“文學自主”與“文學本位”：厄爾·邁納跨文化比較詩學方法論芻議

紀建勛 張建鋒

文學根本上是惟一的語言和美學表達物(“That Literature” 492)。 有必要認為“(文學)自主性”(autonomy of literature)是通過音樂的、數(shù)學的和文學的知識的轉換而實現(xiàn)的(Comparative Poetics 213)。有關詩人和詩作的含蓄詩學(implicit poetics)總是存在的，而且極為重要(Comparative Poetics 6)。比較詩學的種種獨立的含義確實更多地來源于比較學者以及文論家們的實踐活動，而非來源于對用比較方法建構的文學觀念本質所進行的理論探討(Comparative Poetics 12)。

——Earl Miner

引 言

厄爾·邁納(Earl Miner，1927年—2004年)，中文又名孟而康，生前曾任美國彌爾頓學會會長，并擔任過國際比較文學學會主席。曾長期擔任中國比較文學學會會長的樂黛云對其有著很高的評價：“20年來，孟而康教授一直是中國比較文學的好朋友和引路人，他和中國比較文學的前輩學者如楊周翰、王佐良等一直保持著深摯的友誼”(176)。現(xiàn)任中國比較文學學會副會長王寧在2014年第六期的《文藝理論研究》上發(fā)表《孟而康、比較詩學與世界詩學的建構》一文，強調了邁納在世界詩學建構上的先驅性地位(30—31)。吳伏生也在2016年第一期的《中國比較文學》上發(fā)表《信任與懷疑：中西對陶淵明詩歌的不同闡釋》一文，凸顯了邁納在建構中西比較詩學上的實踐性努力(144—52)。以上文章，引發(fā)了學界對幾近沉寂的厄爾·邁納跨文化比較詩學研究的再度關注。

實際上，厄爾·邁納的代表作《比較詩學：文學理論的跨文化研究札記》問世以來，曾經(jīng)在比較文學尤其是跨文化比較詩學領域引起過廣泛的關注。香港大學前比較文學系主任安東尼·泰特羅(Antony Tatlow)認為該書“是真正的跨文化論述方面第一次著力的嘗試”；該書中文版《后序》更是指出，“正是邁納教授試圖以‘文化相對主義’打破‘歐洲中心主義’的努力，正是他融會古今、貫穿東西的姿態(tài)與示范性實踐，使《比較詩學》具有特別重要的意義”(369—71)。以上說明比較文學界已經(jīng)從“以文化相對主義打破歐洲中心主義”與“跨文化研究的努力和實踐”這兩個層面肯定了厄爾·邁納的開創(chuàng)性貢獻。學者們也主要是沿著這兩個面向對厄爾·邁納其人其學進行總結并繼續(xù)深化其跨文化比較詩學研究(潘水萍88—92；溫朝霞 128—34；楊挺 39—44；易淑瓊86—92)。然而其中專門針對其詩學方法論所進行的思考并不多見，現(xiàn)有的研究主要是對邁納比較詩學的可操作性從方法論角度進行了述評，其目的也只是在于從方法上最終確立比較詩學作為獨立學科的地位(李麗 44—52)。

因此總的來說，我們對厄爾·邁納的跨文化比較詩學方法論還是關注較少，相關的研究也不夠深入。這與學界觀點“假如我們更貼近一點去看《比較詩學》，將會毫無困難地發(fā)現(xiàn)早在1990年，這部著作幾乎涵蓋了比較文學在接下來二十五年的發(fā)展中各個方面所面臨的問題”(Yingjian，Guo 415—55)，所呈現(xiàn)出的厄爾·邁納跨文化比較詩學在比較文學學科史上具有的重要地位，兩者間形成鮮明對照。再譬如就當今的文學理論界和比較詩學界而言，精英文學及其文學理論研究都不可避免地受到文化研究的沖擊，傳統(tǒng)的理論研究將走向何方?厄爾·邁納所開創(chuàng)的跨文化比較詩學研究不失為一條可資借鑒之路。與此相應，筆者也深感厄爾·邁納關于“文學自主性”(autonomy of literature)的探求和假定，以及對于比較詩學研究中“文學本位”(literary standard)立場的抉擇和持守在其專著《比較詩學》中的表達，在學界受到重視的不足，其進一步闡釋此主張的相應論著也沒有及時翻譯到國內。但這兩個議題，無論是對厄爾·邁納所開創(chuàng)的比較詩學跨文化方法論而言，還是對時下的文學理論、比較文學研究而言，都有重要意義，值得專文討論。

