符號延異與圖像缺失：明代山水畫中的尋道者意象與藝術(shù)主流的終結(jié)

段 煉

引 言

本文研究明代山水畫，討論其主流由外向內(nèi)的轉(zhuǎn)向，聚焦于點景小人的意象，將其確認為尋道者，并辨明為藝術(shù)家尋道的化身。為了探討尋道者意象的意義和價值，本文借鑒德里達的解構(gòu)主義理論，尤其是關(guān)于“延異”（differance）的概念。用德里達的術(shù)語說，尋道者意象的意指過程，一方面被其偽裝圖像所延異，例如旅人、漁父、觀想者的圖像；另一方面，明末山水畫中點景小人的缺席，又揭示了中國藝術(shù)史之主流的去中心化趨勢，以及主流的終結(jié)。

然而問題是，何為主流？明代的確是主流終結(jié)的時代嗎？本文的研究不僅在于探索答案，而且更在于指出：藝術(shù)史之主流被“去中心化”的原因，與佛道兩家的空無思想相關(guān)，而新儒家的“心性”哲學(xué)，則在明末給這一中心的重建提供了可能。于是，中國藝術(shù)史的發(fā)展在此際不僅轉(zhuǎn)向，更因主流的消散而重新洗牌，為下一個時代的來臨做了準(zhǔn)備。

需要說明的是，德里達自創(chuàng)的differance一語及相關(guān)的defer一語，本文根據(jù)話語情境而采用漢譯“延異”，為免混淆，棄用“分延”和“差延”的漢譯。再者，作為山水畫的圖像研究，本文關(guān)鍵詞“圖像”在不同的行文中還換用“形象”與“意象”二語。圖像既指整幅畫面的視覺呈現(xiàn)，也指畫中個別的具體描繪；形象是個別的具體的，而意象則強調(diào)其在整體語境中的存在。

一、主流，尋道者意象與德里達的“延異”概念

本文所謂“主流”，指藝術(shù)史發(fā)展的主導(dǎo)方向，由重要的畫派和主要藝術(shù)家及其作品來呈現(xiàn)。這一術(shù)語的使用，并不是要否認邊緣藝術(shù)及其藝術(shù)家。事實上，主流與非主流的互動，正好是明代藝術(shù)之復(fù)雜性的一個重要方面，說明了文化大方向的轉(zhuǎn)變。早在兩宋時期，山水畫的主流是院畫，即宮廷藝術(shù)，但是到了元代，這主流一變而為文人畫。隨后，雖然院畫重新主導(dǎo)了明初山水畫，但一些院畫家卻漸漸轉(zhuǎn)向文人畫，例如浙派主帥戴進（1388年—1462年）及其追隨者們。雖然明初的轉(zhuǎn)向并不徹底，但主流的方向卻因此而生變。有藝術(shù)史學(xué)者將這一變化歸諸藝術(shù)趣味的變化，一方面，這是因為明代皇家畫院所招的畫家中，多有文人畫家的藝術(shù)傾向，他們將文人品味帶入了院畫。另一方面，明代畫院并不苛求某種特定的畫風(fēng)，畫院更無官方欽定的藝術(shù)風(fēng)格（趙晶 314）。

在明代市場經(jīng)濟的原始萌芽時期，藝術(shù)生態(tài)之復(fù)雜性還表現(xiàn)為一些名家也為稻粱謀，繪制迎合市場品味的作品。例如，明代中期的藝術(shù)主流以吳派為代表，但在吳派四大家中卻至少有兩位算不得嚴格意義上的文人畫家，因為他們的作品商業(yè)味過重。即便是吳派的領(lǐng)頭畫家沈周（1427年—1509年），雖為中國藝術(shù)史上的文人畫大師，但也時有應(yīng)市之作。今日有學(xué)者根據(jù)史實研究指出，明代文人畫與職業(yè)畫工的作品并無清晰界線，雖然前者應(yīng)與市場無關(guān)，后者卻專為市場而作，兩者互滲。究其原因，這位學(xué)者提出了兩點，一是藝術(shù)市場對文人畫有需求，二是畫家也對經(jīng)濟收益有需求（鄭文 99）。

面對此種復(fù)雜性，本文聚焦于明代藝術(shù)主流，探討藝術(shù)家在山水畫的尋道過程中，由外向內(nèi)的轉(zhuǎn)向。若說南宋之前的早期藝術(shù)家們，在繪畫中主要再現(xiàn)外部世界，以問道于自然為主流，那么南宋及其之后的藝術(shù)家們便問道于內(nèi)心，他們通過描繪山水來表述自己的個人情感和思想，所謂借景抒情和托物言志便是。在元代，藝術(shù)主流更關(guān)注個人的內(nèi)心世界，畫家們以不同方式而專注于個人化的小天地，于山水畫中營造出自己的隱逸世界。到了明代，山水畫的主流似乎應(yīng)該順?biāo)浦郏娜水嫾覒?yīng)該更進一步糾結(jié)于自己內(nèi)心深處的隱蔽之所，在那里品味道的義理。然而，中國藝術(shù)史的發(fā)展并無這樣的應(yīng)該之說，并未遵循線性發(fā)展的邏輯，山水畫并未如此這般向前推進。筆者在藝術(shù)史研究中發(fā)現(xiàn)，明代山水畫的主流是在明初折身返回，回到南宋之前的問道于自然，然后重復(fù)了由外向內(nèi)的轉(zhuǎn)向，在明代中期問道于內(nèi)心，并在明末抵達內(nèi)心深處，以至于放棄了對尋道者之外在形象的描繪。這就是說，明初的浙派繪畫主要是再現(xiàn)自然山水，然后漸漸向內(nèi)轉(zhuǎn)，到明代中期的吳派繪畫，則表現(xiàn)內(nèi)心世界，問道于自我內(nèi)心，而到了明末的松江派，文人畫家們直抵內(nèi)心最深處，不再描繪外在的人物形象，山水主流至此消解。

如果藝術(shù)史真有所謂“目的論”的發(fā)展線索，那么為什么明代山水畫沒有承續(xù)前代繪畫而接著發(fā)展下去？如果歷史的發(fā)展并無目的，那么為什么明代山水畫會重復(fù)前代的主流？無論答案是什么，我在藝術(shù)史研究中觀察到的是由外向內(nèi)轉(zhuǎn)的主流，此主流發(fā)展到明末而消散。這一觀察所見的重復(fù)，先出現(xiàn)于元末，其時，倪瓚的山水畫中點景小人缺席，預(yù)示了山水主流的消散。然后歷史重復(fù)自身，在明末畫家董其昌的山水中，點景小人再次缺席。盡管在元明兩代其他畫家的作品中，也有人物缺席的情況，但屬偶然，而倪董兩位分別是各自時代最重要的藝術(shù)家，具有代表性，其山水畫中人物圖像的缺席，并非偶然，反倒是著意為之。山水畫中缺席的人物扮演著零符號或空符號的角色，其所指是文心之道的空無觀念，恰如佛道哲學(xué)所言，世間萬物皆源于空無，也歸于空無。

就藝術(shù)傳統(tǒng)來說，中國山水畫中總是繪有點景小人。存世至今的最早山水畫《游春圖》，繪制于公元六世紀(jì)的隋代，畫中點綴著各樣人物：或立于水岸，或漫步山間小道，或騎馬于林間，或賞樂于舟中。當(dāng)藝術(shù)史發(fā)展到唐五代時期，山水畫中的點景小人漸趨理想化，多被描繪為旅人、漁夫、觀想者，或諸如此類，李思訓(xùn)、李昭道、董源的作品便是例證。到了北宋時期，畫中人物的描繪出現(xiàn)程式化傾向，范寬、郭熙山水中的點景小人，皆似依據(jù)某種模式繪出。南宋渡江，其橫式山水中更是漁夫隱現(xiàn)，而在元代山水畫中，異族統(tǒng)治下南方文人的生活情態(tài)若隱若現(xiàn)，孤寂的點景小人多為獨步沉思者，而凡有山水處，皆有獨行客，山水中點景小人的程式化處理，終于演變?yōu)槔L畫陳規(guī)。

按照這一陳規(guī)，漁夫多獨釣于孤舟或葦岸，旅人或獨行或三三兩兩，時有車馬相隨，或是江岸送別、登高入山、遁于林壑。至于孤獨的觀想者，要么獨賞高山流水之壯美，要么獨思大自然的啟示，或在夜色中觀月，反省人生的意義。再或者，孤獨的點景小人在山水間茅廬里閱讀，置書于幾上膝上，或執(zhí)于手中，要么掩卷靜思，要么與一二友人交談，或撫琴，或弈棋。在通常的藝術(shù)史敘事中，這些點景小人皆是道家隱者的化身。然而，在我對山水傳統(tǒng)的解讀中，我將這些人物意象視為尋道者的化身，所謂漁夫、旅人、觀想者之類，只是尋道者的偽裝而已，是同一人的不同面具，是同一所指的不同能指。

就畫面布局的陳規(guī)而言，傳統(tǒng)山水畫中的點景小人，通常被置于構(gòu)圖中心之外，不在視覺焦點上，而處于畫面下方的一角。若是橫式長卷山水，觀畫者的視點易于從畫中向下移動，去觀照山水下方的人物，這或可勉強算作視覺中心。但豎式立軸則不然，點景小人并不繪于構(gòu)圖的視覺中心處。其實，無論是橫式長卷還是豎式立軸，點景小人都遠離中心，換言之，即便橫幅中偶有接近中心者，其構(gòu)圖處境和視覺地位也絕非安全可靠，而遠離中心才是人物位置的常態(tài)。正是由于非中心的位置，本文得以將德里達的解構(gòu)理論引入山水畫研究，尤其是德里達的延異概念。

在中國藝術(shù)史的發(fā)展中，山水畫儼然自成一體，而其尋道者的意象雖非視覺形式的中心，卻是山水世界的修辭和觀念中心。那么，此處是否暗含矛盾？換言之，本文引入的解構(gòu)概念與中國山水畫的符號研究究竟有何關(guān)聯(lián)？

