印度電影中歌舞元素的堅持與嬗變

汪韜鈺

在新媒體技術飛速發(fā)展，電影多元化、西方化發(fā)展的今天，有一種東方電影卻以其獨特的藝術特色屹立在東方電影之中，那就是印度電影。印度電影是“瑪莎拉”式的大雜燴電影，其中最具特色的就是歌舞元素。印度電影牢牢抓住了代表其民族文化的歌舞元素，在電影中大放異彩，以其獨具特色的歌舞電影屹立在世界舞臺上，成為了一種唯一能與好萊塢相抗衡的東方影片。每年高產量的寶萊塢隨著時代的變化不斷在改變，但它始終保持不變的就是對歌舞元素的堅持。這讓印度電影始終能保持它自身獨特鮮明的藝術形態(tài),成為影響力越來越廣泛的東方電影。

一、印度電影中歌舞元素的特色

（一）歌舞是印度電影中不可或缺的元素

寶萊塢每年以上千部的巨大產量位于世界電影產量之首,創(chuàng)下地位僅次于好萊塢的驕人佳績。電影已成為印度規(guī)模最龐大的娛樂文化產業(yè)，寶萊塢的高產量源于龐大的印度人民對歌舞電影的喜愛。提到印度電影，人們就自然地聯想到印度歌舞。在印度這個11億的人口大國中，有一半以上的人民就是電影愛好者。在每年高產量的寶萊塢電影中，歌舞片仍舊是印度電影的主流，其他的影片也或多或少包含歌舞元素。可見歌舞在印度電影中的大量運用，已讓它經成為印度電影的重要標志，也成了印度電影的民族化象征。

印度人生活中離不開音樂,電影更離不開音樂,音樂讓人們生活更豐富,充滿音樂的電影也使電影成了民族文化永恒的手段。“三段歌舞,六首歌曲,一個明星”是印度傳統(tǒng)電影的模式。如經典的影片《阿育王》中就遵循了傳統(tǒng)的印度電影中的歌舞模式，女主角初次登場時就利用獨舞的形式表現了她的性格和心理狀態(tài)，在男女主角萌生愛意時展現了一段濃情蜜意的雙人舞，在男女主角小別重逢時，與村民一起跳起了歡快的群舞。在印度大受好評的影片《巴霍巴利王》中，男主人公的出場也是以一段歌舞的形式展現，以一種最直接的形式介紹了巴霍巴利的身份、地位；當巴霍巴利帶提婆犀那回國的時候，郵輪上采用了一段雙人舞表達男女主角的相愛、相知。可見，不論是哪個時代的印度電影，始終不變的是，堅持把歌舞元素運用到電影中。

（二）印度電影中歌舞的特色

寶萊塢影片能在世界舞臺上占有一席之地，就在于它有著具有穩(wěn)定的民族電影特色，其最重要的表現形式就是電影中的歌舞。印度歌舞主要來源于濕婆神中的舞王相，印度教認為濕婆神是舞蹈的化身，因此印度人把對濕婆神的崇拜表現為對舞蹈的熱愛。正是民族特有的歌舞文化在電影中堅持表現，才使印度電影體現出獨特的東方神韻的美學風格。

印度電影傳統(tǒng)的歌舞表現形式主要有獨舞、雙人舞和群舞三種。獨舞通常用于表現男女主角的本色,生活狀態(tài)或思想狀態(tài)。以愛情為主線的影片中,獨舞通常用于交代男女主角的出場,要么男女主角都以歌舞分別出場,或者男女主角中其中一個先出場,則另一主角常常會以歌舞表演后出場。例如影片《阿育王》中的女主人公的出場：一個人在山谷之中獨自唱歌跳舞出場，輕快地曲調、婀娜的舞姿體現了一個等待愛情到來的妙齡少女，把少女的單純美好、渴望愛情的少女心事展露無遺。男主人公阿育王無意中邂逅了這位美麗的少女，卻始終無法看清她的花容，不僅引起了男主角對她的好奇心，更將觀眾帶入故事中，讓大家對二人的感情發(fā)展產生了濃厚的興趣，巧妙地將這段女主角的獨舞融入故事情節(jié)中。雙人舞用于表現男女主角萌發(fā)愛意時的心境,曖昧的眼神及肢體動作,跟隨節(jié)奏的舞步,和著兩人的對歌,將兩主角的曖昧情意表露無疑;例如《三傻》中令人印象深刻的雙人舞《祖比杜比》，女主角皮婭的幻想中她與男主角在皎潔的月光下跳起了象征愛情的雙人舞，舞蹈中場景的不斷變化，夸張的肢體語言體現了皮婭萌芽中愛情的美好和向往，不斷變化的背景表達了愛情正在發(fā)生、發(fā)展，極具感染力，讓觀眾期待兩人愛情的發(fā)展。群舞則主要由男女主角領唱領舞,一群人一起手舞足蹈，常常體現恢弘熱鬧的盛大場面，常常受到印度人民的喜愛，極具感染力，例如《寶萊塢生死戀》中一段群舞，金碧輝煌的場景下，一群著傳統(tǒng)服飾的印度年輕女子隨著音樂跳舞，場景熱鬧非凡，帶給人歡愉、明亮的氛圍。

