一生都在生命的深淵上走鋼絲的詩人。

這首詩用啟示性的語言揭示了孤獨“必要而絢爛奪目”的一面。像前面談到的弗洛姆一樣，肖水也認識到“唯有愛可以使自我免于最先死去”。但緊接著“或者”出現了，這里有兩點需要我們去分析和理解。

首先是那“歧義之中”的“更多的光亮”指的是什么？結合肖水對自身詩學觀念的講述，這無疑指的是詩歌的前景。肖水曾多次表達過他對于偉大詩歌公認的品質——“精確性”的思考。“精確”在肖水看來也許更像是一種邏各斯中心主義的表現，而后者正是西方文明的核心精神。肖水試圖用“迷人的混沌”（《童年的往生》）來對抗“精確”，以期為漢語詩歌尋找到新的未來。盡管客觀上講，“精確”本身未必是必須僅僅依靠理性來達成的，因而未必就矛盾于“混沌”，但肖水的這一提法對于我們時代一些流行的詩歌潮流，即那種把詩歌寫作等同于操縱機械，而對于神秘、智慧毫無察覺的詩，仍然具有相當重要的糾正作用。

接著就是如何理解“我的一生注定只負責失敗的部分”。這里涉及到肖水詩歌的一個慣用的結構，即“后死亡想象”。肖水的詩歌中常常出現詩人對死后世界的預言，好像他已經預知并接受了自己的命運。趙燕磊在他對肖水的新絕句詩集《艾草》的研究中，觀察到“未來”在肖水詩歌中的重要位置：“在肖水的思想和詩歌體系中，當下不是他追求意義的重點，對過去他覺察到無法去對抗這種不可逆的力量存在，所以未來變得非常重要，或者說如何抵達未來變得意義非凡。” 他也十分清晰地指出了“未來”對肖水意味著什么，未來指的就是詩歌的未來，未來是同詩人身份聯系在一起的。肖水詩歌中的“后死亡想象”，傳達出的反而是一種對未來的堅信：

我夢見某處，風已經發生，無需太長的 路途，

月光將使一叢梔子的陰影，變得潔凈。

是的，就是這樣，我在霧中等你，

我不介意參加完自己的葬禮，再步行 回到這里。

（《風景》，2007）

“我的一生注定只負責失敗的部分”，其實同義于“我不介意參加完自己的葬禮，再步行回到這里。”《微光》所揭示的第三條路徑，是承認孤獨感，但既而用“使命感”來對抗孤獨，詩人堅信由詩歌構成的未來能夠為虛無賦予意義：

但我意識到了“天命”在我短暫易逝的生命中所造成的影響?！覀冃枰龈氈赂L久的工作。這種工作首先需要我們對漢語詩歌的“詞語叢林”作重新“清洗”……清除長期以來附著在漢語上的雜物或凸起，保留那些使語言變得鋒利、有效的材料。

然而，“使命感”歸根結底仍是一種想象，是對孤獨的象征性的解決。無論是愛、童年還是使命感，盡管都具備一定的效用，卻都無法從根本上解決肖水的危機。但肖水的詩歌中還存在第四條路徑，那條路漫長、望不到盡頭，但依稀有一些螢光在閃耀。

四

從2015年底到2016年9月，不到一年的時間，肖水完成了四部“故事集”，構成了他的“小說詩”詩集《渤海故事集》中最重要的部分。在這四部故事集之前，相似的嘗試其實很早就開始了，《渤海故事集》中第二輯詩就是這樣一批寫作的集中展示，其中最早的一首是寫于2007年的《鮮魚市場》：

魚案一米見方，

上面有朱小超的生活，也曾

停留過繞過他老婆頭頂的，一抹昏暗 的陽光。

現在，老婆死了，蒼蠅成了天天等著他 收攤的那個人。

在這片土地上到處行走的這些年，肖水想必閱盡了世事人心。盡管由于現實力量的匱乏，肖水只能退回卞之琳意義上的看風景的位置，但他仍然用詩歌進行著艱苦的工作，為最終向現實伸出那只“巴枯寧的手”（蕭開愚，《下雨——紀念克魯泡特金》）做準備。肖水早期的詩歌事實上是缺乏這一維度的——盡管他師從米沃什，但無疑青春期時代的他并沒能做到米沃什意義上的“詩的見證”（米沃什，《詩的見證》），未能驅使自己去同更廣闊和具體的現實發生聯系。而在《渤海故事集》中，我十分欣喜地發現了肖水詩歌中這一維度的誕生。這也是“小說詩”同“小說”之間最為本質的聯系，即它們要發現和展示我們時代人的境況，人的“風景”。

