笛卡爾的激情論與勒布倫的表現說
——對十七世紀法國古典主義美學的一個細部考察

張 穎

引子：一幅普桑作品

1667年11月5日，路易十四的首席畫師夏爾·勒布倫(Charles Le Brun，1619年——1690年)在王家繪畫與雕塑學院舉辦講座，解讀路易十四所收藏的普桑作品《以色列人收集嗎哪》(Les Israelites recueillant la manne，1637年——1639年)的畫法。

勒布倫特別關注位于畫面前景左側的一組群像。這組群像的故事是圍繞著女子對母親的哺乳而發生的。一位年輕女子正敞開胸懷，一邊為自己年邁饑餓的老母親喂送自己的乳汁，一邊滿面愁容地側臉朝向身旁同樣饑餓的孩子，似乎行將出言安慰；她們身后是兩位注視者，一位是蹲坐的男子，一位是站立的男子。按勒布倫的解釋，兩位女性形象是該群組的敘事主體，兩位男子的形象是這個整體敘事的烘托者。其中，對于那位站立的男子，勒布倫的解讀如下：

［……］這個人代表著一類被奇跡所震驚和打動的人：他的兩只胳膊向后伸著，支撐著他的身體，因為，人在陷入巨大的震驚中時，四肢通常都是向后伸展、相互支撐的，此時此刻，首先，那令我們震驚的對象只不過在我們頭腦里印下一幅圖畫，令我們吃驚于正在發生的事情，行為并未促使我們產生任何恐懼或害怕，不會令我們的感官顫抖并因此而尋求幫助或抵御威脅、捍衛自身。并且我們看到，對于一件如此非凡的事情，他唯有驚愕而已，他盡其所能地睜大雙眼，仿佛只消用力去看，便可更加徹底地理解這個行為的偉大之處似的［……］。

他身體的其他部分被精氣所遺棄，呆若木雞。他的嘴巴緊閉著，仿佛是擔心剛才所領會的東西會溜走，也因為他無法找到詞匯去表達那種行為之美。并且，既然呼吸通道在這一刻被關閉，這就使得腹部各部分比平時提得更高，隱約可見幾塊肌肉暴露出來。(Le Brun 91—92)

在這段話里，勒布倫把這個形象看成一種激情——震驚或者說驚愕——的載體，并分別描述了這種激情的外部成因、生理原理和身體的外部表現。此人目睹了正在發生的事情，即年輕女子在極端困厄的處境中反哺母親這一非凡而罕見的善舉。這一事件觸發了男子的生理變化：動物精氣離開身體的其他部分，全部流向大腦，呼吸通道被關閉。生理變化反映在身體外部，表現為四肢后伸，雙目圓睜，嘴巴緊閉，腹部上提，呆若木雞。

這段十七世紀畫評的語言帶有鮮明的時代感，在今天看來格外新鮮。“精氣”(esprit)一詞在此指動物精氣，是那個世紀特有的話語。在該世紀的哲學家笛卡爾那里，對于類似激情也有相關描述。在早于此講座十余年出版的《論靈魂的激情》(1649年)里，“驚奇”(admiration)被列為第一種基本激情。其定義為：“驚奇是靈魂的一種突然的驚訝，它使靈魂處于一種專心地思考一些似乎對它來說罕見和特別的事物的狀態中”(笛卡爾 48)。他把這種激情的外部成因分析為遭遇了外部事物的新異性：“當我們與某個事物第一次突然邂逅的時候，我們判斷它是一種新的東西，或者是與我們之前認識的東西非常的不同，抑或是與我們所設想的它應該是的樣子完全相異，由此，這個事物就使我們感到驚奇、驚愕”(笛卡爾 48)。“驚奇的出現，首先是由人們大腦中的某種印象引起的，這種印象把相關的對象顯現為是罕見的，由此是值得好好地思考的”。他指出，驚奇“是由動物精氣的運動引起的，在這種印象的支配下，動物精氣帶著很大的力量涌向大腦，在那里，這種驚奇的激情就會被加強和得以保持，如此，那些動物精氣又在這種印象的作用下從那里流向人的一些肌肉中，這些肌肉可以使人的感官維持在當前它們所處的處境中，以便通過它們——如果這種驚奇是由它們造成的話——來維系這種激情的存在”(笛卡爾 66)。

對照來看，關于驚奇的外部成因和體內狀況，勒布倫與笛卡爾的論述基本一致。現在只剩下這種激情的身體外部表現了。他在討論“驚愕”這種更高強度的驚奇時提到：“這種驚訝，它有足夠的力量使存在于大腦腦腔中的動物精氣流向人們對自己所欣賞的事物保有著印象的區域，它有時還會把它們全部都推向該區域，使得它們如此地致力于保持這種印象，以至于根本不會有什么精氣可以流向肌肉中，也不會有什么精氣以某種方式偏離自己已經在追隨的原來的痕跡，所有這些就使得整個人的身體像雕塑一樣停在了那里［……］”(笛卡爾 58—59)。