厄爾·邁納對“文學自主性”的探求與假定

“自主性”(autonomy)又稱“自治性”(autonomy)或“自律性”(self-discipline)，與其相對的則是“他治性”(heteronomy)或“他律性”(heteronomy)。對于二者在美學領域的區(qū)分，美國當代分析美學家布洛克(H.Gene Blocher)曾作過一個清晰的界定：“凡強調一件藝術品有其自身內在特征和價值的理論，都被稱為‘自治性理論’；而一切強調外在因素(即藝術家的思想和感情，藝術家所在的社會地理環(huán)境)的理論，均被稱為‘他治性理論’”(15—16)。這一區(qū)分一定意義上源自于韋勒克(RenéWellek，1903年—1995年)和沃倫(Austin Warren，1899年—1986年)的啟發(fā)，二人曾在那本著名的《文學理論》中對這對范疇作過如下表述：

在某種意義上，全部美學問題可以歸結為兩種觀點，一種聲稱存在著一種獨立不可約簡的‘美學經(jīng)驗’(一個自治的藝術領域)，另一種則把藝術當作科學和社會的工具，否認有這樣一個‘審美價值’的中間物存在于‘知識’和‘行動’之間，存在于以科學和哲學為一方和以倫理與政治為另一方之間。(Wellek&Warren 39)

需要明確的是，以上關于“自治性”的理論表述雖是就美學而言，但作為美學學科的研究對象之一，“文學的自主性”觀念也當屬題中應有之義。

就已知的譜系而言，對“自主性”問題最早有所涉及的是亞里士多德，后者在《詩學》這部西方第一部系統(tǒng)性的文論著作中正是以對論述對象自主性的探求與假定作為全部論述的基石。然而也誠如我們所知，亞里士多德只是對古希臘悲劇這一特定的詩之亞類的“自主性”進行了界說，而沒有對后世所謂“文學”的“自主性”問題做出思考。嚴格意義上對“文學自主性”問題做理論上的探求，肇始于二十世紀初的俄國形式主義。文論史家通常把俄國形式主義者、結構主義語言學家雅各布森(Roman Jakobson，1896年——1982年)“文學性”術語的發(fā)明視為對“文學自主性”探求開啟的標志(Lemon&Marion 107)。雅各布森“文學性”概念的提出很大程度上源于索緒爾語言學理論的啟發(fā)，俄國形式主義者也多是一些語言學家。圍繞著雅各布森的“文學性”，他們對詩歌語言進行了深入的探究。由于具體視角不同，理論也大相徑庭。

稍晚于俄國形式主義，英美文學隨后也迎來了一次批評轉向，即所謂“新批評”思潮。“新批評”作為獨立發(fā)展起來的批評流派，早期并未受到俄國形式主義的影響。盡管如此，它們在理論上卻呈現(xiàn)出與形式主義相近的傾向。它們同樣強調“文學”的“自治性”，致力于詩歌語言分析，并試圖從作品內部尋求文學之為文學的依據(jù)。新批評早期以艾略特(T.S.Eliot，1988年——1965年)、理查茲(Ivor Armstrong Richards，1893年——1979年)、燕卜蓀(William Empson， 1906年——1984年)和蘭塞姆(John Crowe Ransom，1888年——1974年)等人為代表，重心在英國。二十世紀三、四十年代以后，隨著支持者的增加和觀點的迅速傳播，重心逐漸向美國轉移。在韋勒克、沃倫、布魯克斯(Cleanth Brooks，1906年——1994年)、維姆薩特(William K.Wimsatt，1907年——1975年)等人的努力下，從四十年代末到五十年代后期，新批評在美國可謂盛極一時，影響遍及各個領域。由于新批評后期的領袖之一韋勒克與形式主義關系密切，加之俄國形式主義的鼻祖雅各布森在二戰(zhàn)時也移居美國，因而新批評和形式主義所表彰的“文學性”最終在美國大學里實現(xiàn)了合流。然而，隨著五十年代以后新批評日益走向閉塞和僵化，結構主義、后結構主義、馬克思主義、功能主義、符號學、亞里士多德分析學、接受美學等新理論的興起，以及心理學、腦科學等現(xiàn)代科學在美國的快速勃興，形式主義和新批評所奠定的“文學性”遂因此被新理論和新科學所聚合而成的新力量所解構。對于比較文學研究而言，由此帶來的一個危機就是比較詩學研究的合法性需要被重新評估。