四部故事集中，《南嶺故事集》的故事發生地大概是肖水的家鄉湖南郴州，《江東故事集》則是發生在江南一帶，《太原故事集》講述的是肖水在山西度過的本科時代，《渤海故事集》則講述環渤海地區的人與事。簡而言之，四部故事集的發生地都是肖水曾經深度生活或頻繁游歷過的地方。每部故事集由十首四行短詩組成，大部分詩都使用了第三人稱，所寫的有些應是肖水自身的故事，更多則是他在四地的見聞。這些故事中我們看到了形形色色的小人物：在外滾打兩年才回家的失敗者（《炸藥工廠》）、冰災封城住在鄉下的朋友（《涌泉門》）、為病重的祖母尋找巫師的“我”（《陽山關》）、縱身跳下戲臺的湘昆藝人（《駱氏宗祠》）、自殺的姑娘（《許西街》）、做伐木工的父親和經營雜貨店的母親（《末日物候》）……

不過肖水的小說詩同現實主義小說相去甚遠。在寫作方法上，肖水的小說詩盡管吸納了小說的語言，但仍然保持著他詩歌一貫的方法，使用克制的語言和意象去呈現心靈幽微之處、難以把握的情感。他的小說詩將生活和旅途中看到的“風景”轉化為了對每個個體靈魂的透視，比起物質生活的境況，精神的境況無疑才是肖水的小說詩最具意義的著眼點。這也就是本文第一部分所說的“向內行走”的意識。

小說詩的寫作從來源上看，是一種需要投入到最具體細微的生活中去的寫作，主動的出走、觀察、交談、同情并透視，是小說詩寫作必要的準備，因此小說詩的寫作真正同現實發生了實在的聯系，是一種“作為寫作的行動”。這是一項具有創造性、且從根本上恢復了詩人同世界之間的聯系的行動，寫作、行動和聯系成為了一個統一體，詩人主體在這樣的寫作/行動/聯系中可以獲得一種遼闊。這就是肖水面對孤獨和虛無所亮出的第四把劍。

事實上肖水很早就認識到了也許行動才是最終有效的解決方案。肖水的許多詩歌，如早期的詩歌《民國十三年》、新絕句時期的詩歌《艾草》等，都描寫過“耕作”的行為：

既然無可逃脫厄運，為什么不雙腳踏 進稻田？

（《民國十三年》，2005）

而家人繼續為一株淡綠色小麥勞作， 他們漫不經心，汗水淋漓。

（《艾草》，2010）

只不過，和前文談到的童年、使命感一樣，耕作的行動在當時的寫作中同樣也是一種象征性的解決。直到小說詩階段，當寫作真正突破了它和行動之間的界限，主體進入充滿了聯系的狀態，孤獨、愛、童年、使命、風景、行動、聯系才可能獲得統一，肖水才可能找到一條也許能夠走下去的路。

肖水的這一轉向背后還有一位不容忽視的幫手：美國詩人布勞提根。今年5月，肖水和陳汐合譯的布勞提根小說集《在美國釣鱒魚》正式出版了，譯詩集《避孕藥與春山礦難》也即將出版。肖水從2004年便開始了對布勞提根詩歌和小說的翻譯，到2015年才基本完成。對布勞提根的研究也是肖水博士學位論文的課題。布勞提根亦是一位行動派的詩人，他本人過著清貧的一生，他幽默、跳躍的詩歌內里其實飽含著對底層人生活、精神境況的關懷。也許肖水在發現當代人的精神風景的時候，布勞提根也借給了他一雙看不見的眼睛。

肖水在小說詩中使用的語言，明顯較此前詩歌中的語言更加簡單、直接，這一點應當也同布勞提根不無關系，布勞提根的天才之處正在于使用日常的語言創造出奇跡般的詩意。不過這種語言的背后傳達著一種觀念，也許這才是布勞提根最具啟示性的一點：詩歌，是否能夠再次成為柏拉圖所說的那顆“赫剌克勒斯磁石”，將人類重新緊緊地團結在一起？（柏拉圖，《伊安篇》）

這一問題是隱藏在每位詩歌寫作者背后的終極問題，肖水的詩歌也在潛在地處理著這樣一個問題。盡管他本人也許不會承認，但他的寫作也許只有時刻朝向這一終極問題，孤獨的危機才有可能得到真正的解決。事實上肖水也是這樣去行動的，這些年他付出了巨大的心力，在復旦主持建設了良好的詩歌生態環境，為當代中國新詩的青年寫作者搭建了一個交流的平臺。現在，翻開2013年底他送給我的詩集《失物認領》，看到扉頁上他寫下的“詩可以群”四個字，我覺的自己仿佛看到了整整半個世紀之前，布勞提根提著一袋《請你種下這本詩集》（Please Plant This Book）走在大街上，向來往的行人分發著詩歌的種子。

作者簡介

王子瓜，1994年生于江蘇徐州，復旦大學中文系博士研究生。復旦詩社第三十九任社長，曾獲“光華詩歌獎”（2015）、“櫻花詩歌獎”（2013）等詩歌獎項，與肖水、徐蕭合編《復旦詩選2016》，輯有個人詩集《裁心機》（2016）。兼事翻譯、評論。