德里達（1930年—2004年）并非符號學(xué)家，但他的解構(gòu)思想?yún)s源于其對索緒爾符號學(xué)之二元意指系統(tǒng)的顛覆，這顛覆甚至改變了符號思維的方式。雖然德里達的相關(guān)著述問世于上世紀(jì)六十年代后半期，但他的解構(gòu)思想?yún)s領(lǐng)先于他的時代，超越了當(dāng)時如日中天的結(jié)構(gòu)主義。德里達屬于七十年代之后的學(xué)術(shù)潮流，其解構(gòu)主義主導(dǎo)了八十年代以來的思想文化，為二十世紀(jì)后期的后現(xiàn)代思潮奠定了思想基礎(chǔ)。

毋庸諱言，德里達的理論復(fù)雜且富于爭議，本文無意介入之，而僅聚焦于意指延異的概念，由此探討兩個議題，即符號所指的延異和意指系統(tǒng)的去中心化。在某種意義上說，明代山水畫主流的歷史重復(fù)，便是所指的延異，而尋道者的偽裝和點景小人的缺席，則與去中心化相關(guān)。山水畫中的尋道者總是在路上，而尋道之路又指涉山水畫的發(fā)展主流，例如由外向內(nèi)的轉(zhuǎn)向。那么，尋道者的消失，是不是山水畫主流的消失？

的確，以上表述中貌似存在邏輯漏洞，涉及意指過程的問題：如果道是山水符號的終極所指，那么尋道者的行為和事件又是什么？在語法學(xué)的意義上說，符號所指究竟是主語的賓語還是主語的動詞行為？在這一選擇疑問句中，能指與所指間的意指關(guān)系并不確定。德里達很清楚這一不確定性，并因此而提出了一個反索緒爾的重要觀點，即能指與所指的分離。在此，“延異”的概念既否定了意指系統(tǒng)的確定性，又否定了所指的確定性。也正是在這個問題上，德里達以術(shù)語“束”來描述其延異，他在名篇《延異》中寫道：

為了應(yīng)用我稱之為“延異”的概念，我力圖將與之相關(guān)的方方面面集為一束，［……］“束”字可以有效標(biāo)注這個集合的編排結(jié)構(gòu)，而結(jié)構(gòu)關(guān)系則可使不同趨向的含義匯集起來，也可使之消散于不同方向，也即：意指的不同動向可以匯集，而相同動向則可以分散開去。（Margins 3）

正是由于上述考慮，德里達創(chuàng)造了“延異”一語，用以解構(gòu)索緒爾的意指系統(tǒng)。索緒爾的能指與所指的關(guān)系以語音為基礎(chǔ)，詞語之間不同發(fā)音的差異，區(qū)分了詞語的含義，保證了能指與所指間的意指關(guān)系。發(fā)音也提示了說話人的在場性。德里達稱這一符號體系為“語音中心主義”（phonocentrism），并用“延異”一語來解構(gòu)此中心：他自創(chuàng)的法語“延異”（differance）之發(fā)音，與法語“差異”（difference）沒有差異，聽之完全相同，但二詞含義的差異，卻由拼寫的差異來區(qū)分，而非發(fā)音的差異。由此，他進一步提出了解構(gòu)主義的下一個重要概念“書寫中心主義”（logocentrism）。雖然這兩個概念一涉語音一涉書寫，但在符號學(xué)的意義上說，二者并無差異：在符號意指系統(tǒng)中，二者的結(jié)構(gòu)功能和運作方式是相同的。

順其思路，我在此提出“圖像中心主義”（image-centrism，icon-centrism），以之研究明代山水畫。就符號的結(jié)構(gòu)和功能而言，這一概念與德里達的上述二概念并無差異，如在解讀明代山水畫時，我將畫中的點景小人視作尋道者的在場，以及藝術(shù)家本人的出場。事實上，德里達在其解構(gòu)主義著作《論文字學(xué)》的第一章里，便涉及了這種相同的功能：“我們所謂‘書寫’，無論是否字面上的，皆泛指所有書寫，甚至指不同的空間媒介，例如電影攝影、舞蹈動作、繪畫圖像、音樂聲響、雕塑刻制，凡此種種，皆為書寫”（OfGrammatology 9）。

如前已言，在中國藝術(shù)史上，明代山水畫里的尋道者意象為中心意象，以旅人、漁夫、觀想者之類圖像為面具。按照德里達的說法，這些面具無非是隱喻符號，既與自然山水密切相關(guān)，又超越了自然山水（OfGrammatology 17）。這一中心圖像在一方面揭示了山水畫由外向內(nèi)轉(zhuǎn)的發(fā)展主流，又在另一方面以所指的延異而解構(gòu)了這一主流，同時還以圖像的缺席而解除了意指系統(tǒng)的中心。我們且比較元末的倪瓚和明末的董其昌，在他們的末世山水畫中，尋道者缺席，既無旅人，也無漁夫，更無觀想者。在中國藝術(shù)史上，在元明的兩次末世之際，山水畫的中心意象皆付諸闕如。

或許，“圖像中心主義”之說在此貌似缺乏實際意義。德里達以語音中心和書寫中心來呈現(xiàn)主體性的在場，而他所要解構(gòu)的，也正是這一在場性。借此思路，我認為尋道者意象的缺席，是藝術(shù)家出場的另一種方式，即道家的反論方式，以缺席來表達在場之意。在我看來，由于涉及佛道兩家的空無思想和新儒家的心性哲學(xué)，藝術(shù)家的主體性在尋道之路上的缺席，正好說明其在藝術(shù)史上的反論式出場。

無論尋道者的中心意象是缺席還是在場，若以德里達的延異思想去看董其昌山水，那么我會這樣問：尋道者的能指為何缺席、這會怎樣影響其所指、山水畫中缺失了能指的所指是否還能存在、怎樣存在？德里達的延異概念可能有助于回答這些問題，因為正是延異之故，明代山水畫中看似確定的符號意指系統(tǒng)才被解構(gòu)，也才使中心意象的缺失成為可能。這是因為延異的概念也反過來解釋了藝術(shù)家在尋道之路上的出場和退場，并最終解除了山水意指系統(tǒng)之尋道者意象的中心位置。

要之，本文以“圖像中心主義”的概念來代替德里達的語音和書寫中心主義概念，并將其延異之說同中國傳統(tǒng)哲學(xué)以及山水藝術(shù)中的空無思想相連接。與德里達的用法相似，圖像中心主義不僅指尋道者意象在明代山水畫中的中心位置，也指這一中心位置的解除，即明末山水畫之“去中心”的人物缺席。

二、浙派、意象復(fù)現(xiàn)與意指延異

山水畫中的尋道者意象，不僅是藝術(shù)家本人的能指，更主要的首先是一個被延異了的所指。在明代山水畫中，這一意象既是點景小人的復(fù)現(xiàn)，也因此而指所指的延異，以及延異的所指。照德里達所說，延異發(fā)生于符號意指的過程，就尋道者而言，在明代山水畫的發(fā)展進程中，這就是一個被延異了的所指，所涉的意指方式不盡相同，而正是這不同，方使延異發(fā)生。

藝術(shù)史學(xué)家們在敘述明代山水畫的發(fā)展時，通常將其劃分為明初、明中、明末三個時段，每一時段各有主流畫派作為代表：浙派代表明初、吳派代表明中、松江派代表明末。針對這一通常敘述，我強調(diào)本文的觀點：明代山水畫的主流，是對藝術(shù)史的重復(fù)，即重復(fù)了前朝山水畫由外向內(nèi)轉(zhuǎn)的歷史過程。廣義地說，重復(fù)即是延異。

但在狹義上說，這延異的第一階段相當(dāng)具體，是明初山水畫中點景小人的復(fù)現(xiàn)。在元末的倪瓚山水畫中，人物圖像已然缺席，隨之而來的明初浙派山水畫，似乎應(yīng)該從倪瓚順流而下，不再描繪點景小人。然而，浙派畫家好像對倪瓚并無興趣，他們并未承續(xù)倪瓚所代表的元末主流，而是傾情描繪山水人物，為尋道者繪出了諸種偽裝圖像，例如畫中的江岸告別者。有藝術(shù)史學(xué)家指出，江岸登船之際的道別，是山水畫的一種修辭方式，旨在賦予非敘事的山水畫以敘事性（李若晴 128）。這就是說，自然山水中通常缺失事件，而江岸告別則是一種簡化了的事件，告別者即是行事者。此一修辭法是中國藝術(shù)史里的圖像傳統(tǒng)，浙派畫家對之情有獨鐘，而高居翰甚至用“江岸告別”一語來命名自己研究明初山水畫的史著。我對這一修辭法的解讀是，江岸告別者即為偽裝的尋道者，若借德里達的話來說，這一意象在明初浙派山水中復(fù)現(xiàn)，揭示了藝術(shù)家的退場和出場。就此，我們需要繼續(xù)閱讀德里達：

人們能揭示的，只是某一確定的“在場”之時，其時，展示可展示者，呈現(xiàn)可呈現(xiàn)者。其時，如果（恰是）“延異”使被呈現(xiàn)的在場得以被呈現(xiàn)（我在此也可刪除“恰是”一詞），那么被呈現(xiàn)者已被改頭換貌，無論對誰，都絕無如實呈現(xiàn)之說。恰是延異使被呈現(xiàn)者得以有所保留而不暴露。通常情況下，這會在某一點上超出真實的秩序，而混同于他者，從而成為神秘的存在。［……］無論是怎樣的呈現(xiàn)，這呈現(xiàn)都會是一種缺席的呈現(xiàn)：一旦呈現(xiàn)，便有消失之虞，這便是缺席。（Margins 5-6）

或許是為了保全自身，元末的倪瓚在其山水畫中刪除了尋道者的意象，其畫所呈現(xiàn)的是藝術(shù)家的缺席。這就是說，他的末世山水使藝術(shù)家的缺席成為德里達所說的那種“通常情況”。但是，在接下來的明初時間點上，這一通常情況超出了“真實的秩序”，在明初上升的新興時代，藝術(shù)家大可不必缺席。恰是在這一歷史時刻，浙派畫家們在山水畫中描繪人物，呈現(xiàn)了他們自己的在場。