作為新批評和形式主義的遺產(chǎn)繼承者，厄爾·邁納對“文學性”與“文學自主性”的關系以及“文學自主性”作為文學研究基本假定的重要性是有著深刻體認的。這種認知在《比較詩學》中有明確體現(xiàn)。在《比較詩學》第一章關于“詩學”的論述中，他即明確指出：

我們把這個詞(指詩學，筆者按)定義為對一個被視為自治主體的文學(他指的是戲劇)的性質和實踐所作的描述。［……］這種把人類知識區(qū)分為不同門類的做法是任何文化中詩學產(chǎn)生的基本首要步驟。(12—13)

在第五章中，厄爾·邁納于此表述得更為明晰：“我們指出若不首先假定文學的自主性，詩學在字面上是不可思議的”(213)。與對“文學自主性”的一再強調形成鮮明對比的是，他對“文學性”這一語詞始終保持緘默。這種緘默不僅呈現(xiàn)在像《比較詩學》這樣的代表性著述里，同樣也可以在早期的著作和論文中體察得出。換言之，“文學自主性”和“文學性”在厄爾·邁納論著中所存有的悖謬構成一種隱性的張力，使我們不得不深思背后的成因。我們認為，作為后出于韋勒克與新批評的年輕一代理論家，厄爾·邁納和佛克馬一樣，與韋勒克和新批評之間存在著一種微妙的緊張關系。他對“文學性”的緘默與疏離不能簡單地理解為對韋勒克及新批評理論的陌生，而是反映出一種對“文學自主性”的焦慮。哈羅德·布魯姆(Harold Bloom，1930年—— )著《影響的焦慮》(The Anxiety of Influence， 1973)，指出文學史上后起的作家大都活在前人的陰影當中，威名顯赫的前代作家總會對后來者產(chǎn)生或隱或顯的影響，后人因此或多或少生活在超越前人的焦慮當中。但也正因為如此，文學才有了長足的進展。此書出版于1973年，出版后在西方引起了強烈震動。這種焦慮不僅存在于文學史當中，同樣存在于學術研究領域，韋勒克對厄爾·邁納的影響有類于此。此外，在更深層次的意義上，厄爾·邁納這一態(tài)度也是對自二十世紀初以來形式主義和新批評所代表的形而上學思維在文學研究領域的破產(chǎn)以及美國文學研究的科學主義轉向的反應。

如果“文學性”不再能為“文學自主性”提供依據(jù)，那么跨文化比較詩學的根基該向何處探求?我們也注意到在《比較詩學》中有這樣的表述：“亞里士多德是我們所擁有的對作為人類知識一個獨立分支的文學的性質進行明確而具有獨創(chuàng)性研究的最為完美的典范”(13)。我們知道，亞里士多德曾經(jīng)將人類生活的一切領域都歸結為科學的對象，而所有科學按其性質可分為三類，即理論科學(theoria)、實踐科學(praxis)和創(chuàng)制科學(poiesis)。其中，理論科學以其自身為研究對象，與真相關；實踐科學以人的行為為對象，與善相關；創(chuàng)制科學以技藝為研究對象，與美相關。而詩學因其門類與美相關，屬于創(chuàng)制科學，以摹仿(mimesis)為其特征。對于亞氏而言，科學不僅意味著可知，更意味著通過一定的方法可以探求得到。在亞里士多德的方法論中，很重要的一項即是由生物學而來的“屬加種差”的定義方法和有機整體觀。前者側重于分析，后者側重于綜合，在諸多領域都有嫻熟的運用。就詩學而言，“屬加種差”的“屬”當然指的是摹仿，而其中的“種差”則有三點：“即摹仿所用的媒介不同，所取的對象不同，所采用的方式不同”(《詩學·詩藝》3)。亞氏正是以此將悲劇從眾多藝術門類中區(qū)分了出來。顯然，亞里士多德對于悲劇的論述為厄爾·邁納提供了某種方向。從語言層面分析，厄爾·邁納這里對亞里士多德的贊譽所表達的不外以下幾層意思：第一，文學就其性質而言是人類知識的一個獨立分支；第二，亞里士多德的《詩學》提供了文學研究的一種完美典范；第三，亞里士多德的文學研究暗含著一種成功的方法；第四，文學之為文學的性質在亞里士多德那里可以得到啟發(fā)。

進一步看，從亞里士多德三種科學的分類和“屬加種差”的定義方法入手，厄爾·邁納為“文學自主性”問題探求到了新的假定，即“美學的”(aesthetic)和“語言媒介”(verbal medium)。厄爾·邁納這一觀點在上世紀七十年代的一篇論文中有著詳瞻的呈現(xiàn)：