至少在這個例子里，勒布倫與笛卡爾顯示出文本上的相似。這難免令人疑心他曾受到這位哲學家的直接影響。早在1708年，比勒布倫年輕十六歲的魯本斯派(或曰色彩派)畫評家德·皮勒(Roger de Piles，1635年—1709年)就表明了這個發現：勒布倫的激情論(Traitéde Passion)里大部分定義都取自笛卡爾。

二十世紀之后，在宏觀藝術/美學史著作里，我們看到一種傾向：笛卡爾的影響力不單直接施與勒布倫，而且籠罩整個王家繪畫與雕塑學院。1921年，路易·烏爾迪克(Louis Hourticq)在《從普桑到華托》一書中專列一章“笛卡爾與勒布倫”，他稱王家學院的院士們為“笛卡爾主義畫家”，認定他們把笛卡爾的概念和推理方式用于自己的古典主義美學，“在這項藝術——科學結構里，笛卡爾提供了形式和質料”。八十年代，“新藝術史”家諾曼·布列遜(William Norman Bryson)在其《語詞與圖像：舊王朝時期的法國繪畫》里斷言，笛卡爾是以勒布倫為代表的“這整整一代畫家背后的聲音”(布列遜 58)。在2015年出版的《早期現代美學》里，年輕的當代美學史家科林·麥奎蘭也屢次指出，勒布倫的方法在很大程度上基于笛卡爾的《論靈魂的激情》。

另有一些研究者在做了更細致的考察后，更注重發掘勒布倫的誤讀或背離。其中，凡·海斯廷根(H.W.van Helstingen)的觀點頗有分量。他不否認勒布倫使用了笛卡爾的文本，甚至不少地方“幾乎是從笛卡爾作品中逐字抄來的”；不過，勒布倫對笛卡爾的借鑒充其量是技術性的，貌合而神離，因為他對后者文本中若干細節的襲用脫離了語境，同時卻“沒能采用笛卡爾哲學中最為根本的部分”，從而“泄漏出對笛卡爾學說之實質的錯誤理解”(van Helsdingen 14，19)。在他看來，勒布倫對笛卡爾的模仿是笨拙的、表面化的。這種觀點在后來的研究里引起了顯著的反響。有應和者指出，在勒布倫與笛卡爾的文本之間，確實只能看出語詞上的接近。不過，當今最出色的勒布倫激情論研究者詹妮弗·蒙塔古(Jannifer Montagu)堅持認為，勒布倫理解并吸收了笛卡爾的思想，并在其未盡之處加以補足，其該理論的原創性更值得重視。

在這個問題上，筆者的觀點是：第一，勒布倫的“表現說”借用了笛卡爾的激情論文本和若干思路，同時進行了明顯的改造，在重要問題上背離了笛卡爾；第二，這改造與背離并非出于對笛卡爾學說的無意識的誤解，而是出于一種有意的操作，說到底，它們出于勒布倫——作為畫家和作為院長的他——的意圖。因此，倘若忽略二者的邊界，或許會夸大笛卡爾哲學對同時代藝術的影響(就像布列遜書中所做的那樣)；而假若不考慮勒布倫的身份及其相關意圖，亦有可能低估藝術家/藝術理論家本身的問題意識(就像海斯廷根的斷言那樣)。本文希望通過考察這個問題，從細部折射十七世紀下半葉法國古典主義美學的資源、方法與建制。

一、笛卡爾論激情及其表現

《論靈魂的激情》(Les passions de l'ame， 1640年)是笛卡爾有生之年面世的最后一部作品。在書中，笛卡爾把人分作界限分明、職能有別的兩個部分：身體和靈魂。身體負責肢體的熱和運動，靈魂負責思維。二者雖有關聯，各自的職能卻互不僭越。靈魂沒有廣延，也沒有任何物質維度或物質特性，但它與(活的)身體之間擁有全面的關聯，令這種關聯得以發揮作用的主要身體器官就是松果腺。《論靈魂的激情》里也稱之為小腺體。笛卡爾指出，松果腺是靈魂對印象進行初加工的處所。正是通過它，我們身上那些成雙的外感官(眼睛、雙手、耳朵等)從事物那里接受的雙影像，才被領會為一個統一的事物。松果腺位于大腦最深處的正中央，下方是一只導管，導管通過里面的動物精氣而連通著前后腦腔。所謂動物精氣(les esprits animaux)，指的是血液中最有活力、最精細的部分，游走在與身體的運動和感覺有關的微細神經里，并遍布周身肌肉。位于心臟內部的熱量是身體運動的原動力，而維持這種運動則是動物精氣的職責(25—27)。