浙派畫家大多是活躍于杭州一帶的職業(yè)畫家，以戴進為首，而戴進也曾為宮廷畫家，在南京供職于明初畫院。院畫通常是歌功頌德的，院畫家們并不熱衷于自我表現(xiàn)，至少不會公開表現(xiàn)自我，而是呈現(xiàn)皇恩皇威，其一法，便是描繪天下山水的浩蕩。在這一點上，戴進與北宋的范寬郭熙相仿，其構(gòu)思、構(gòu)圖，其主題、選材，其大山大水和點景小人，皆是對前人的重復(fù)，而絕不是對元末倪瓚之空無美學(xué)的承續(xù)。不唯戴進，浙派其他畫家也大抵如此，所以我才說，明代山水畫的發(fā)展從一開始就是對前代主流的重復(fù)，而絕不是對元末人物缺失的接續(xù)。要之，恰是重復(fù)，而非接續(xù)，成為明代山水畫的發(fā)展主流。

明初浙派山水畫對前朝主流的重復(fù)，不僅是重回北宋，甚至是北宋之前對外在世界的再現(xiàn)。不過在這一點上，藝術(shù)史學(xué)家們通常認為，浙派仿效南宋山水，而我卻難以全盤茍同，因為這些史學(xué)家們關(guān)注的僅僅是筆墨風(fēng)格，而忽略了美學(xué)思想。對我來說，究竟是寫實再現(xiàn)外部世界，抑或非寫實地表現(xiàn)個人內(nèi)心世界，皆非風(fēng)格問題，而是觀念問題。

在這個問題上，本文關(guān)注從外向內(nèi)的轉(zhuǎn)向。同是描繪山水風(fēng)景，前人再現(xiàn)外在世界，后人表現(xiàn)內(nèi)心世界。就描繪山水間的點景小人而言，前人多繪制旅人，后人多繪制漁夫，旅人通常是泛泛關(guān)注周圍的外部世界，漁夫則專注漁線入水的那一點，從魚竿到漁線，從釣者到漁線入水處，是畫家沉思冥想的內(nèi)心過程，恰如南宋馬遠的《寒江獨釣》。當(dāng)然漁夫的意象在中國山水畫的發(fā)展進程中歷史悠久，可以追溯到唐五代的董源。從唐至明，漁夫意象愈來愈流行，且多見于南方山水畫中，此乃地緣文化之故：南方多水，其河流、湖泊、池塘、濕地，皆是南方畫家的最愛。明朝立國是在南方，太祖朱元璋原是淮河之南的農(nóng)民，他所領(lǐng)導(dǎo)的農(nóng)民軍也多是南方人，其義舉在于驅(qū)逐北方元蒙。朱元璋功成之后，先是建都長江南岸的金陵，然后為了抗阻元蒙再度南下，才遷都北京。在這一地緣歷史背景下，我們不難理解為何漁夫成為明初山水畫中的流行圖像。

與兩宋皇帝一樣，明朝皇帝也深知宮廷畫家們的歌功頌德對于鞏固政權(quán)的重要性。兩宋之際的宮廷畫家李唐，其歷史意義在于從北到南的轉(zhuǎn)向，也就是從外向內(nèi)、從旅人到漁夫的轉(zhuǎn)向。戴進之例與之類似，但暗含著逆轉(zhuǎn)。李唐初到南宋杭州時的山水畫，其漁夫意象較為個人化，多心事重重，這或許與南宋失去了北方領(lǐng)土有關(guān)，對李唐而言，國事家事同一。然而，戴進山水里的漁夫多是歡天喜地，即便是沉思的垂釣者，也有歌功頌德之嫌。這就是所謂逆轉(zhuǎn)：歌功頌德既可以是向朝廷致敬，也可以是獨自享受道家隱逸的簡約生活。

在這方面，戴進那幅現(xiàn)藏華盛頓弗瑞爾美術(shù)館的山水畫《秋江魚樂圖》是個極好的范例。這幅畫描繪漁民捕魚的歡快場景，對明初朝廷不乏歌功頌德，但仔細研讀，我們還能看到畫中有兩三個人物似乎不合群。他們并未與其他漁夫同樂，而是孤獨地躲在葦岸垂釣，或是與人促膝交談，或是手執(zhí)酒杯在蘆葦叢中獨酌。

此畫中的那些快樂漁夫與獨自垂釣者所有不同，見證了德里達的延異概念：漁夫們膚淺的快樂延緩了獨釣者之深思的所指。這是畫家的修辭設(shè)置，旨在以不同的意象來阻延可能的所指。但是，并非所有的學(xué)者都看到了這一延異，例如今日有學(xué)者在對漁夫意象的描述性研究中，僅將其視作隱士?！督礁唠[》一書的作者在其圖像研究中將隱士形象歸為三類：漁隱、舟漁、垂釣，并將中國藝術(shù)史上的這三類隱士之源，追溯到公元三世紀(jì)的山水畫起源（趙啟斌 139）。閱讀這位學(xué)者的歷史描述，我可以作出一個符號學(xué)的總結(jié)：在中國山水畫描繪隱士意象的漫長歷史中，能指是可變的，有漁隱、舟隱、釣隱等不同偽裝的形象，但其所指則是不變的，總是隱士。然而，我很難完全同意這位學(xué)者的觀點，因為他在其分類中未能指出尋道者及其變形和偽裝的關(guān)系，未能揭示符號的進一步所指，而僅停留于分類描述的外在層面。就我的解讀而言，我視隱士為能指，而非所指；我認為此處的所指被著意延遲了，其延遲之法，便是漁夫的膚淺快樂和獨釣者的沉思間的互動。在戴進山水畫中，符號的意指過程有如德里達之“束”：各條線索朝著各自的方向推進，有聚合有分散。只有重整這些線索之“束”，才能揭示作為所指的尋道者，且是被延異了的尋道者。

當(dāng)然，戴進也與其他畫家一樣，不僅在山水畫中描繪漁夫形象，也描繪旅人形象。收藏于北京故宮的戴進立軸《關(guān)山行旅圖》，在所繪主體的安排和布局上，遵循了前人的陳規(guī)，尤其是北宋之法，而非南宋之法，其最傳統(tǒng)處，是對點景小人的描繪。在畫面的左下角，一小隊行者趕著家畜前行，正通過一座小木橋，似乎要前往畫面中景的小山村。但是，若細看山村后面的更遠處，會發(fā)現(xiàn)還有行人入山，前往主峰后面的村寨。那寨子四周云霧繚繞，頗為空濛，或指高蹈精神。在隱喻的意義上說，畫中旅人或許正走向道的所在。即便此畫的構(gòu)圖常見而不奇，但旅人的圖像卻無疑是尋道者。

浙派的第二大畫家吳偉（1459年—1509年）與戴進相仿，也以旅人指涉尋道者。除了繪制類似的漁樂圖和不合群的孤舟沉思者而外，他也畫群山大河，如現(xiàn)藏北京故宮的《長江萬里圖》（1505年）。畫家在長卷的下部描繪旅人，他們或身負行囊，或背托柴薪，步行于崎嶇的山路彎道上。他們看上去像是前往山中村寨，但卻可能穿村而過，就像戴進所畫的那樣，前往更遠的永恒之所。

在進一步討論既作能指也作所指的這類尋道者意象之前，我們應(yīng)該認識到點景小人的重要性，無論是漁夫還是旅人。我首先考慮的是，與群山大川相較，這些人物圖像為何如此之??？史學(xué)家們通常用道家思想來解釋，說是人僅為自然的一部分，且是渺小而不甚重要的一部分，沒有自然便沒有人的存在。還有學(xué)者以儒家的天人合一思想來解釋自然對人的包含，盡管強調(diào)了人的存在，卻未說明山水畫中的點景小人為何重要。有鑒于此，我的理解是：點景小人的重要性在于其隱喻和象征。一方面，就客觀物象而言，人的體量的確遠遠小于自然山水的體量，但在另一方面，這大小之別，也可延伸為心腦與身體的大小之別。有了如此認識，我們便不難理解山水畫中點景小人的重要性：人乃萬物之靈，是符號意指系統(tǒng)的中心。

既然上述《江山高隱》的作者未能論及旅人和尋道者意象，我在此不得不為中國山水畫的意指體系作一補充：作為點景小人的旅人，與漁夫一樣，哪怕是程式化的圖像，亦為傳統(tǒng)山水畫不可或缺的重要組成部分。如前所言，南宋以前的山水畫家們多往外部世界尋道，而南宋之后則轉(zhuǎn)而向內(nèi)心世界尋道。為了尋道，元代的文人畫家深入到個人世界和內(nèi)心深處，不僅以點景小人來指涉尋道者，更指涉畫家自己，畫家便是那尋道者。順著這一歷史思路，我們得以為山水畫中點景小人圖像的發(fā)展演進，梳理出一條清晰的線索：藝術(shù)家們先是以“圖真”的寫實再現(xiàn)而尋道于外在自然，其后轉(zhuǎn)而尋道于自己內(nèi)心的隱逸世界，這便是我的“從外向內(nèi)”之謂；在此進程中，尋道者意象是前一符號的所指，也是后一符號的能指，是為其意指中心的位置。

三、吳派，尋道者的偽裝，以及“從外向內(nèi)”之道

從外向內(nèi)的轉(zhuǎn)進之道，不僅見于明初的浙派山水，更見于明代中期的吳派山水。在轉(zhuǎn)進過程中，尋道者的諸種圖像起了重要作用，并以其偽裝而延異了符號意指的過程。藝術(shù)史學(xué)家們一般都說吳派繪畫代表了明代山水的成就，我對此做一細節(jié)的補充，指出這成就得益于吳派繪畫中尋道者的偽裝。

吳派興盛于明代中期，藝術(shù)家多為太湖沿岸人，或是活動于該地區(qū)，即今日蘇州一帶。在中國歷史上，蘇州物候相宜、物產(chǎn)富足，其農(nóng)業(yè)、手工業(yè)和輕工業(yè)聞名天下，而養(yǎng)蠶繅絲、航運交通更在國民經(jīng)濟中舉足輕重。南宋以后，蘇州地區(qū)因其富足而向京城皇室上交的賦稅比例，逐代增高，以至于明代有蘇州賦稅半天下之說。也由于富足，儒家重教思想在蘇州得以最大化實現(xiàn)。蘇州人無論家境，戶戶皆看重子女的教育，其教育投資遠高于其他地區(qū)。當(dāng)然，蘇州與傳統(tǒng)的中國一樣，所謂教育首先是博雅教育，而不僅僅局限于識字和寫作，書與畫亦是教育的重要環(huán)節(jié)，甚至琴棋書畫并舉。關(guān)于蘇州的繪畫，有藝術(shù)史學(xué)家說，明代之后的蘇州繪畫，便是一部明清繪畫史。此說或有夸張，但了解蘇州繪畫，確是了解明代繪畫的一大切入點。