我們將文學作為美學類別中知識的一種加以辨識。［……］正如我們不會混淆一個文學表達形式和一個科學表達形式一樣，我們也不會混淆一個文學表達形式和一個雕塑作品。我們通過表達的語言媒介將文學區(qū)分出來。文學根本上是惟一的語言和美學表達物。［……］語言是唯一最重要的文學特征，以此我們將其從其他美學類型中區(qū)別出來。 (“That Literature” 491—97)

在《比較詩學》中，厄爾·邁納在表述上借用了維特根斯坦的“家族”概念，并基本上承續(xù)了這一論斷：

我們可以再進一步認為，知識的自主性也可以根據(jù)“家族”來界定——從某種程度上說，受制于“家族”。文學與繪畫、音樂、舞蹈、雕塑、建筑及工藝同屬于美學這一家族［……］此外，如同世界上占主導地位的詩學——情感——表現(xiàn)詩學——所顯示的，文學具有某種區(qū)別于他的美學家族其他成員的自主性，因為文學須以語言為中介，而這也將文學與它的其他近親——非美學的但卻重視語言表達的家族成員——聯(lián)結在了一起。(214)

文學雖具有區(qū)別于其他知識門類的特征，但在厄爾·邁納看來：

從這種假定得出的結論是，其他類型的思想和社會實踐，如音樂、數(shù)學、哲學、經(jīng)濟學等等，也是自主的——假如需要對它們設定任何總體方面的論斷，如果它們被認為確實存在的話。［……］如果這些“學科”中的每一門都是獨立自主的，那么它們之間關系的可能性就必定受到質疑。“自主的”必須加以更為嚴格的界定。很顯然，“自主性”并不完全，否則數(shù)學家就不會像他們所表現(xiàn)出的那樣喜歡音樂，而且不可能在音樂中發(fā)現(xiàn)數(shù)學上的比例和關系。(213)

也即文學的這種“自主性”并非孤立與絕對的，而是以承認其他知識門類的“自主性”并以與其他知識門類的共在為前提的。既然“

自主性”并不完整

，那么各“學科”之間是否存在別種關系呢?厄爾·邁納認為，確實

存在著

他種關系，這就是

“轉換”(transferability)和“挪用”(appropriation)

。厄爾·邁納強調：“當然，像詩學、經(jīng)濟學、宗教以及其他類型知識的獨立性并不是絕對的。出于某些特定的目的，許多知識可以由一種類型向另一種類型轉換”(15)。“因此，

有必要認為‘自主性’是通過音樂的、數(shù)學的和文學的知識的轉換而實現(xiàn)的

。”然而，各個“學科”之間的關系也并非簡單的相互轉換，其可“轉換”和“挪用”的程度是有差異的：“正如我們所觀察到的，數(shù)學和邏輯(至少在其不太神秘的范圍內)具有‘自主性’，它們對其他學科很有用，然而相對而言它們卻較少吸收和挪用其他學科的知識”(213)。對于文學而言，它雖然對其他類型的知識用途極小，但卻幾乎是能夠與所有其他類型知識相結合的一種知識。更為重要的是，“文學要被人理解，就不能是徹頭徹尾的虛構”(15)，因而，“文學自主性”的實現(xiàn)對其他知識類型的“轉換”和“挪用”幾乎是不可避免的。

需要特別說明的是，厄爾·邁納對“文學自主性”問題的探求與假定還受到了七十年代正在勃興的腦科學和認知心理學的影響。囿于篇幅這里只就其主要觀點及論述路徑略作說明：在邁納看來，第一，“假如文學不是知識的一種，它將和人類心靈毫無關系；如果它能被人表現(xiàn)和認知，它一定是人腦的關注對象”；第二，“關于人腦功能最有價值的知識涉及大腦兩個半球的偏側機能［……］左半球具有邏輯、分析思維、語言和分類的特性［……］右半球的功能在空間、整體、完形、結合和除音樂之外的其他美學活動”；第三，“關于大腦機能的知識證實文學是一種認知活動，對于基本類而言它是美學的，對于同類中的其他成員而言它則是語言的”(“That Literature”498—504)。厄爾·邁納正是從大腦左右半球的機能和認知心理學來解釋大腦的區(qū)域分工和情感的產(chǎn)生過程，進而將“文學自主性”建立于一個生理學的根基之上。

綜上所述，“文學自主性”作為基本假定構成了厄爾·邁納比較詩學研究的邏輯起點，而在新批評和形式主義所奠定的“文學性”概念被解構的背景下，厄爾·邁納能夠從亞里士多德詩學入手對這一問題做出新的假定，在某種程度上彌補了比較詩學合法性地位的缺失。對于文學之