笛卡爾從靈魂里分出靈魂的行動和靈魂的激情。靈魂的行動指的是意志活動，因發生位置的不同而分為兩種，即在靈魂自身中完成的行動和在身體上完成的靈魂行動。綜合該書各處的表述，所謂“靈魂的激情”，指的是通過動物精氣的活動來影響松果腺，從而引發、維持和加強的知覺(或感覺、情感)。這個定義相當寬泛，但笛卡爾此書所關注的，是那些只“與靈魂自身相連”或“特別地相關于我們的靈魂”的知覺(或感覺、情感)。他格外側重以身體為起因的知覺，鑒于此書思考的是靈魂與身體的聯系，也就不難理解。從而，考察范圍縮小到了狹義的“靈魂的激情”。

具體說來，在這個狹窄化了的定義里，以下這些知覺類型被排除出了《論靈魂的激情》關注的重心：以靈魂為起因的知覺(即那些相關于我們的意志和所有的想象的知覺)；那些由身體引起、但不以神經為中介的知覺(即不與意志相關的想象，如夢境中發生的錯覺，又如清醒時發生的幻想，它們屬于對真實事物的漫無邊際的印象)；那些以神經為中介、我們把它們與外在物體相連的知覺(如看到燭光、聽到鐘聲)；那些以神經為中介、我們把它們與我們的身體相連的知覺(如饑餓、口渴)；那些僅僅由精氣的偶然運動所引發的想象(與前述第二種情況的表現類似，只是引發路徑有別)(笛卡爾 16—23)。這些被排除的激情在清晰程度上不盡相同，有一些在今天看來多屬于生理現象，或可概稱為“感覺”；另一些或可名為“幻覺”。

在狹義的激情里，笛卡爾進一步分出原初的激情和其他激情。其中原初的激情有六種，分別是驚奇、愛、恨、渴望、高興和悲傷。其他激情要么是對某一種原初激情在程度上的改變，要么由若干的原初激情組合而成，要么兩種情況兼有，總之，皆可還原為原初激情。于是，只要考察清楚原初激情的特質，便可給出激情(按：指狹義的激情。下同)的特質。在定義每一種原初激情時，笛卡爾的一般句式是：“由一種動物精氣的運動所引發的［……］情感”。可見，狹義的激情以身體為起因，通常帶有情感性(即笛卡爾說的“特別地相關于靈魂”(笛卡爾 23)，在強度上比上述被排除的諸激情更加劇烈，或可稱作“情緒”。

這類激情/知覺往往在外物刺激之下產生，于是笛卡爾將刺激感官的對象作為“激情產生的和基本的原因”(笛卡爾 41)。至此，激情產生的過程可概括如下：外物刺激感官，在松果腺里，靈魂對感官接收來的印象進行初加工，驅動動物精氣經由神經在周身血液和肌肉里沖奔，造成心臟的收縮或擴張，以及血液和肌肉的運動。在不同的激情狀態下，人的血液和動物精氣的運行方式——包括速度、數量、強度、位置、路徑等等方面——而有所不同。以上是身體內部對外物的生理反應機制；自外觀之，即是從面部到肢體的種種身體表現，如面部表情、肢體動作、皮膚顏色、呻吟和嘆息等。

在提到笛卡爾所論的激情之表現時，蒙塔古表達了遺憾。在她看來，既然笛卡爾把激情的生理學原理解釋得那樣清楚，便有“可能”以此為基礎，建立一種同樣清楚的理論，來相應地解釋激情的外在表現；然而笛卡爾的相關論述實在“再簡略不過了”(Montagu 17—18)。公允地說，笛卡爾有關激情之身體表現的內容在全書里所占比例并不算小，論述也并不簡略。《論靈魂的激情》第一百一十二條到第一百三十五條，都在專題討論激情的外在表現及其生理學原理，其中一條總論，一條論臉部表現，四條論皮膚顏色的變化，一條論戰栗，三條論無精打采，兩條論昏厥，四條論笑，七條論流淚，一條論嘆息，共計二十四條。因此筆者推測，真正令蒙塔古感到遺憾的，其實并不是笛卡爾在這方面論述之“簡略”，而在于“解釋”得不夠“清楚”。說得更明白些，她所不滿意的應該是，笛卡爾沒有像描述每種激情的確切而獨有的生理過程那樣，描述出其確切而獨有的外在表現，從而也就沒能建立起每種激情狀態下從內在生理活動到外在表現的清楚搭配，沒有解釋出這兩個領域的準確對應關系，于是，笛卡爾沒能建立一種具有普遍有效性的、系統化的激情表現論。