若以畫家人數(shù)而言，明代蘇州畫壇，聚集了中國藝術(shù)史上最大的畫家群，而吳派畫家群便是明代中期的佼佼者，其中沈周（1427年—1509年）和文征明（1470年—1559年）最為顯赫。就本文論題所及的點景小人而言，這兩位畫家的山水畫皆遵循了中國藝術(shù)的傳統(tǒng)成規(guī)，同時又自有其獨特的出新之處。

本文在前面討論浙派山水中的點景小人時，已言及“不合群”的人物形象。這個議題至關(guān)重要，它使本文的論述與中國藝術(shù)史的通常敘事截然不同，甚至相互對立。按照藝術(shù)史學(xué)家們的通常說法，浙派與吳派之別，在于譜系和血脈之別，浙派承襲了南宋繪畫的傳統(tǒng)，而吳派則承襲了元代繪畫的傳統(tǒng)。我認為不盡然，這是不加思考的人云亦云，忽視了這兩派間的關(guān)聯(lián)。雖然兩派間有著歷史、地緣、政治、文化的不同，浙派以南宋的政治中心杭州為據(jù)點，吳派以明代的商業(yè)中心蘇州為大本營，但二者時空之別的意義是什么？為了解答這一問題，我與通常的歷史敘事相對，在承認其不同之時，更指出其關(guān)聯(lián)，正是這兩派間的關(guān)聯(lián)，使得本文有可能描述明代山水畫的符號意指機制。

我們且回頭看一下浙派戴進漁樂圖中不合群的人物形象。畫家一方面按照宮廷繪畫的套路來描繪漁民的愚樂，以彰顯浩蕩皇恩和普天同樂的景象，但在另一方面，畫家又按照文人畫的套路來描繪獨處沉思的尋道者，他們與愚民格格不入。在我看來，正是這些不合群的點景小人，將浙派繪畫與吳派繪畫連接了起來。在討論這個話題之前，我需要指出，浙派不僅僅是院畫一派，而且也具有獨立性，并因此而與吳派一樣，先后為明代山水畫的意指機制打下了發(fā)展的基礎(chǔ)，二者最終構(gòu)成了明代藝術(shù)的主流。

毋庸諱言，與浙派相較，吳派更多地承襲了文人畫傳統(tǒng)，與前朝的元代畫家一脈相通。吳派開山領(lǐng)袖沈周，是元代藝術(shù)文脈的熱心承傳者和推進者，在這方面，他與浙派的文人傾向有相通之處，收藏于華盛頓福瑞爾美術(shù)館的沈周《漁樂圖》便是見證。就所繪主體、構(gòu)圖布局、人物描摹、形式技法之類而言，此畫與戴進的漁樂圖多有相似處，甚至連畫名也如此。不過，作為兩派之別，二畫間也有一個逆轉(zhuǎn)。戴進畫中不合群的少數(shù)人意象，其所指是孤獨的尋道者，而在沈周畫中，不合群者卻是河岸草坡上那幾個快樂嬉戲的人。換言之，沈周筆下的點景小人，主要是一個個特立獨行的思想者，他們化身漁夫，各自獨劃一舟，其所指亦為尋道者。

戴進與沈周的此一相異相對，賦予明代山水畫中人物圖像以反諷價值，而二畫間的視覺相關(guān)性，則超越浙派與吳派的時空之別，將二者一前一后置入了藝術(shù)史的發(fā)展主線，構(gòu)成由外向內(nèi)轉(zhuǎn)進的中心環(huán)節(jié)，構(gòu)建起明代山水畫的意指機制。如前所述，從外向內(nèi)的轉(zhuǎn)進是明代繪畫發(fā)展的大方向，是明代山水畫對前朝山水畫之發(fā)展歷程的重復(fù)。也如前所述，這重復(fù)是說山水畫中的點景小人意指尋道者，他們先尋道于外在的自然山水，然后轉(zhuǎn)而尋道于自我內(nèi)心，是為向內(nèi)轉(zhuǎn)的尋道歷程。這一歷程是歷時的，而不僅僅是空間的，恰如戴進與沈周的兩幅漁樂圖之間的相關(guān)性跨越了歷時鴻溝，見證了中國山水畫史上持續(xù)不斷的尋道進程。在此，我借德里達的術(shù)語來說，尋道者的符號及其意指過程，是一個歷史的存在。有西方學(xué)者對德里達作批評性研讀，強調(diào)歷時性之于歷史觀的重要性，其所言，正好是我所欲言：

我們有必要暫停一下，以便反思德里達在論述符號概念的歷史觀時那奇妙的歷時性。這一概念既是作為創(chuàng)新的工具而出現(xiàn)，也是作為傳統(tǒng)的積淀而出現(xiàn)的。若要理解德里達的歷史觀，便有必要想象作為創(chuàng)新的符號是怎樣在原地將作為傳統(tǒng)的符號連根拔起的。（Daylight 9）

為了進一步探討尋道者的意象，我需要順著德里達的符號思路進行發(fā)揮：中國藝術(shù)史上尋道者的尋道歷程，是山水畫發(fā)展之主流的能指，而明代山水畫對前朝自外向內(nèi)轉(zhuǎn)進歷程的重復(fù)，也是這一歷程的能指，此乃明代山水畫之重復(fù)的要義。

此處將德里達的概念引入本文所討論的明代中期吳派與明初浙派的相關(guān)性，尤其是二者對立關(guān)系的逆轉(zhuǎn)，我們面臨了一個互文性問題：沈周繪制漁樂圖的初衷，究竟是不是著意針對戴進的漁樂圖？我沒有物證來做肯定回答，而且也質(zhì)疑這種可能性，我只能說漁樂圖是明代山水畫的一種流行主題。但是，我不認為這兩幅畫的相關(guān)性純屬偶然。明初和明中浙吳兩派的諸多畫家，皆有在山水畫中表現(xiàn)這一流行主題的，無論是否描繪不合群的獨釣者，這些形象皆意指尋道者。

當(dāng)然，除了上述相關(guān)性，沈周的確也不同于戴進，他更沉迷于自己的隱逸世界。沈周并非出身于豪門貴胄，而是蘇州殷實的商學(xué)之家，他受過良好的教育，卻無心仕途。我們讀其畫，可見漁夫之外，他更醉心于描繪漫步沉思者，并以獨賞大自然的假象出現(xiàn)。且看其現(xiàn)藏北京故宮的橫幅長卷《滄州趣圖》，畫中的巖間急流上，有獨步者佇立小橋。憑其衣飾和發(fā)式，我們可以辨認出這個點景小人是位讀書人。在這窄窄的小橋上，他不是留心腳步，卻是舉頭觀望，其心在遠方，所思也渺遠。或許，他的所思為宇宙之道、世間之道、人心之道，或許他并無所思，只是要清空心緒。

我對此畫的解讀，還在于將這陷入沉思的點景小人，看做是作者本人的寫照?，F(xiàn)藏臺北故宮的沈周另一名畫《廬山高》（1467年），便支持了我的看法。就構(gòu)圖和筆法來說，此畫頗近元代王蒙，但這并非我的關(guān)注點，我關(guān)注的是由外向內(nèi)的轉(zhuǎn)進之道。根據(jù)畫上題記，此畫是沈周為其師生日所繪。在這幅山水巨制的下部，有一點景小人獨立于溪邊巖石上，正舉頭觀望，凝目深思。根據(jù)衣飾發(fā)式判斷，這也是一位讀書人，但不是畫家的老師，而是畫家自己。何以有此說？沈周在畫中描繪了自己的老師，但非畫中的點景小人，而是讓人仰止的高峰。這是畫家的象征或隱喻筆法，指涉畫外的仰慕之師。在這高峰峻嶺之下，作為自己形象的點景小人小得幾乎失去了比例，但同時卻又極其重要。高峰之下，正是這位渺小的舉頭觀望者，以凝視和深思而賦予高峰以崇高威嚴之感，賦予畫中山水以豐富而厚重的力量，這既是視覺的力量，也是心理的力量，更是哲學(xué)的力量。

如此解讀畫中的畫家形象，我們可以發(fā)現(xiàn)被延異了的意指進程，并將其理解為德里達所說的能指的“隨意游戲”（free play），觸及畫家的在場和畫家老師的缺席。關(guān)于在場與缺席的互動，德里達有深刻論述，他在《人文科學(xué)話語中的結(jié)構(gòu)、符號與游戲》一文中寫道：

游戲干擾了在場。某一元素的在場總是有所指的，并總是在意指鏈系統(tǒng)的不同環(huán)節(jié)和片刻中替代所指的對象。游戲總是針對缺席和在場的游戲，若想得極端一點，那么游戲必是在出場和缺席之前便被接受。所謂存在，必須作為在場或缺席而被接受，前提是游戲的可能性，反之則不然。（Writing 292）

照此說來，沈周出現(xiàn)于自己的畫中便是一種干擾，延異了其師的出場。但是，其師的不在場，實為意指鏈上之在場的缺席，只不過隱藏在所指附近的某處。換言之，盡管沈周的老師未出現(xiàn)于畫中，但卻由其仰慕者所指示。在中國文化傳統(tǒng)中，為人師者乃道的化身，其解惑傳道，使其立于至高之處。在沈周《廬山高》中，老師的缺席延緩了道的意指過程，這一延異預(yù)示了畫家一些后期作品中點景小人的缺席，例如北京故宮所藏的《仿倪瓚山水》（1479年）。在《廬山高》中，遺世獨立的意識成為缺席之師的精神意象，并再現(xiàn)了不在場的道。作為道與師的仰慕者，出場于畫中的畫家，以沉思的意像而指涉了尋道者的在場。這位尋道者并非在找路，而是在山水間尋找一條通往高山之巔的精神之路，以便前往道的所在。