“美學家族”(aesthetic fam ily)和“語言媒介”(verbalm edium)

表達地位的深沉思考體現(xiàn)出厄爾·邁納對“文學自主性”問題的新探求與假定。最后，需要稍作補充的是，厄爾·邁納的“文學自主性”假定包括兩方面的內容，即“認知意義上”(cognitively)與“體制意義上”(institutionally)(Comparative Poetics 213)。我們前面所論述的主要是“認知意義上”的假定，而“體制意義上”的假定主要指諸如學校的課程計劃、大學的系科設置、出版社機構的出版門類的劃分等社會機構對文學作為獨立的知識門類的認定與反映而言，這是一般社會普遍存在的歷史事實，此處不再贅述。

厄爾·邁納比較詩學體系本位立場的抉擇和持守

從事比較詩學研究時，研究者所應持守的本位立場該是什么?是文學還是理論?還是應二者兼顧?國內一部流傳頗廣的教材就這樣明確指出：“在古代西方，廣義的詩泛指文學；所謂‘詩學’，并不單指關于詩的理論，而是指一般的文學理論，［……］至于‘比較詩學’(Comparative poetics)則是近20年來比較文學發(fā)展過程中新提出的名稱，專指不同民族不同文化體系的文學理論的比較研究”(陳惇 劉象愚 232—33)。比較詩學研究者的這種理論本位(theory standard)立場我們還可以在陳躍紅《中國比較詩學六十年》中看到：“比較詩學(comparative poetics)，如果我們不考慮其復雜的學科歷史而只是做簡略的學科概括，其實就是從跨文化和國際性的學術視野去展開的、有關文藝理論問題的專門性比較研究。它既研究具有歷史事實聯(lián)系的、國際間的文學理論關系史，也研究并未有事實聯(lián)系，但基于人類文學共生共創(chuàng)關系基礎上的多元文化間的文學理論問題。它與一般意義上文藝研究的核心差別，主要就在于其特有的‘跨文化’立場和從事比較研究者的‘多語種’與‘跨學科’的知識背景”(陳躍紅 70)。以上兩種表述都是當下國內在比較詩學領域頗有代表性的觀點，其表述雖繁簡有異，具體闡述的時代也略有前后，但無一例外將比較詩學的研究立場確定為理論。以上似乎沒有什么值得疑問之處，因為這正是國內比較詩學界的主流觀點與研究范式。并且看起來這一切與厄爾·邁納的跨文化比較詩學在其進路上似乎也不存在什么根本性的差異。

無論如何，要尋找問題的真正答案，唯有讓我們回到厄爾·邁納本身。必須承認厄爾·邁納的實證主義思維方式在其對比較詩學的界定上有著明確的體現(xiàn)：

“比較詩學的種種獨立的含義確實更多地源自于比較文學學者和文學理論研究者的實踐活動,而非對用比較方式建構起來的文學概念的本質所進行的理論探討”

(Comparative Poetics 13)。在這里，前者意味著在對文學作品細讀與批評基礎上結合文學史與文學理論所作的整體性的比較研究，而后者大體上代表著一種凌空蹈虛式的概念間的辨析與比附，而厄爾·邁納對二者的態(tài)度判然有別。顯然，厄爾·邁納并非純粹的理論本位者。厄爾·邁納的“文學本位”立場在以下的表述中非常清楚：“勒內·韋勒克時常提醒我們說，比較文學研究者的任務是研究文學”(Comparative Poetics 13)。作為二十世紀最偉大的文學理論家與比較文學大師之一，韋勒克親身經(jīng)歷并參與了二十世紀以來幾乎所有的文學理論范式變遷，對這些理論的熟稔使得他對文學研究的核心地位有著清醒的認知。具體到比較文學，韋勒克在《文學理論》中將之與民族文學、總體文學并置加以考察，明確指明其作為文學研究下屬分支的性質(Wellek&Warren 6)。對韋勒克而言，文學研究的任務是文學，比較文學的研究任務自然也應是文學。由此順承，作為比較文學分支的比較詩學其研究任務也應是文學。厄爾·邁納對韋勒克這一論述的援引，意味著對其觀點和立場的強烈認同。