（三）歌舞推動電影情節(jié)的發(fā)展

即使印度電影中的“瑪莎拉”特征顯著，無論是何種元素都是為電影的敘事而服務的，歌舞也不例外，它不是剝離電影單獨存在。歌舞不但能淋漓盡致地表達人物的生活狀態(tài)和內心情感，而且對敘事的發(fā)展也起到推動作用。

與電影對白相比，歌舞似乎更擅長抒情，而印度電影正式將這種歌舞的表達功能與電影的敘事功能巧妙結合，使歌舞在電影的敘事中起到“催化劑”的作用。歌舞之所以能夠與電影情節(jié)相融合，就在于其音樂、旋律是與劇情的氛圍相呼應，歌詞也通常與情節(jié)應運而生，如風靡一時的電影《流浪者》中的《拉茲之歌》，其中的歌詞“流浪者，流浪者，流浪兒的命運真可憐，我是流浪兒……”唱出的是男主人公拉茲的生活狀態(tài)，把觀眾帶入拉茲的生活環(huán)境中，使觀眾更加了解拉茲對生活的卑微與無奈，也造成了虛實相交的觀影效果。

電影中舞蹈動作也是在推動電影敘事的基礎上設計與編排的，舞蹈更容易表達戲劇化、性格化的身體語言，利用夸張的舞蹈動作說故事，更容易產生戲劇沖突，把愛恨情仇體現得更為生動，與劇情融合、銜接，有時更勝過生硬的對白語言。例如《三傻大鬧寶萊塢》中皮婭對蘭徹有了愛慕之心,以至于看電視時無論哪個節(jié)目的男主持都成了蘭徹的化身,逐漸將皮婭帶入幻想的意境,而引出《祖比杜比》的大型歌舞段落。眨眼、甩手、跳躍等較為夸張的動作把皮婭的單純、美好的愛情幻想敘述出來。

二、歌舞元素的嬗變

新世紀后,隨著電影觀眾的逐漸年輕化與西方化,寶萊塢越來越注重歌舞段落的視聽張力,影片音樂段落和歌舞段落在場景選擇、服裝、造型和編排上更強調時尚感與國際化。而在鏡頭調度、場景設計、舞臺布置和后期剪輯方面,形成靈活多變的MV風格,令這些歌舞場面有時甚至比整部影片更受青年人的喜愛,也擁有更長的藝術生命力。印度電影人認為,歌舞是影片主人公的沉思與夢想,而夢是可以花枝招展的,是可以不按規(guī)律出牌的,是可以不著邊際的,是可以不押韻的。印度電影總會出現那些色彩艷麗、場面宏大的四段以下的歌舞場景,或場景優(yōu)美的音樂插曲片段,伴隨唯美的畫面、動感的旋律、美妙的歌聲、熱辣的舞蹈,是寶萊塢展現故事情節(jié)的有力橋段,更是寶萊塢成功的必備元素。新世紀后為了爭取國外票房,寶萊塢在敘事模式上做了大量的改進嘗試,表現最突出地體現為歌舞部分的嬗變。

（一）歌舞段落逐漸精煉

新世紀后印度電影之所以蜚聲與世,最重要的一點就是它抓住了本民族的靈魂——歌舞,它嚴絲合縫地保留了民族傳統(tǒng)的風格和本民族的精華,將古老的藝術注入新的活力,激情四射的舞蹈,把民族傳統(tǒng)的魔力通過新的藝術手段——電影傳播開來,向全世界展示它的民族文化。不迎合西方化的趨勢,而是對傳統(tǒng)的傳承。他們牢牢把握住自己的民族自尊心,在獲得世界人們的信任與尊重的同時,也使自己的民族文化得到了最大限度的張揚。電影仍然有歌舞,但歌舞片段較之前,表現得少而精,尤其是音樂插曲部分減少。

如2009年的《三傻》只使用了兩段歌舞，從數量上較傳統(tǒng)電影而言精煉了許多。一首表達大學無憂無慮生活的《一切順利》,一首表達男女主角情竇初開的愛情歌舞《祖比杜比》。如電影《摔跤吧，爸爸》中，歌舞元素較以往印度電影來看，在數量上面大幅度減少。電影中兩姐妹在父親的嚴厲督促下，日常訓練時配上歡樂的音樂和略帶滑稽的動作。這段歌舞一改以往傳統(tǒng)的歌舞表演模式，完全融入劇情發(fā)展中。最突出的特點是舞蹈動作很少，歌曲也巧妙貼合劇情，為電影錦上添花。電影《神秘巨星》中，整部電影中沒有歌舞的橋段，而是將詼諧幽默的印度歌舞安排在電影的片尾曲部分。