德里達認為，延異總與缺席同在，所以在場的缺席，其價值也就潛在于意指系統(tǒng)中。就此，德里達在《延異》一文中寫道：

所指的觀念決不會以其自身而出場，而其出場也決不會指涉自身。就其必要性與合法性而言，每一個觀念皆被嵌刻于系統(tǒng)鏈中，并因此而指涉他者，指涉另一觀念，其法乃是玩差異的游戲，從而產(chǎn)生延異。這樣一來，差異的游戲便不再是一個簡單的觀念，而是具有了觀念的可能性，也即通常所謂的觀念化過程。 （Margins 11）

參照德里達，我得以這樣思考：從藝術(shù)家編碼的角度說，意指過程就是觀念化的過程，所指無論是否出場于畫中，都一定是隱蔽在某處。所謂在場的缺席，實乃戴上面具或以偽裝的身份而隱蔽出場，目的是使符號系統(tǒng)的意指機制在貌似所指缺席的情況下仍能有效運作。這樣，無論在場還是缺席，作為能指的人物圖像都在符號系統(tǒng)的表層結(jié)構(gòu)運作，而其所指則潛在于深層結(jié)構(gòu)。此處所謂表層結(jié)構(gòu)，指畫中扮演能指角色的諸圖像間的互動，而深層結(jié)構(gòu)則指能指與所指之間的互動，二者向度不同，前者為橫向互動，后者為縱向互動，而深層結(jié)構(gòu)中的所指則操控著這兩個互動。

其實，沈周本人也為人師，他教出了明代中期藝壇的第二位大藝術(shù)家，吳派第二人文征明。文征明曾在京城宮廷短期任職，不是當(dāng)宮廷畫家，而是作文官，然后卸任還鄉(xiāng)，回到蘇州隱居，后來成為著名隱士。在文征明的山水畫作品中，出現(xiàn)了諸種人物形象，如村夫、學(xué)士、漁人、行者之類，畫中各色人等，皆是身著偽裝的尋道者。與其師沈周一樣，文征明也喜歡描繪觀想者，并以此形象而在山水間出場。在他那幅現(xiàn)藏臺北故宮的《雨余春樹》（1507年）中，直接出場的畫家正注目凝視面前的兩棵高大的松樹。這凝視貫通了指涉外部世界的松樹，與指涉內(nèi)心世界的人物。一方面，畫家面前的兩棵大樹，可以被視作畫家內(nèi)心世界向外部世界的投射，另一方面，這兩棵樹也可以反過來被視作外部世界向內(nèi)心世界的投射。在這雙向投射的互動中，春雨洗心，是為畫中人和畫外人冥想的要義。

四、松江畫派，圖像的消失，以及明代藝術(shù)發(fā)展的終點

以上關(guān)于精神之道的討論，將本文的話題引到了晚明松江畫派領(lǐng)袖董其昌（1555年—1636年）的山水畫，特別是其畫中點景小人缺席的問題。此處所謂精神之道，是佛家思想中關(guān)于“空”的觀念，也是道家思想中關(guān)于“無”的觀念。這兩家的空無哲學(xué)，皆處于明代山水畫發(fā)展的終端位置，這也是中國藝術(shù)史上文人畫傳統(tǒng)的終極之點。

松江畫派的重鎮(zhèn)是今日上海地區(qū)，就審美理念、繪畫風(fēng)格、筆墨技法之類而言，該派幾乎與吳派一脈相承，甚至被認為是吳派的余脈。盡管在時間上兩派有百年之隔，但上海與蘇州在地理上相當(dāng)靠近，屬于同一區(qū)域，文化習(xí)俗也很接近。董其昌是松江畫派的奠基人和領(lǐng)袖，不僅是該派的重要畫家，也是晚明時期的代表畫家。董其昌習(xí)藝，學(xué)自古代大師，尤其是臨摹元代文人畫大師的山水。同時，董其昌也是著名知識分子，曾應(yīng)詔進京，入宮作皇子太傅，施教于未來的年輕皇帝，只不過并非教其繪畫藝術(shù)。

作為中國藝術(shù)史上最重要的畫家之一，董其昌極受藝術(shù)史學(xué)家們關(guān)注，是被中外學(xué)者研究最多的一位畫家。在西方學(xué)術(shù)界，高居翰在對中國藝術(shù)史的研究中，于董其昌著墨極多，甚至在專著《山外山：中國晚明繪畫1570—1644》一書中，就董其昌而專寫一章。在長達四十余頁的專章里，高居翰對董其昌臨仿前人的問題做了兩項個案研究，其觀點是：董其昌臨仿前輩大師的目的，不是為了復(fù)制，而是為了更好地理解前人，為了自己的藝術(shù)創(chuàng)造。用高居翰的原話說，這是為了“綜合前人成就”而“創(chuàng)造性地摹仿”（Cahill 118，120，123）。

何謂“創(chuàng)造性”？高居翰自有其說，但我另有所解。細讀董其昌的臨仿之作，我注意到一個不尋常之處：無論是摹仿早期畫家還是后期畫家，無論被仿的原作里是否繪有點景小人，在董其昌的仿作里，幾乎都空無一人。例如，五代時期的僧人畫家巨然，通常都在自己的山水畫中描繪點景小人，即便人物形象模糊難辨，我們還是能在山間小路上或茅屋廟宇里看到孤獨的隱者或文人。然而在董其昌那幅現(xiàn)藏上海博物館的摹仿之作《仿巨然山水》里，卻空屋不見人，甚至空山無人聲。無獨有偶，董其昌所敬仰的元代文人畫家趙孟頫和王蒙，皆在山水之間描繪點景小人，但在董其昌的仿作里，卻人影全無，例如現(xiàn)藏北京故宮的《仿趙孟頫秋水圖》，以及現(xiàn)藏臺北故宮的《仿王蒙筆意》。

當(dāng)然，這不是說董其昌的繪畫中就完全沒有人物。在一些并非臨仿的畫作里，他偶爾也星星點點畫三兩個小人圖形。除此而外，董其昌似乎的確無意在山水間描繪人物。我就此要提出的問題是：董其昌在仿繪前人山水時，為什么要去掉畫中人物？這是不是高居翰所謂“創(chuàng)造性的摹仿”？遺憾的是，高居翰并未在自己的長篇大論中討論這一問題，可能他對這一問題并無興趣，所以僅輕描淡寫地一筆帶過：“董其昌認識到了自己的反自然方法，以及在畫中對人物和瑣碎細節(jié)的省略，這些或許會降低自己畫作的知名度，會影響普通人欣賞自己的畫作。不過，反正他也不在意普通人的看法，［……］”（Cahill 115）。

所謂“不在意”，并未觸及問題的要害。那么，在山水無人這個具體問題上，高居翰是否讀懂了董其昌？高居翰似乎并不關(guān)注這個問題，因而與之擦肩而過，也因此給我留下一個重要空擋去填補。觀賞董其昌存世的全部作品，或閱讀盡可能多的董其昌山水畫，我有四點所見：其一，董其昌摹仿的前輩大師，基本上都是文人畫家，或他所稱的南派畫家，在這些畫家的山水畫中，基本上都繪有點景小人；其二，董其昌對前人的摹仿，除了個別外，基本上都略去了畫中人物；其三，幾乎僅有倪瓚是例外，他是被仿的元末文人畫大家，畫中幾乎無人影；其四，在董其昌的創(chuàng)作中，而不僅僅是在其仿作中，點景人物也很少見。于是，我不得不在此提出同一問題：這是為什么？董其昌為何不在山水畫中描繪人物、這樣做有無意圖？若有，其意何在？

法國一位研究中國藝術(shù)的學(xué)者弗朗索瓦·朱利安（Francois Jullien）探討過中國山水畫中的類似問題，即出場與缺席。雖然朱利安在《大象無形》一書中探討的是自然圖像和筆墨形式，而非點景小人，但觸及了中國哲學(xué)中的存在問題，此問題對本文討論董其昌的無人山水極有啟發(fā)。我們且讀朱利安的言說：“中國畫家們［…］不去描繪獨特的少有轉(zhuǎn)折的一面，實際上，他們無意于呈現(xiàn)原貌，無意于呈現(xiàn)描繪對象于現(xiàn)場。相反，他們以半明半暗忽明忽暗之法，去描繪似與不似之間，呈現(xiàn)不在場者”（Jullien 4）。我贊同這位法國學(xué)者對在場和缺席問題的觀察，但不敢茍同他這樣的看法：“中國與歐洲的探索精神相去甚遠，且不走本體論之路，無意于關(guān)注身份問題，不問‘此為何物’。中國也無神學(xué)研究，其結(jié)果，為了補不足，便教條式地宣稱所謂深不可測，既不因‘存在’的在場而仰慕之，也不因‘神’的在場而仰慕之”（Jullien 7）。

為了支持自己的論述，朱利安更在《實質(zhì)或裸體》中爭辯說，西方藝術(shù)中作為描繪主體的人物裸體，代表著哲學(xué)上的本體實質(zhì)，但中國藝術(shù)中卻不存在。然而在我看來比較詭異的卻是，董其昌的無人山水正好是一個反證，其具備的本體論價值，恰恰在于佛家和道家的空無思想，這反證了中國古代哲學(xué)的存在觀。正是從本體論的意義上說，董其昌無人山水畫的價值，在于他尋獲了以描繪無人山水而通往空無之道的途徑，并直抵內(nèi)心最深處，觸及了永恒的道。因此我要說，董其昌不需要在畫中為尋道者編碼，不需要描繪旅人、漁夫或觀想者。董其昌本人就是佛學(xué)大師，后來從京城返回松江，轉(zhuǎn)而為道，又成為道學(xué)大師。因此，他不需要偽裝的圖像和面具，他本人就是尋道者，是佛家思想和道家思想的得道者。

按照德里達所討論的海德格爾哲學(xué)中存在與虛無的辯證關(guān)系，我得以洞悉董其昌無人山水的形而上意義和符號學(xué)價值。德里達在《論文字學(xué)》第一章里寫到：

（海德格爾）所讀的“存在”，是被刪除了的，但刪除的記號卻又不“僅僅是一個否定符號”。這一刪除是一個時代的最終書寫。在刪除的筆跡之下，所指的超驗在場被抹去了，但卻又仍留在那里清晰可見。刪除卻又還在，抹掉卻又可見，這便是符號的用意。就既有限又無限的本體論神學(xué)而言，就在場的形而上學(xué)與書寫中心主義而言，這最后的書寫，也是最初的書寫。（OfGrammatology 23）