無論是韋勒克還是厄爾·邁納，對比較研究的“文學本位”立場的強調是有明確針對性的，這便是比較文學研究自二十世紀六十年代以來在新理論影響下成長起來的年輕一代對理論的過于熱衷所引發(fā)的“理論”對“文學”的宰制與僭越。我們知道，就人文學科而言，十九世紀是歷史的世紀，二十世紀是理論的世紀。而就文學而言，其理論化自二十世紀初語言學轉向以來，至今方興未艾。期間包括形式主義文論、精神分析文論、新批評、結構主義文論、解構主義文論、符號學文論、現(xiàn)象學文論、存在主義文論、闡釋學、接受美學、社會批判理論、馬克思主義文論、女性主義文論、新歷史主義文論、后殖民主義文論、文化詩學等各種理論輪番出場轟炸，而尤以二十世紀后半葉為勝。由于文學研究的理論化，準確地說是形式主義和新批評的推助，二十世紀五六十年代，比較文學內部經(jīng)過所謂的美國學派和法國學派的“危機之爭”(《溝通之道》12—16)，實現(xiàn)了由側重于外緣性的影響研究向側重于內在性的平行研究與跨學科研究的過渡，從而使得比較文學無論在研究內容還是在研究方法上，相較過去實現(xiàn)了史無前例的擴充。然而隨之而來的問題是，隨著新理論的層出不窮，文學研究的理論化也愈演愈烈，以致最終在比較文學內部圍繞著要不要搞新理論又掀起了一場新的爭論，這就是被孫景堯稱之為比較文學“‘十字路口’的方向之探”的第三次論爭(《簡明比較文學》73—78)。

這次論爭的一方以佛克馬(Douwe Fokkema，1931年——2011年)、鄭樹森(1948年— )等新近崛起的年青一代比較文學學者為代表，另一方以韋勒克、雷馬克(Henry H.H.Remak，1916年——2009年)、韋斯坦因(Ulrich Weisstein，1925年——2014年)和奧爾德里奇(Alfred.Owen.Aldridge，1915年——2005年)等早已蜚聲國際的老一代比較文學學者為代表。前者認為，比較文學的研究對象絕不應該限于文本，同文學理論的研究一樣，還應該包括文學信息傳遞與接受之間的文學交際情況和文學符號系統(tǒng)。佛克馬即明確指出，“人們可以大膽地認為比較文學研究與文學理論研究的對象基本上是一致的”，因為“倘若對文本的研究缺乏理論框架，比較便沒有了基礎”，而“沒有理論做基礎就肯定沒有學科，這一點也同樣適用于比較文學”。對于傳統(tǒng)比較文學學者認為是比較文學根基所在的跨國界和跨語言等問題，佛克馬也大加鞭撻：“比較文學不應將自己的興趣囿于跨國界或跨語言界等現(xiàn)象，它應該無視這類現(xiàn)象”(Fokkema 1—18)。總之，持“理論本位”立場的理論家認為要促進比較文學的發(fā)展，就要探索并借助各種新理論。這樣，比較文學才能有一個光輝燦爛的前途，否則便不可能再作為一門學術性學科存在了。

針對新一代理論家的“理論本位”主張，老一代學者進行了針鋒相對的反駁。其中，韋斯坦因的態(tài)度最為激烈，他專門寫了《我們從何來，是什么，去何處——比較文學的永久危機》的著名檄文，同樣發(fā)表在《加拿大文學評論》上。文中韋斯坦因首先引用庫柏(Lane Cooper，1881年——1958年)和基亞(Marius-Fran?ois Guyard， 1921年—— )的話以表明比較文學的名不符實以及自己堅持比較文學自身發(fā)展道路的觀點，而后從時間、空間、論題、理論和方法論五個方面展開論述。韋斯坦因通過對比較文學歷史的梳理，指出比較文學在時間上已經(jīng)沒有延伸的余地，以后的發(fā)展只能限于空間。就研究論題，韋斯坦因強調，所有的比較文學研究論題，包括構成比較文學第一個內核的圓周環(huán)文學和文學與藝術之間的關系研究以及構成第二個內核的更大圓周環(huán)的比較文學研究都應嚴格地立足于文學。至于理論和方法，韋斯坦因引用德國學者克本(Erwin Koppen，1929年—1990年)的觀點，強調“跨學科的比較文學不允許創(chuàng)建自己的理論，因而最好還是借用現(xiàn)存的理論”。因此，“沒有理由像一些人那樣，去相信‘比較文學的前途’取決于其對形式主義、解構主義、符號學等的采納和吸收”，而“佛克馬的‘比較文學和新范例’是為文學理論所做的雄辯吶喊。像他這樣的學者也錯誤地認為這才是比較文學的出路所在”。他認為只不過是在較高水平上修改和復興了被其他術語所掩飾的老方法而已，沒什么令人驚訝之處，既無新方法的突破，也未曾為比較文學打開新途徑(韋斯坦因 22—43)。韋斯坦因之外，雷馬克也對持“理論本位”者提出了批評。雷馬克直截了當批評說，近十五年來“盛行的那些新理論，一般來說是經(jīng)不起作品的檢驗的”(Remak 7—14)。在1985年于巴黎召開的國際比較文學學會第十一屆大會上，年近八旬的韋勒克也猛烈抨擊理論派不去研究文學作品的好壞，不去進行美感和價值判斷，而是把文學研究當作一種別樣的文字游戲來對待，把作品瓦解為一大堆符號。他還激動地批評比較文學研究中的理論派，不過是用作品做一個跳板躍進反美學的象牙塔中去，他們從來不是比較文學的同心人，甚至也談不上是同路人(《溝通之道》20)。