然而，筆者認為，這種表現論在笛卡爾那里并無“可能”。笛卡爾之所以不肯從每一種激情的生理學原理出發去描述其外在表現，正是因為他并不承認激情之外在表現的獨有性。比如，《論靈魂的激情》第一百一十八條指出，顫栗有可能是因為悲傷或害怕，也可能是由于強烈的渴望或生氣(笛卡爾 91)。在前一種情況下，大腦的動物精氣進入神經的數量過少，在后一種情況下，則是過多；過少會令血液變得粘稠，產生了像害冷那樣的顫栗；過多則精氣擁擠不堪，會出現像醉酒一樣的顫栗。所以，相反的精氣運行狀況，卻可能導致相似的外在表現；故而，相似的外在表現可能指向不同的激情。

不止如此。在這二十四條里，笛卡爾在很多地方都提到了外在表現指向的模糊性，以及從外在表現去判斷激情類型的困難。筆者試著把笛卡爾列舉的情況、或者說造成困難的原因歸攏起來，發現它們有三種情形。首先，通常所見的身體跡象，往往混合著數種激情，而其變化(尤其是面部表情的變化)之細微、之迅疾，更令人常常無法捕捉到全部表現。這可以算作一種客觀原因。依笛卡爾的早期思想，簡單的東西相比復合的東西更可靠、更易認知，而難以還原為簡單之物的復合物則容易帶來認識上的錯誤和混淆。其次，個體差異可能令身體表現有所不同，比如先天的生理構造或脾氣秉性、后天的人生閱歷等。這大概屬于主客觀兼有的原因。笛卡爾舉例道，同樣是流淚，老人的淚很可能包含喜悅，小孩的淚往往只是悲傷；但有的老人精神虛弱，也會在悲傷時流淚，有的小孩秉性強勢，心有悲傷卻只表現為面色蒼白。再次，個體的動機會改變自然的身體表現。這全然是一種主觀原因。比如在希望掩飾某種激情時，可以在一定程度上抑制身體的自然反應，甚至借助于可控的體外表現，有意在別人面前制造出別的激情的錯覺(笛卡爾 86—104)。

依我們的日常生活經驗，讀解身體的語言或曰信號，是經常發生的事情。在人際交往中，通過察言觀色而從他人的音容笑貌、舉手投足里獲取信息，判斷其心理活動，比如從語調上解讀某句話的弦外之音，這對一般人來說并不是太難的事。不過，有時候情況特別復雜。像笛卡爾所列舉的那種有意假裝某種激情的情況，就不易對付。更有甚者，刻意訓練表情，甚至高明到以假亂真的地步，比如懷有秘密目的的間諜，又如練習過表情管理的政客、明星等公眾人物。這樣的話，我們若想洞穿實情，那就非得練就“世事洞明”和“人情練達”的功夫才行。所以，僅就一般的人際交往而言，當我們結合以中等水平的人生閱歷，輔之以對當下的環境等因素的認識及判斷時，是能夠勝任去解讀激情的體外表現所傳達的激情內容的，那屬于我們的基本生存能力。

然而，問題的關鍵并不在于可解讀性，而在于可描述性。對于靈魂激情的表現來說，即便已經具有了清楚準確的認識，也難以極盡其描述。設想一份清單，上面列出每種激情所可能對應的各種身體表現，那么，它的條件項可以無限羅列下去，不單人有氣質、性格、性別、年紀、閱歷等等之別，而且具體判斷發生的時機更加難以盡述。正如阿德里亞娜·波蒂埃指出的那樣，人們盡可以領會到一個眼光想要說些什么，但要想把那些內容分割成塊，并從中提取出每種特殊激情的截然分明的特征，恐怕是一件很難的事——“我們在一張面孔上讀出的東西，尚未找到其在分析上的等價物”(Bontea 865—66)。昂利·蘇遜(Henri Souchon)則更清楚地闡述道，那是由于外在表現的性質迥異于身體的內部活動，它易于感知和解釋：“外在跡象的具體性［……］來自于它們易于被感知與被解釋。就此而言，它們所具有的性質不同于產生激情的那些身體‘內在’符號。它們無法被還原到那些令身體各部分活動得以可能的‘內在’符號”(439)。意思大概是說，外在表現往往帶有主體間行為所攜帶的不穩定的主觀性，從而阻礙著客觀描述之可能。

所以，在笛卡爾這里，一種充分系統化的激情表現理論是不可能的。然而，這種不可能的理論恰恰在勒布倫的演講里得到了充分的施展。蒙塔古認為它說出了笛卡爾的未盡之處。果真如此嗎?