依德里達所言，缺席指涉在場，以這樣的眼光再看董其昌的繪畫，我們便不會因此而吃驚：在他的畫中，山水間的鄉(xiāng)村茅屋總是空無一人，無論是孤零零的寒舍，還是一群民居，無論處山水之遠，還是在巖岸之近，空無一人是常態(tài)，卻又提示了居者的所在，指涉了人物的在場。用德里達的話說，這是缺席的出場，或在場的缺席，用中國古代哲學(xué)的話來說，幾近于佛家的空和道家的無。如前所言，董其昌先后學(xué)佛習(xí)道，甚至與佛家極端派的“狂僧”有往來，尤其著迷于南宗禪的頓悟之教。

那么，董其昌的佛道修習(xí)與其無人山水有何關(guān)系？高居翰對董其昌的研究，主要是一種風(fēng)格研究，專注于描述其用筆用墨和構(gòu)圖布局，以及生平家世和社會交往，而并未討論山水無人的問題。對于本文的圖像研究來說，既然董其昌的山水畫中幾無圖像，于是我填補高居翰遺留的學(xué)術(shù)空白，便是德里達式的，專注于佛道兩家的空無哲學(xué)。老子在《道德經(jīng)》中以比喻之法，討論有用與無用的辯證關(guān)系，其結(jié)論是：“故有之以為利，無之以為用”（黃釗 56）。

以我的理解，老子的“無之以為用”有助于我們理解董其昌無人山水中的空無思想。也就是說，象之不存，乃道之所在；萬物生于無，是為老子的啟迪，也是董其昌的用意，所謂無筆墨處見精神，這精神貌似缺席，卻出場于畫家內(nèi)心最深處，是尋道之途的目的地。

有趣的是，那位法國學(xué)者朱利安在討論老子時，其實并非沒有留心到中國山水畫的本體論價值，他或許只是不愿承認罷了。我們且讀其所言：“恰如老子所倡，欲重歸于道，便得重歸于根本。那根本之處并無特別的阻礙，形式的決定性特征尚未運作，在那里，有與無之間的混沌狀態(tài)正好就是存在的整體”（Jullien 47）。

這也如老子所言，道的本體存在恰是無，是無所有，所謂“大象無形”便是道的顯現(xiàn)，朱利安醉心于此，將此用作自己的書名。在中國傳統(tǒng)哲學(xué)中，佛家的“空”與道家的“無”并存，在某種意義上講，這是中國道家思想對外來的佛家思想的接受或本土化。英國學(xué)者柯律格在其研究中國明代視覺文化的著述中，曾言及明代通俗藝術(shù)中的妖魔圖像，言及佛家改良派對此所持的辯證觀。但是，柯律格在此所觸及的反偶像主義，實乃出自政治和道德上的實用考慮，而董其昌山水畫中點景小人的缺席，卻是形而上的，更多地與禪宗關(guān)于空無的本體思想相關(guān)。

在言及這個問題時，一般的作者和讀者通常都會引用南宗禪學(xué)祖師慧能（638年—713年）著名的五言偈句“菩提本無樹”。但是我寧愿在此引用初唐詩人王維（701年—761年）那首知名禪詩《鹿柴》，因為此詩不僅具有視覺性，也有視覺的空無感，而董其昌更指認這位詩人為中國文人畫的鼻祖。王維詩云：“空山不見人，但聞人語聲；返景入深林，復(fù)照青苔上”（王洪 225）。毋庸諱言，此詩有助于我們將董其昌畫中的空舍空山和空景，理解為禪的空無世界。

此詩與董其昌的山水畫相似，焦點皆是空無，首行“空山不見人”是禪的視覺悖論，既描述了可見之景，又繪出此景之空，正好可以用來解釋董其昌畫中在場的缺席，也即本該在場的人卻沒有出場，唯留空舍一兩處?？丈岙?dāng)然是山水間人之存在的符號，既是在場的能指，也是畫家入山卻不見人的能指。此詩第二行“但聞人語聲”中的“語”和“聲”，不僅指涉了缺席的出場，也直抵不在場的精神性，即佛家的空無思想。于是，林中回照便如聚光燈一般直射空無，以佛家哲學(xué)來啟迪人生。在董其昌筆下的山水中，未出場的不僅是山路上的尋道者，更是精神上的尋道者，因為禪的頓悟無跡可尋。

中國有學(xué)者在藝術(shù)史研究中，專門探討了董其昌的禪學(xué)思想與佛門“凈土”禪派的關(guān)系（馬藺非 132）。在我看來，這一關(guān)系的價值，恰是山水無人的空無圖像，因為凈土派所主張的便是大地之凈。至少在字面上，凈土可以解為無人山水，而這字面意思，與董其昌山水也遙相呼應(yīng)。據(jù)這位學(xué)者的研究，凈土派對董其昌影響極大，而董其昌在自己的畫論中，也宣稱凈土即禪。這就不難理解，為什么董其昌山水畫中的尋道者幾乎總是不在場。

尋索智慧，以及依智慧而尋索，這雙重行動成就了尋道者的覺悟。前面已經(jīng)提及，董其昌曾服務(wù)于宮廷，先是給王子做太傅，后是給朝廷做文官。由于儒家思想是統(tǒng)治者的正統(tǒng)思想，于是董其昌不得不遵從之。在這個問題上，高居翰在其董其昌研究中，提到了王陽明（1472年—1529年）的“知行合一”說，但未作論述（Cahill 89）。這個問題有必要稍作討論，為此，我需要先回到德里達，因為他在《人的終結(jié)》中，認為人物形象的消失，是有限之人的缺席（Margins 121）。就我對德里達的理解而言，人的存在有兩端（ends），即肉身的圖像與精神的實質(zhì)。這樣，所謂在場者，應(yīng)該是無限的人，而非有限的人。在董其昌畫中，人物形象的缺席，只是肉身一端的消失，而精神實質(zhì)卻無處不在。

通過以上討論，我可以這樣說：作為能指，尋道者的圖像涉及了兩個不可分割的所指，一是中國山水畫之發(fā)展的主流，二是藝術(shù)家在內(nèi)心世界里對道的追尋。尋道者的延伸所指是畫家及其尋道之旅，當(dāng)尋道者的意象消失于山水間，符號意指的最終延異便被抹除了，唯有空無的場所留給缺席的出場者，在尋道者自我指涉的悖論中，“返景入深林”，于是作為所指的道，便“復(fù)照青苔上”。

五、中心、主流與歷史觀

就明代山水畫的符號系統(tǒng)而言，尋道者的圖像，以及尋道者圖像的消失，指涉了從外向內(nèi)的尋道主流；畫中的點景小人，如旅人、漁夫、觀想者，皆是圖像能指。若將能指與所指統(tǒng)合起來，構(gòu)建一個符號意指體系，那么該體系應(yīng)有兩個方面：其一，體系的中心是人物形象，即尋道者的意象，于是方有“圖像中心”之說；其二，作為一大原因，人物形象的缺失，造成了所指的延異。

德里達的見解有助于我們理解中心化的體系結(jié)構(gòu)及其兩個方面：

盡管結(jié)構(gòu)或結(jié)構(gòu)性總是在運作，但運作效能卻總是被抵消或減低。無論是建構(gòu)中心的過程，還是指出其在場，運作及其抵消和減低，皆是結(jié)構(gòu)的固化之源。結(jié)構(gòu)中心的功能不僅在于導(dǎo)向、平衡并組織這個結(jié)構(gòu)，因為事實上人們難以想象一個無組織的結(jié)構(gòu)，而且更主要的是確認這個結(jié)構(gòu)的組織原則可以制約所謂的結(jié)構(gòu)的游戲。結(jié)構(gòu)的中心意在引導(dǎo)并統(tǒng)合這一結(jié)構(gòu)體系的一致性，惟其如此，結(jié)構(gòu)的中心方能允許結(jié)構(gòu)要素的游戲，這當(dāng)然是在整體形式之內(nèi)的游戲。即便是在今天，一個沒有中心的結(jié)構(gòu)也是不可思議的。（Writing 278-79）

中心化結(jié)構(gòu)的固化，是解構(gòu)的前提。德里達的洞見在于，他既認識到結(jié)構(gòu)的有效性和必要性，又指出了結(jié)構(gòu)中心的功能會妨礙結(jié)構(gòu)的效用。在此，德里達的解構(gòu)闡釋與批評方法是“雙重閱讀”，也即先建立結(jié)構(gòu)，尤其是固化的結(jié)構(gòu)，然后再暴露其局限性并解構(gòu)之。與此相似，董其昌的高明之處在于，他在描繪山水和研究藝術(shù)史的實踐中，洞悉了中心化的意指系統(tǒng)，洞悉了這個系統(tǒng)中隱蔽的視覺秩序，于是得以游刃有余地把玩空符號，將山水畫的中心意象尋道者，描繪成缺席的在場，是為能指的延異。

德里達式的雙重閱讀也可用于闡釋董其昌畫論，特別是他關(guān)于藝術(shù)史的論述。董其昌的“畫有南北宗”之說，勾出了中國藝術(shù)發(fā)展史的兩條路徑，并認為文人畫是這二元結(jié)構(gòu)的主導(dǎo)方面，是中心，而文人畫的演進，則是中國藝術(shù)史的主流。在他的歷史描述中，董其昌實際上將他本人放在了主流前端的位置，成了中心的中心。當(dāng)然，董其昌的確是實至名歸，應(yīng)該被視作明代繪畫的最后一位大師，視作中國藝術(shù)主流的最后一位卓有成就的尋道者。

董其昌為中國藝術(shù)史所描述的兩條二元發(fā)展路徑，一是文人畫的傳統(tǒng)，二是宮廷繪畫的傳統(tǒng)。雖然二者以其互動而共同構(gòu)成藝術(shù)史的主流，但董其昌強調(diào)的是文人畫。我們且讀董其昌在畫論《容臺別集》第四卷里的兩段論述：

文人之畫，自王右丞始。其后董源、僧巨然、李成、范寬為嫡子，李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒，皆從董、巨得來。直至元四大家黃子久、王叔明、倪元鎮(zhèn)、吳仲圭皆其正傳。吾朝文、沈則又遙接衣缽。若馬、夏，及李唐、劉松年，又是李大將軍之派，非吾曹易學(xué)也。