要之，“文學本位”(literary standard)與“含蓄詩學”(implicit poetics)思想顯示出厄爾·邁納比較詩學體系在本位立場上的抉擇和持守。作為年輕一代中的一員，厄爾·邁納雖然與老一代比較學者存在著分歧和論爭，但對于同代人的觀點，他并不完全認同。此外，厄爾·邁納也并非那種持調和論調的中間派，而是有著自己獨特的立場。這種立場由老一代比較學者而來，卻又有所不同。

實際上，厄爾·邁納的“文學本位”立場在《比較詩學》一書的緒論中就初見端倪。在該書的緒論中，厄爾·邁納首先引述了劉若愚對文學研究三分的界定，而后論述說：

目前人們對這三部分的輕重緩急的認識還不盡相同。這里我擬與某個想象中的理論進行辯解，旨在陳述一下自己的觀點。沒有歷史知識和理論知識就不可能理解文學作品，無論這些知識是隱含的還是明晰的——就像大家第一次神秘地發(fā)現(xiàn)源于某種傳統(tǒng)的一首詩與先前熟悉的詩歌大相徑庭時的認識一樣。而且有關文學的歷史知識和理論知識邏輯上總是先于詩作和詩人的。有關詩人和詩作的含蓄詩學(implicit poetics)總是存在的，而且極為重要。(Comparative Poetics 6)

這里，厄爾·邁納所謂的“歷史知識”主要指文學史，而“理論知識”指向文學理論，“詩人和詩作”則與具體的文學作品相關。至于三者的關系，厄爾·邁納首先指出，“沒有歷史知識和理論知識就不可能理解文學作品”，即“歷史知識”和“理論知識”對于理解文學作品具有邏輯在先性，是理解“文學作品”的前提。反過來，“詩人和詩作”也同樣有著重要意義，關于它們的“含蓄詩學”總是存在，且對于它們的解讀又為“含蓄詩學”的發(fā)現(xiàn)亦即“理論知識”和“歷史知識”的更新提供了可能。文學史、文學理論和文學作品是相互聯(lián)結的一個整體，對跨文化文學理論的研究勢必要以對由這三者構成的“文學”整體的理解和把握作為前提，否則，比較詩學的研究將不可能真正展開。正是得益于這一認識，厄爾·邁納特意聲明：“本書的重點將主要放在文學原理上，同時也給予文學史一定的重視，但我同時也希望讀者能看到其中對個別詩作鑒賞評點的閃光點”(Comparative Poetics 6—7)。厄爾·邁納的聲明既是個人“文學本位”立場的一種宣言，也是對其文學史、文學作品和文學理論互相結合、互闡互釋研究方法的一種強調，而這與韋勒克的關于文學的劃分還是有明顯不同的。韋勒克將文學劃分為“文學理論”“文學批評”和“文學史”，與其相比，厄爾·邁納對“文學作品”的強調更加突出了(Wellek&Warren 39)。