二、勒布倫有關表現的演講

勒布倫的以激情之表現為主題的演講，一般被稱作“有關一般的與特殊的表現的演講”(conférence sur l'expression générale et particulière)，大約于十七世紀60/70年代在王家繪畫與雕塑學院舉辦。與前述解讀古典主義繪畫作品的講座不同，這次他只做理論闡述。演講內容可分作三個部分：第一部分總論“表現”，概要地點出其與激情的關系；第二部分是論述主體，分論各種特殊的激情及其面部表現(共計二十二種)；第三部分簡述各激情的肢體表現。除文字內容外，演講還配有大量以特定激情命名的面部表情圖示。

在進入演講正題之前，對于“一般的表現”，勒布倫提供了一個多角度的界定：“在我看來，表現(Expression)就是生動而自然地肖似我們所再現的事物：它是繪畫的所有部分所必不可少的元素，繪畫若缺少了它，將是不完美的；它描繪出事物的真實特征；虧得它，不同的身體性質被區分開；人物看似在活動，并且畫上的每一樣被仿造的東西都顯得栩栩如真”(Montagu 126)。“它既體現在著色上，也體現在素描上；無論是風景之再現，還是人物之構圖，都應該發現得了它”(126)。“這，先生們，就是我此前的講話里竭力向諸位呈現的東西；我現在向諸位明言，表現(Expression)也是標示靈魂之活動、顯現激情之效果的一個部分”(126)。

這三句話分別提供了“表現”的一般涵義、它在繪畫中的普遍性以及它與靈魂之激情的關系。勒布倫的“expression”指的是繪畫對真實事物的忠實摹仿，所以，這個詞更適宜對譯為中文里的“表現”，而非偏主觀一端的“表達”。十七世紀畫評通常關注四個元素：構圖、素描、色彩、表現。勒布倫在第二句話里指出表現貫通其余三個元素，以展示其普遍性。“表現”廣泛應用于多畫種，無論是靜物畫、風景畫還是肖像畫，抑或通常兼含風景與人物的歷史畫。第三句話承前啟后，預告此次專論激情問題。這等于是將“表現”范圍縮小，只考慮對激情的身體外部表現的描摹。勒布倫所使用的“激情”一詞，看來屬于笛卡爾那里的狹義“激情”。就學院評價系統中等級最高的歷史畫而言，人物形象研究是必要的，而人物的面部表情和體態動作傳達著情感狀態，起到畫面敘事的作用(如前述普桑作品)。可見，這里其實兼涉兩種“表現”，它們在思維方向上正好相反：一是人的內在激情在身體外部的顯現；一是畫家用人物的身體符號對其內心激情的傳達。對勒布倫及學院畫家們而言，研究前者，為的是更好地實現后者。

對前者的研究，如前所述，是笛卡爾在《論靈魂的激情》里嘗試的工作。笛卡爾的生理學進路顯然啟發了勒布倫，他的演講首先夯實激情的生理學基礎。這是演講第一部分的主要任務。同笛卡爾一樣，激情在這里也被視作靈魂與身體發生關聯的契機。勒布倫把激情發生的生理過程描述為，腦腔里的精氣驅動肌肉里的神經末梢而引起肌肉的變化；血液持續地穿過心臟，攜帶著精氣送向大腦，使大腦變熱，使精氣更加精純；被精氣充滿的大腦通過神經，復將精氣送回到其他部位的肌肉，從而帶動肌肉及其中的血液活動起來。以上與笛卡爾的說法基本一致。在第二部分討論特殊的激情時，生理學原理部分亦與笛卡爾基本相合，這一點在本文起首的另一場講座有關驚奇/驚愕之激情的生理學原理描述上已有展現，此處不贅。

我們著重要說的是，在討論表現的一般理論時，勒布倫在兩個重要問題上明顯背離了笛卡爾：一是靈魂與身體發生關聯的位置；二是激情的分類。下文我們將要展現的是，正是這兩處背離相互支撐，一步接一步消解著笛卡爾激情論的基礎，搭建起勒布倫自己的立論框架。

關于靈魂與身體發生關聯的位置，勒布倫列出了兩種觀點：一種認為發生在大腦中央的小腺體，因為唯有這樣，才能解釋我們的諸多成雙的感官所接收的成雙圖像或印象被合成為一個；另一種認為發生在心臟，因為我們是在這個部位感受激情的。前一種觀點，我們知道，應是笛卡爾松果腺理論的簡明版；至于后一種觀點，參考笛卡爾研究者的說法，乃是源自柏拉圖的《蒂邁歐篇》。而在《論靈魂的激情》第三十三條里，笛卡爾明確說，那種“認為靈魂是在心臟那里接受激情”的意見“完全不值得考慮”(27)。面對水火不容的兩種觀點，勒布倫勉力做了折中調和，表明自己的觀點是：靈魂在大腦中接收激情的諸印象，在心臟里感受到激情的諸效果。在此，雖未出現笛卡爾之名，仍不難斷定，勒布倫是笛卡爾的激情理論的，他是有意對之做了改動。

這種綜合笛卡爾與非/前——笛卡爾思想的做法，也被勒布倫應用在激情的分類方面。他說：

古代哲學家們給靈魂的感覺部分賦予兩種欲望，把簡單的激情放到情欲(concupiscibile)之欲望里，把狂熱而復合的激情放到憤怒(irascibile)之欲望里。因為他們主張，愛、恨、渴望、高興、悲傷被包含在前者里，害怕、勇敢、希望、失望、生氣和恐懼則屬于后者。其他一些人則添加了驚奇，把它放在第一位，即愛、恨、渴望、高興、悲傷的前面，從這些激情派生出其他復合的激情，諸如害怕、勇敢和希望。(Montagu 126)