禪家有南北二宗，唐時始分。畫之南北二宗，亦唐時分也。但其人非南北耳。北宗則李思訓(xùn)父子著色山水，流傳而為宋之趙干、趙伯駒、伯驌，以至馬、夏輩。南宗則王摩詰始用渲淡，一變勾斫之法，其傳為張躁、荊、關(guān)、郭忠恕、董、巨、米家父子，以至元之四大家。亦如六祖之后，有馬駒、云門、臨濟兒孫之盛，而北宗微矣。要之，摩詰所謂“云峰石跡，迥出天機，筆意縱橫，參乎造化”者，東坡贊吳道子、王維畫壁，亦云：吾于維也無間然。知言哉。（彭萊 266）

藝術(shù)史學(xué)者們對董其昌畫論已有足夠研究，多闡發(fā)其所論者何，其中，今日年輕學(xué)者王安莉認為董其昌的南北宗論主要是從分類學(xué)意義上探討藝術(shù)的發(fā)展，是表述藝術(shù)理想的口號（王安莉270）。我并不反對這種一般化的闡釋，但我認為董其昌在南北宗畫論里表露了一種類似于黑格爾歷史哲學(xué)的目的論思想。我們先細讀文本。

初讀董其昌，第一印象是其論并無學(xué)理，僅是人名的羅列組合，但問題是：這都是些什么樣的人名？怎樣組合？這當(dāng)然是中國藝術(shù)史上的著名畫家之名，皆在董其昌之前。那么，下個一問題便是：董其昌為什么要將這些人名組合起來、編排成有關(guān)中國藝術(shù)史的理論文本？這編排過程中有無德里達所說的那種“組織原則”？若有，會是什么原則、且與董其昌的寫作意圖有何關(guān)系？在中國藝術(shù)發(fā)展史的語境中閱讀董其昌畫論，我或許能讀出作者的組織原則：其一，在藝術(shù)史的給定時段里，董其昌舉出的相關(guān)畫家，皆代表著那一時段的藝術(shù)成就；其二，這些畫家之名也呈現(xiàn)了兩個平行發(fā)展的藝術(shù)譜系，以及各自的接續(xù)；其三，更重要的是，董其昌看重文人畫傳統(tǒng)的接續(xù)。

再讀董其昌，我見其所列名單為兩組。在文本第一段，作者列出了唐五代、北宋、南宋、元、明各代的文人畫大家，之后，又列出了南宋的宮廷畫家，并作了兩點注釋：首先，這些宮廷畫家屬于李思訓(xùn)父子一路，其次，對“我們”（吾曹）來說，他們不易學(xué)。這“我們”，無疑是作者本人及其文人畫家一路的同仁，與宮廷畫家相對。顯然，由于個人品味和喜好不同，董其昌貶低宮廷畫家，抬高文人畫家的重要性，突顯了他自己的文人畫家立場。前面已經(jīng)指出，董其昌將自己置于文人畫主流的前端，雖然這不是將自己的姓名列于主流推進的前端，但細審其文本中的“吾曹”一語，我可以這樣推斷：董其昌從讀者角度以隱含作者的身份而揭示了自己的寫作意圖，這就是以著書立說來將自己寫入藝術(shù)史，歸為文人主流，成為主流發(fā)展的前端。既然身在前端，他便既是尋道者，也是文人畫體系中心的中心人物。董其昌是否過于自負？我讀其畫，認為他當(dāng)之無愧。

董其昌是怎樣建構(gòu)這一體系的、這一體系意指什么？我們且讀董其昌南北宗畫論的第二段，從中尋找可能的答案。這是后世學(xué)者經(jīng)常引用和討論的段落，這段文本以比喻之法而并置了佛教史上的南北禪宗和藝術(shù)史上的文人畫與宮廷繪畫。董其昌特意指出，畫中的南北之分，不是地理上的，不是畫家的出生地或活動地域，而是按照其承續(xù)的藝術(shù)傳統(tǒng)。大凡繼承文人畫傳統(tǒng)者，被歸為南宗，而繼承宮廷藝術(shù)傳統(tǒng)者，則歸為北宗。二者的區(qū)別何在？董其昌有所選擇地重復(fù)了兩派重要的畫家之名，進而闡述之：王維以淡渲而開創(chuàng)了南宗文人之法，強調(diào)淡墨暈染，從而改變了強調(diào)筆力的勾斫之法。在此，南北之別在于用筆用墨的輕重，以及著力的不同。

不過，進一步細讀這段文本，即便是在語言的表層，我讀出“淡渲”與“勾斫”之間的邏輯關(guān)聯(lián)不夠順暢，前后行文不夠一致，因而欲對這二語的關(guān)系提出質(zhì)疑。文中“南宗則王摩詰始用渲淡，一變勾斫之法”一句，貌似董其昌認為勾斫之法生變，肇因于王維始用渲淡。但是在中國藝術(shù)傳統(tǒng)中，用筆和用色各有不同的功能，兩者不屬同一對二元范疇，而是平行的不同范疇。就語法、修辭和邏輯而言，剛毅之線與柔軟之線可以相對，淡彩與重彩可以相對，而渲淡與勾斫則不是相對的，卻是平行的，王維始用淡渲不應(yīng)為勾斫生變的肇因。董其昌文中這一內(nèi)在的邏輯缺陷，確實被一些細心的學(xué)者讀出來了，尤其是海外譯者為了翻譯而細讀文本時。例如，高居翰不得不放棄嚴謹?shù)姆g，其譯文帶有闡釋性：“南宗乃王維始用淡渲（單色淡墨），結(jié)果，完全改變了勾線（以色）渲染的技法”（Cahill 13）。在這句譯文里，高居翰增添了“單色淡墨”（in ink monochrome）和“（以色）渲染”（［color］ wash）兩個詞組，以修補邏輯缺陷，求得二者的呼應(yīng)。此譯看似正確，但仍無法彌補原文在分類學(xué)上的錯亂和邏輯學(xué)上的失諧。

這究竟是原作者董其昌的表述問題，還是我們這些后世讀者的理解問題？為了探討之，我先將王維所用的淡渲，與宮廷畫家所用的重彩對照起來。盡管董其昌在上述畫論中并未討論重彩，但他將北宗的傳統(tǒng)，追溯到了李思訓(xùn)父子，而這兩位畫家卻都以重彩山水而名聞天下。董其昌在畫論中把握了這一點，指出了“北宗則李思訓(xùn)父子著色山水”的史實。為了把握二者的對照關(guān)系，除了強調(diào)用色而外，我更強調(diào)淡墨渲染，這不僅是水墨畫的本質(zhì)，也是董其昌的邏輯鏈條斷裂之處。

其次，我視“勾斫”為力道厚重的用筆用線，將其與柔軟輕濕的用筆用線對照起來，非此則行文不通。遺憾的是，這是董其昌原文的另一邏輯失諧處，他在文本中并未提及相應(yīng)的柔軟輕濕的線條。那么，中國藝術(shù)史上有無畫家使用這樣的線條？我們且看董其昌所列的南宗名單，自唐代王維到元四家，期間有南宋的米家父子和元初的趙孟頫，這些畫家莫不善用柔軟輕濕之線，例如米家的瀟湘云線和趙氏的水村圖。

那么，在語言的表層發(fā)現(xiàn)董其昌文本的上述邏輯失諧問題，究竟有何意義？這意義并不在語言的表層，而在于其深層結(jié)構(gòu)。在我看來，董其昌畫論的意指系統(tǒng)在結(jié)構(gòu)上是二元相對的，這不僅是南宗與北宗的相對，也不僅是文人畫與宮廷繪畫的相對，而且還在于語言失諧與觀念漏洞之間的相對。

前面已言及語言表層的邏輯問題，那么關(guān)于高居翰譯董其昌畫論中的觀念漏洞，我們且回到引文第二段開始處所用的禪宗類比：“禪家有南北二宗，唐時始分。畫之南北二宗，亦唐時分也。”這一類比由隨后所列的南宗畫家之名來呼應(yīng)，而高居翰并未翻譯這一部分。難道這一部分不重要？

在高居翰對董其昌的解讀中，他指出了三點：其一，董其昌的南北禪宗之類比，只不過是一種修辭用法，目的在于藝術(shù)史上的畫家分類，在于對藝術(shù)發(fā)展的總結(jié)；其二，這一類比的有效性，在于南北禪宗與南北畫派之間的呼應(yīng)，即二者處理真實性問題的方法，即所謂真諦；其三，董其昌之所以使用這一類比，目的是為了區(qū)分浙派所代表的宮廷畫法和吳派所代表的文人畫法，從而將自己置于文人畫派，并進一步置于其的發(fā)展前端（Cahill 14）。與第二點相關(guān)相異也相對的是，高居翰在解讀中提到了明代新儒家思想的陽明心學(xué)（Cahill 89），但卻沒有討論之。對我而言，這就是觀念問題，正是這一點使得董其昌畫論既有建設(shè)性，也有解構(gòu)性。正是在深層結(jié)構(gòu)的觀念上，董其昌超越了語言表層的邏輯漏洞：南派文人畫家的草草逸筆，呼應(yīng)了南派禪宗的對真諦的頓悟，而北派宮廷畫家的重彩勁筆，則呼應(yīng)了北派禪宗對真諦的漸悟。二者在觀念上的這一對照，匡正了表面上失諧的淡渲與勾斫的對照。

有了以上探討，我得以在中國藝術(shù)史的語境中，為董其昌畫論勾畫出一個二元體系：

觀念層面—風(fēng)格層面

觀念層面（一）：兩派禪宗—兩派繪畫

觀念層面（二）：南派—北派

風(fēng)格層面（一）：南派—北派

風(fēng)格層面（二）：用色—用筆

用色：南派淡渲—北派重彩

用筆：南派柔軟—北派剛勁

在這個二元對立的結(jié)構(gòu)中，何處是結(jié)構(gòu)中心？何為結(jié)構(gòu)中心？本文業(yè)已指出，這中心便是尋道者，是尋道者的意象。這位尋道者的尋道之途，是從外向內(nèi)，這是中國藝術(shù)史和中國山水畫的發(fā)展主線，尤其是文人山水之發(fā)展的主流方向，而明代山水畫則重復(fù)了這一主流和方向。主流者，中心也，是為歷史潮流的中心。