（二）歌舞元素的現代化變革

新興的印度電影中雖然歌舞橋段必不可少，這是印度電影中的民族特征所在，但隨著時代的更迭，電影中的歌舞不斷實現現代化變革。印度電影善于向好萊塢學習新的表達方式，電影中的歌舞不再是傳統(tǒng)的歌舞再現，而是不斷推陳出新，在歌曲中融合了嘻哈、搖滾、說唱等元素，舞蹈也由傳統(tǒng)表現男性陽剛、女性柔美的舞蹈改為夸張、搞笑、怪誕的形式出現。在《三傻大鬧寶萊塢》《摔跤吧，爸爸》《神秘巨星》中都顯著地體現了改良版的印度歌舞。《三傻大鬧寶萊塢》中，表現大學生活的歌舞《一切順利》不但曲調歡快，歌詞幽默，還加入了吹口哨的元素，舞蹈動作學生化、戲劇化,而且生活化、現代化,掰耳朵、洗澡沖涼、坐搞怪凳子等動作,搞笑又貼近生活貼近人心,巧妙地融入在舞蹈中，表現出青春洋溢的大學生活。

印度電影中的歌舞變革還體現在，電影的場景調度越來越多樣化。例如《三傻大鬧寶萊塢》中浪漫的愛情歌舞《祖比杜比》,從初次見面的宴會上到模仿“泰坦尼克號”的甲板上、月光下的橋上，再到雨中的秋千上，一幕幕虛擬場景上的歌舞是皮婭的愛情幻想的表現,多造型、多場景、多角度的拍攝下，利用蒙太奇將這段歌舞鏡頭組接得更加夢幻，力求達到女主角幻想中極致的浪漫效果，傳達了女主角對愛情的期待心理。歌舞《一切順利》中，鏡頭從學校天臺到寢室、衛(wèi)生間、浴室、走廊，所有的場景都是大學生再熟悉不過的場所，鏡頭表現了他們在走廊里看書，還沒洗完澡就遇到停水，在寢室里做功課……這種場景容易引起年輕人的共鳴，也拉近了與觀眾的距離，使觀眾更容易理解影片中幾位主角的心理。電影手段在不斷革新，內容越來越豐富多樣，但無論印度電影怎樣跟隨時代的發(fā)展創(chuàng)新，歌舞元素仍然是印度電影中亙古不變的內容。

（三）歌舞的敘事功能增強

隨著寶萊塢電影的不斷發(fā)展，與情節(jié)無關的歌舞橋段被大量減少，電影中的歌舞不再是割裂了情節(jié)而單獨存在的內容，也不再為了歌舞而歌舞，而是為故事情節(jié)添磚加瓦，舞蹈動作的設計也植入敘事鏡頭，歌舞愈加呈現出敘事性強的特征。例如《三傻大鬧寶萊塢》中的歌舞都不是單純歌舞,而是植入了情節(jié),讓故事一直在敘述,在進展,片頭的《想風一樣自由》,喬伊吉他彈唱的《Give Me Some Sunshine》,最后萊俱自殺住院時一直跟隨的插曲《決不放棄》。《一切順利》中植入蘭徹改造喬伊的“探照式直升機”的情節(jié),在失敗了多次之后,歌舞最后蘭徹右手食指轉動給自己找到靈感,做好了直升機，打算給喬伊驚喜,結果發(fā)現喬伊上吊自殺,這里導演將歌聲、說話聲、音樂聲、跑步聲全部消掉,由萊俱的呼喚“喬伊”的回聲轉到幾乎靜音到跑到門口時的推門聲和呼吸聲,讓觀眾酣暢淋漓地與三傻屏住呼吸、疾步如飛、感同身受地跑向喬伊寢室,同是令人窒息的感受。

三、結語

無論是哪個時期的印度電影，其對代表民族文化的歌舞元素都始終堅持。印度電影在大打民族特色這張牌上無疑是成功的，以特有的歌舞藝術特色大量融入電影中，使其在國際上的影響力逐漸增大。在堅持歌舞特色的同時，不斷汲取好萊塢電影的先進手段。將好萊塢的敘事風格、拍攝手法、場面調度一一融入,而經典的歌舞片段的處理也越來越自然。正如印度導演所說：“對于正在逐步失掉自己民族的審美情趣而向西方全面看齊的我們來說,寶萊塢最起碼教給我們一個東西——這個世界還存在著另一種審美方式。”印度電影在隨著時代發(fā)展的同時，始終保持著一顆對民族文化的敬畏之心，這對同樣在發(fā)展中的中國電影也是一種啟示。

（作者系安順學院人文學院碩士研究生）