聯系前文，這段話里的“其他一些人”應包括笛卡爾，然而，笛卡爾想必并不愿意簡單地將“驚奇”添加到已有的激情分類里。他在《論靈魂的激情》第六十八條里表示，“不認為在靈魂中有任何部分的區分”，所反對的正是“古代哲學家們”的這種靈魂學說(66)。一般認為，這里的“兩種欲望”理論主要來自經院哲學家托馬斯·阿奎那的亞里士多德主義。阿奎那將靈魂的感覺部分進一步區分為情欲(concupiscibilem)和憤怒(irascibilem)。對于這兩個詞，我們不可從中譯詞的通常意義上直接理解。按阿奎那的說法，前者傾向于獲得合適的事物并避免有害的事物，后者傾向于抵制那些破壞或阻礙其活動的東西。經院哲學的這種靈魂理論在笛卡爾時代依然存續，比如在與《論靈魂的激情》同時出版的另一部五卷本巨著《激情的特征》(Charactères des passions，1640年—1662年)里就有所繼承，其作者是物理學家、醫生庫洛·德拉尚布爾(Marin Cureau de la Chambre，1594年—1669年)。根據蒙塔古的考察，庫洛與勒布倫頗多人生交集，難免彼此熟悉，加之這套著作在當時頗為流行，故而很可能也為勒布倫所用。庫洛把“concupiscibile”解釋為“在觀善惡時并不考慮追求或逃跑之困難”，把“irascibile”解釋為“考慮到追求善或遠離惡之困難”(Montagu 17，193)，這與阿奎那給出的解釋略有差別，但拿來輔助理解勒布倫對激情的新分類方式倒是很適合：勒布倫將“concupiscibile”聯系于利害感較不明顯的輕度的、簡單的激情，將“irascibile”聯系于利害感較明顯的激烈的、復合的激情。

此處與其說勒布倫綜合了經院哲學與笛卡爾，倒不如說生硬地嫁接了二者；更準確地說，他把笛卡爾的激情分類嫁接到經院哲學的靈魂學說上，并不顧及笛卡爾本有的靈魂理論。

勒布倫按位置的遠近來推斷關聯的直接性，提出一種內——外聯動的生理學假說：既然大腦是靈魂直接發揮功能的位置，則臉部就是展現感覺的特殊部位；再者，既然位于大腦中央的松果腺是靈魂接收激情圖像的地方，所以，雙眉就是臉部最能分辨激情的部分。之所以選擇雙眉，而非人們(包括笛卡爾)通常更看重的眼睛或嘴巴，勒布倫的理由是后兩者隨心臟活動而活動。言下之意可能是，雙眉的活動更加直接、快捷地受到大腦松果腺里動物精氣的刺激。他進而指出，既然所有激情皆出自靈魂的兩種欲望，那么，雙眉的兩種活動正可表現出兩類激情活動：雙眉向著大腦方向上揚，表現的是所有最輕柔而溫和的激情；雙眉向著心臟方向斜落，表現的是所有最劇烈而殘酷的激情。雙眉的簡單活動表現一種簡單的激情；如果激情是混合型的，則雙眉的活動也是類似的；如果激情是溫和的，雙眉活動也是如此；如果激情是劇烈的，雙眉活動也同樣劇烈(Montagu 128)。

就這樣，雙眉成了內心激情的風向標。這是關鍵的轉捩點。在這里，第一條參照線——眉部中位線——出現了。進一步的規定更加直觀，更具有畫面感：雙眉在中間位置拱起時，表現的是愉快的情感；雙眉斜落至中位以下，表現的則是痛苦與悲傷的情感。從而，激情在臉部的表現被描述為一個由雙眉帶動、其他感官配合的過程：

應該觀察到，當眉毛抬至中位以上時，嘴角向兩端伸展(按：此處指“歡樂”之激情)，而在悲傷時，嘴巴抬至中位以上。

但當眉毛落至中位以下時，它表現出身體之痛，此時嘴巴向反方向移動，因為它向兩端拉扯。

在大笑時，面部的所有部分朝向一個方向，因為雙眉向面部中央斜落，導致鼻子、嘴巴和眼睛隨之活動。

在流淚時，活動是混合的和相反的，因為雙眉內端將下沉，眼睛和嘴巴將抬至中位以上。(Montagu 131)

由上可見，嘴巴的激情標示能力僅次于雙眉。其原因可結合第一處背離來理解：心臟是感受激情之效果的地方，而嘴巴的活動與心臟形成聯動，一如勒布倫所給出的雙眉與大腦的關系那樣：“［……］應該觀察到，當心臟悲痛時，嘴角下沉，當心臟高興時，嘴角上揚，當心臟感到任何厭惡時，嘴巴撅起，上揚到中位以上”(Montagu 132)。