關(guān)于重復(fù)，我們該怎樣解釋元末倪瓚山水畫中尋道者意象的消失？該怎樣解釋明末董其昌山水畫中尋道者意象的消失？又怎樣解釋二者的隔代呼應(yīng)？為了回答這個問題，本文的討論需要推進到德里達之雙重閱讀的第二步。

六、結(jié)論：主流的終結(jié)及其他

雙重閱讀之第二步的前提是建構(gòu)，本文已經(jīng)論述過的藝術(shù)史主流、尋道者意象、出場與缺席，以及董其昌畫論的邏輯之類問題，皆在勾畫其二元結(jié)構(gòu)。德里達式雙重閱讀之第二步的目的，是要在這之后，解構(gòu)二元中心，由此抵達主流終結(jié)的觀點，企及本文的結(jié)論。

當(dāng)點景小人先從元末倪瓚的山水畫中消失時，我們或許可以說這只是偶然的個案，今日學(xué)者多有指出倪瓚心理痼疾者，將其潔癖與無人山水相附會（劉偉冬 80）。但是，無人山水再次發(fā)生，當(dāng)點景小人于明末之際從董其昌的山水畫中消失時，我們便難以用同樣的理由來解說，而不得不將其與更為寬闊的社會歷史之變相聯(lián)系。這是即將到來的改朝換代，以及這時代語境里山水畫意指系統(tǒng)之中心的解構(gòu)。

在轉(zhuǎn)向外圍語境的考慮之前，我還需要引入一個老舊的形式主義觀點，盡管其受制于內(nèi)部研究的局限，但有助于結(jié)構(gòu)中心的建構(gòu)。形式主義者認為，意象的重復(fù)出現(xiàn)，與其重復(fù)消失，具有相似的符號學(xué)結(jié)構(gòu)意義：

視覺意像作用于感官接受，必有所指，其所指可能是隱形的，也可能是“內(nèi)在”的，可以是呈現(xiàn)的，也可以是再現(xiàn)的［……］這一意像可以是“描述性”的［……］或隱喻的［……］，抑或是象征的。

一個意像出現(xiàn)一次，或許只是隱喻，但若以呈現(xiàn)和再現(xiàn)的形態(tài)而反復(fù)出現(xiàn)，那么就變成了一個象征，并有可能變成形象系統(tǒng)或神話系統(tǒng)的一個組成部分。（Wellek 188-89）

解構(gòu)主義在根本上是針對形式主義的，而結(jié)構(gòu)主義則是形式主義的升級形態(tài)。依照形式主義的說法，當(dāng)某一意像重復(fù)出現(xiàn)或重復(fù)消失時，其象征性便轉(zhuǎn)換生成了規(guī)約符的意指程序。在董其昌的藝術(shù)中，尋道者意象的再次消失，意指了文人畫主流之中心的消解。用形式主義之后的批評術(shù)語來說，這就是“去中心化”。在此，我得以超越形式主義，再次返回德里達的解構(gòu)思想，并這樣設(shè)問：為什么人物意象的消失，兩次都發(fā)生在各自王朝的末世，發(fā)生在最重要的“綜合型”畫家（借用高居翰語）的藝術(shù)中？為了探索答案，我現(xiàn)在可以重返外圍語境的考慮，在明末的社會歷史之變中，在明代藝術(shù)發(fā)展的語境中，探討可能的答案。同時，我也將社會和歷史的特殊語境，還原到外圍研究與內(nèi)在研究的一般性結(jié)構(gòu)關(guān)系中，對這一還原，德里達頗有洞見：

如此這般，所謂中心便可以被定義為某種特殊的建構(gòu)，此建構(gòu)既組織起一個結(jié)構(gòu)，同時又規(guī)避了結(jié)構(gòu)性。對此，有關(guān)結(jié)構(gòu)的古典思想可能會說：結(jié)構(gòu)中心是個悖論，它既在結(jié)構(gòu)之內(nèi)，又在結(jié)構(gòu)之外。這個中心應(yīng)當(dāng)是在整體體系之中，但又不屬于這個整體，不是其體系的一部分，因此，這個整體體系的中心是在別處。中心并非中心，雖然結(jié)構(gòu)中心的概念顯示了結(jié)構(gòu)的內(nèi)在一致性，但哲學(xué)或科學(xué)認識論的條件是，一致即沖突，只有沖突才是一致的。（Writing 279）

討論董其昌的無人山水，我可以用德里達的“在別處”來解釋作為其畫之中心意象的點景小人的消失：其出場不是在畫中，而是在畫家的心中。此處重要的一點是，盡管山水畫中的人物圖像極小，但作用極大，正是作為中介的畫中人，將生命之氣，給予了無生命的自然山水，使其具有了生命力。這就是說，對于明末最后一位文人畫大師而言，山水無人作為符號，意指了董其昌的悟道，他在自己的藝術(shù)追求中，抵達了尋道的前端，領(lǐng)悟了佛家和道家的空無思想。再者，山水無人的符號，也意指了文人畫主流的發(fā)展終點，尤其是中國藝術(shù)史之文人山水主流的發(fā)展終點。

至此，本文方得提出結(jié)論：中國藝術(shù)史的發(fā)展，在明末之后，便無主流。

那么，這是不是解構(gòu)主義和后現(xiàn)代意義上的中國藝術(shù)史的終結(jié)？本文無意給出或是或非的單一回答，而寧愿這樣說：自此以后，中國藝術(shù)史的發(fā)展模式徹底改變了。從符號學(xué)角度說，尋道者的意象成為能指，其所指是明代文人山水畫的中心，也指中國山水畫發(fā)展的主流。對于元末和明末的倪瓚董其昌這兩個末世大畫家來說，畫中尋道者意象的消失，意指了他們執(zhí)意放棄意指體系的完整性。為何是執(zhí)意放棄？且聽德里達如是說：

如果說整體化業(yè)已失去意義，那么這不是因為某一領(lǐng)域的無限性無法被其有限的視域或話語所窮盡，而是因為這一領(lǐng)域排除了整體化，例如在語言的領(lǐng)域，語言的表述是有限的。這就是說，某一領(lǐng)域之游戲的有效性，正是因其有限而可以被無限所替代，也就是說，這一領(lǐng)域不是要像古典的假設(shè)那樣成為無所不有的領(lǐng)域，不是要大而無當(dāng)，而是有所缺失：中心的作用其實在于阻礙游戲的替代。 （Writing 289）

在此，德里達的有限與無限二元范疇，提示了他在人的終結(jié)之說里的二元范疇。于是，順其關(guān)于“領(lǐng)域”的語脈，我將董其昌的山水之域，視作人物形象得以生效的有限和無限場所。在這一領(lǐng)域，人物形象可以是旅人和漁夫也可以是觀想者。這些形象的有效性在于，他們可以相互替代，且都是替代者，其所指是尋道者。一旦尋道者消失，這些人物形象作為替身的符號能指，便失去了立足之地。不過，此處更為詭異的是，一旦尋道者意象消失，其缺席的所指便是中心的消解和主流的終結(jié)。

前面已經(jīng)提到，高居翰在討論董其昌時言及明代新儒家王陽明的心學(xué)，但他未作進一步討論。我認為，王陽明心學(xué)有助于我們理解中心缺失的問題，因為我看到了心學(xué)與佛道兩家空無思想的關(guān)聯(lián)：唯有內(nèi)心虛沖，方有道的位置。在討論這個問題之前，我需要說明，本文并非為了解構(gòu)而解構(gòu)，相反，本文的目的是要重構(gòu)對于明代山水畫之發(fā)展歷程的理解，正因此，我才在本文末尾引入新儒家的心性概念。換言之，心性并非本文主題，而本文意在重構(gòu)被解構(gòu)者，并在最后進行思想逆轉(zhuǎn)：明末之前從外向內(nèi)的尋道主流，在明末主流終結(jié)之后，一變而為從內(nèi)向外，且不再執(zhí)著于尋道，是為中國山水畫的衰落之始。

王陽明的心學(xué)之道，是由內(nèi)向外。照其所言，人心之外無物，人心為知識和智慧之源，是理解外部世界的起點。當(dāng)有學(xué)生不解，問及該怎樣理解這一觀點時，王陽明回答說：“致吾心良知之天理于事事物物，則事事物物皆得其理矣”（王陽明128）。對此，有學(xué)者認為，王陽明之“理”意指人心與外部世界的關(guān)系（楊國榮 76）。在我看來，對中國山水畫的發(fā)展而言，這便是從內(nèi)向外的尋道之旅，是主流終結(jié)后山水畫的哲學(xué)秩序。

董其昌與陽明心學(xué)有無關(guān)系？不僅有，而且他還與王陽明的學(xué)生和追隨者過從甚密。與董其昌癡迷南禪激進派相呼應(yīng)，他也癡迷于陽明心學(xué)的激進派，如泰山派。對此，今日學(xué)者朱良志有兩個說法，首先，董其昌畫論的藝術(shù)觀，來自陽明心學(xué)，其次，董其昌的藝術(shù)理論來自新儒學(xué)和佛家思想的混合（張麗珠 234，243，256）。

在我看來，當(dāng)董其昌順著佛道兩家的空無思想而抵達內(nèi)心深處的端點時，他也抵達了中國繪畫主流的前端，那是從外向內(nèi)尋道歷程的終點，正是在那一點，哲學(xué)和歷史的逆轉(zhuǎn)不得不出現(xiàn)，此后，山水畫的尋道之旅一轉(zhuǎn)而為從內(nèi)向外。這是我對中國山水畫史的理解，尤其是對明代文人山水畫之發(fā)展歷程的理解。至此，我提出本文結(jié)論：

明末之時，改朝換代之際，董其昌作為最有成就、最具代表性的文人畫家，其山水畫中尋道者意象的消失，意指了繪畫主流的終結(jié)。需要強調(diào)的是，作為德里達式解構(gòu)之后的重構(gòu)觀點，我看重佛家、道家、儒家哲學(xué)在中國山水畫發(fā)展中的互補作用，三家思想的合流，重構(gòu)了中國藝術(shù)的精神，明代山水畫為一大例證。

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