結 論

作為跨文化比較詩學奠基人的厄爾·邁納(Earl Miner)對國際比較文學發(fā)展所做出的貢獻在學界已有定論。而在比較文學的詩學轉向中，厄爾·邁納一方面能夠順應時代訴求,另一方面又將華裔學者劉若愚所開創(chuàng)的中西比較詩學推擴至跨文化的高度。與同時代的其他比較詩學研究者從理論到理論的研究范式不同，厄爾·邁納的比較詩學研究以對“文學自主性”(autonomy of literature)的深刻體察為前提假定，并始終持守著鮮明的“文學本位”(literary standard)基本立場。以此為根基，厄爾·邁納細致地清理了東西方的“文學”與“詩學”傳統(tǒng)，重新規(guī)定了比較視域下“文學”及“文類”的本質，并透辟地闡明了東西詩學差異性背后深刻的文化與歷史成因。以致我們可以說，對“文學自主性”前提假定的深刻體察以及對“文學本位”基本立場的始終持守,成為解讀厄爾·邁納比較詩學體系的鎖鑰。但由于此進路在其專著《比較詩學》中只是作為理論預設而存在，故長期以來一直未能受到學界足夠的重視。鑒于其在厄爾·邁納比較詩學體系中的通貫性地位及其對當下比較詩學研究乃至跨文化研究的啟迪意義，本文結合厄爾·邁納的早期論著對此理論予以了發(fā)掘與闡釋。

如果“文學性”不再能為“文學自主性”提供依據(jù)，那么跨文化比較詩學的根基該向何處探求?厄爾·邁納從亞里士多德三種科學的分類和“屬加種差”的定義方法入手，為“文學自主性”問題探求到了新的假定,即“美學的”(aesthetic)和“語言媒介”(verbalm edium)。并且這種“自主性”并不完整,各“學科”之間存在著“轉換”(transferability)和“挪用”(appropriation)的他種關系。文學對其他知識類型的“轉換”和“挪用”幾乎是不可避免的。更進一步，厄爾·邁納除了將“文學自主性”建立于一個生理學的根基之上，“文學自主性”還作為文學學科得以成立的基本假定構成了厄爾·邁納比較詩學研究的邏輯起點。

另外，在新批評和形式主義所奠定的“文學性”概念被解構的背景下，厄爾·邁納能夠從亞里士多德詩學入手對問題做出新的假定，在某種程度上彌補了比較詩學合法性地位的缺失。即“歷史知識”和“理論知識”對于理解文學作品具有邏輯在先性，是理解“文學作品”的前提。反過來，“詩人和詩作”也同樣有著重要意義，關于它們的“含蓄詩學”總是存在，且對于它們的解讀又為“含蓄詩學”的發(fā)現(xiàn)亦即“理論知識”和“歷史知識”的更新提供了可能。從“文學本位”(literary standard)與含蓄詩學(im plicit poetics)出發(fā)，厄爾·邁納完成了對比較詩學體系本位立場的抉擇和持守。

也正是因為厄爾·邁納對“文學自主性”前提假定的深刻體察以及對“文學本位”基本立場的始終持守，使得其跨文化比較詩學研究獲得了取之不竭的源頭活水。既為其不同文化體系下的文學理論的相互參證與別異提供了極為豐富的材料支撐，從而也為其新的詩學發(fā)現(xiàn)提供了新的可能。對此，盡管他基于一貫的謙遜而低調地宣稱其《比較詩學》僅“給予文學史一定的重視”，并希望讀者能看到其中對“個別詩作”所作的“鑒賞評點的閃光點”，但事實上，《比較詩學》一書固然建立在對東西方詩學系統(tǒng)源流衍變細致爬梳的基礎上,更是建立在對大量文學作品深入解讀和精審評點以及對豐富的文學史知識系統(tǒng)掌握的前提下。前者構成了厄爾·邁納比較詩學堅實有力的骨架,后者則是聯(lián)結并滋養(yǎng)著骨架的鮮活血肉。如若缺少后者，厄爾·邁納的比較詩學將會呈現(xiàn)出缺少生命色彩的僵死灰色。以對文類的討論為例，在《比較詩學》中，厄爾·邁納雖然是在文類三分的基礎上展開比較詩學的理論思辨的，但其并沒有因襲過去已成定規(guī)的文類論調，而是在對文類概念及其三分觀念的形成進行史的回溯的基礎上，在現(xiàn)時代的語境之下重新探析并規(guī)定了文類的本質，而這都是建立在對文學作品大量分析的基礎上的。只有面對作品本身，文學研究才能從根本上得到推進。顯然，厄爾·邁納的認識與韋勒克相比，更是大大推進了一步，盡管這在某種程度上受到了劉若愚的啟發(fā)。

注釋［Notes］

①除非另作說明，本文Comparative Poetics引文均出自Miner， Earl.Comparative Poetics： An Intercultural Essay on Theories of Literature(Princeton： Princeton University Press，1990).作者對照中文譯本有所校改。

②必須指出的是，雖然受形式主義和新批評的影響頗深，但厄爾·邁納的這一觀點更多源自于亞里士多德的詩學理論和分析方法，這也與二十世紀六七十年代美國盛行亞里士多德分析法有關。

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