仍以驚奇為例。勒布倫把驚奇看做是一切激情里最溫和的一種。在驚奇時，心臟所感到的波動最少，所以在面部表情上，五官的變化也是最少的，主要有：雙眉高挑，兩端幾乎平行；眼睛比平常略大，眼球靜止盯著引起驚奇的對象；嘴巴可能張開，但顯得并沒有比臉部其他部位有更多改變(Montagu 132)。與這些文字并肩發揮描述作用的，是勒布倫為每一種激情搭配的面部表情素描圖。這些素描至今被珍藏在盧浮宮。在每幅激情圖示上皆有三個人面簡圖，分別是正面像、側面像和女性正面像。圖中起到關鍵作用的是十一條參照線。它們包括八條橫線與三條縱線，三條縱線用于為面部提供中軸線，八條橫線用于為面部的主要符號確定位置。具體來說，兩條橫線確定頭顱上下端，一條橫線確定發際底端，三條橫線確定眉眼，一條橫線確定鼻翼下端，剩下一條橫線確定嘴巴。在這八條橫線里，其中四條的兩端被標以星號，它們就是更具基礎意義的中位線。就這樣，通過相應部位在中位線上下的不同位移方式及其不同幅度，就可以展示出各種激情的面部表現之細微變化。

上述內容，再加上對肢體表現的簡述，就是勒布倫的系統化的激情表現理論的基本面貌。文本上的差異顯示出，笛卡爾的激情論受到大幅度的改寫，被嫁接到與自身對立的非——笛卡爾哲學上。從勒布倫對笛卡爾文本的熟悉程度，我們可以斷定這種改寫是有意識的。勒布倫借助于曾被笛卡爾拋棄的古代哲學和經院哲學的靈魂理論，從中衍生出“大腦——雙眉”+“心臟 嘴巴”這套組合，他視之為破解面部感官活動與內心動蕩之關系的密碼。他以此來架構對激情之面部表現的系統描述，并精心勾勒出與之相配的的面部示意圖。這些都是勒布倫“表現說”的獨特之處。

倘若回顧前文并略加對比，會發現這種借助于異質學說的表現理論并未回應笛卡爾的問題。對于前述三種阻礙對激情之表現進行系統化描述的情形，勒布倫的講座統統未予以專題性的關注。有種觀點認為，這種不關注所反映出的是勒布倫對笛卡爾的不理解，或者考慮不周。當時的學院秘書昂利·泰斯特蘭(Henri Testelin，1616年—1695年)對勒布倫提出了以下補充意見：“鑒于形式與秉性氣質的差別，給不同激情的跡象做出準確規定是不可能的，因為：一張寬大的臉與一張干瘦的臉不會泛起同樣的皺紋［……］一個膽汁質的人與一個粘液質或多血質的人的活動會很不一樣；相似地，蠢人的動作會迥異于聰明人；因此，畫家必須注意所有這些差異，注意讓激情之表現符合人物性格，以及比例和外形”(Testelin 164)。這個反駁立足于所繪人物在先天體貌與性格稟賦上的區別。我們知道，這些屬于笛卡爾所舉出的第二種情形，即個體差異。不過，讓我們讀一讀勒布倫演講的結語：

假如我們希望巨細無遺、時機精確地表現出所有激情，那還要對其他東西再做觀察。不過，先生們，我希望你們接受我出于對我們的保護人的尊重而勾勒出的這個小小的輪廓，將它當成與我個人的健康狀況、與我其他工作所允諾我的時間相稱的一份作品。由于擔心令你們掃興或喪失耐心，我知道還余有大量激情未被觸及。待到這場聚會再次輪到我發言，我將向你們專講面相學，以及激情在不同人身上產生的不同效果。(Montagu 140)

除去這段話里的客套和官腔，可以看出兩個重要信息：第一，勒布倫自知這場講座并未窮盡對激情之表現的描述；第二，他自認擅長面相學，也頗為精通激情在不同人身上的不同效果。所以，他并非沒有注意到個體差異所可能引起的表現之差異，只不過并未納入現場談論的內容。看來，泰斯特蘭的批評并未切中肯綮。何況，很難設想像勒布倫那樣一位成功的畫家和才智超群的官員會犯那樣低層次的常識性錯誤。所以，他很可能另有所圖。

三、勒布倫的面部研究

筆者傾向于認為，勒布倫之所以會構建那樣一種表現說，主要并不是受到笛卡爾的靈魂激情論的啟發(因而也并不受其拘限)，而是內外兩個方面作用的結果：一是他對面部研究的長期興趣；二是王家學院的任務與制度。它們分別關聯于勒布倫作為畫家和院長的雙重身份。

勒布倫結語中所預告的專論面相學的演講并未實際舉辦。不過，他對面部研究的濃厚興趣至今仍留有佐證。蒙塔古根據曾任勒布倫助手的倪福龍(Nivelon)留下的文字，將勒布倫的面部研究分作三個方面：一是史上赫赫有名的古代統治者與哲學家的頭部；二是人與獸之頭部比較；三是人與獸之眼部研究。這對我們頗有參考價值。這些研究的圖像資料十分豐富，現在主要保留在法國國家圖書館。至今留存的十一張獸眼素描和五張人眼素描，是勒布倫眼睛研究的部分圖像證據。這項研究應該是對前兩項研究的延伸和細化，因此我們著重談前兩項研究。

勒布倫畫過睿智者如蘇格拉底、亞里士多德，也畫過賢帝如安東尼·庇護、暴君如尼祿。這類古代偉人性格鮮明，而其頭部圖像亦可襲用傳統制式，易于對照揣摩。在這項研究里，眼睛的斜度最具辨識性，或者用蒙塔古的話說，它被當做“支配性符號”(dominant sign)，是決定肖像創作成敗的要素。這很像“表現說”演講中發揮關鍵作用的雙眉位置之變化，只不過，這里討論的是靜態面容的不同種類，而非靈魂之波動的不同狀態。勒布倫把眼睛的斜度分成上斜、水平和下斜三種，認定它們分別傳達精神性遞減的三種靈魂狀態，其生理學依據是，在前兩種斜度的面孔上，兩條上眼瞼延長線的交叉點正可對應于松果腺的位置。除此之外，他還考察了臉型、鼻型等相對次要的符號。

在勒布倫生活的時代，波塔(Giovanni Baptista della Porta，1535年—1615年)面相學相當風靡。其《自然的面相》一書寫于十六世紀末，于1655年和1665年兩度被譯成法文。書中利用人面和獸面相結合的圖像，試圖展示人的面部某些相似于某動物的特征，從而與該動物的性情建立關聯，諸如山羊臉人機警、豹臉人優雅、烏鴉臉人嚴酷、鸚鵡鼻人善言，等等。波塔的圖像盡管粗糙，卻一度引起勒布倫的癡迷和效仿。出于勒布倫之手的獸——人面部圖更加精美，在類型化上也更加精細。他甚至給同一動物臉型再加細分，比如給同一奶牛形人臉分成“大膽”“執拗”“愚鈍”“粗野”四類。這里透露出他與波塔在旨趣上的分野。他其實是在借助波塔的面相圖示來從事一種人物肖像實驗，研究不同的秉性氣質在面孔上的跡象，尋求一種具有普遍借鑒價值的作畫之法。

在研究動物頭部時，勒布倫發明了一套(據倪福龍宣稱)“前所未有”的三角形系統：在側面像上，以鼻孔和內眼角為端點做一條直線，此線延伸至耳朵或(如果有角)角根；以鼻孔和嘴角為端點拉一條直線并延長；以耳朵為起點，向前頸方向劃線，使之與前兩條線構成一個等邊三角形。然后，以內眼角為起點，做一條與第三條線平行的線。倘若這第四條線恰好穿過嘴巴，則此動物為食肉動物，反之則為食草動物。再將這條線向上延長，倘若延長線切過突出的眉毛，則具有領導群獸的力量，倘若切過下陷的眉毛，其性情則為馴順服從的。

盡管勒布倫也摹仿著獸面畫出了相應的獅——人或馬——人面部像，卻并不認為這個三角形系統適用于人面分析。在動物頭部，有一條靜脈從鼻孔通向內眼角，繼而分成兩支，一支通向大腦，一支通向耳朵(或角)；人的視神經十分發達，并直接通向大腦，大腦當中的松果腺是動物所不具備的，相較之下耳神經和鼻神經則顯得較小。動物主要靠嗅覺識別環境之吉兇，人則主要依靠視覺。故而，在人臉正面圖上，若以兩只瞳孔為端點做一條直線，此線正好穿過雙耳和鼻子，而動物正面像上的眼、耳(或角)、鼻并不位于一條直線上。可見，動物面相與人之面相的根本區別源于其生理構造之不同。

這些研究皆預設了靈魂決定論或生理決定論，從這個角度歸納總結人類的面部表現，作為參照而引入了獸面研究。在這里，動物被當做低——精神性之代表，與人類靈魂的等級進行對比，人與獸的相似與分野所表征的是精神性的共通與高下等級。另外，這些研究貫徹著變量分析法，即設定其他因素保持不變，觀察某一變量的變化所可能帶來的不同效果，從而考察該變量的獨特功能，比如雙眉位置、眼睛斜度、鼻型等等。綜上可知，勒布倫的這三項研究與其“有關一般的和特殊的表現之演講”之間是連續的和貫通的，它們屬于畫家勒布倫長期研究的主課題之一：面部表現對靈魂的傳達。這個發現可以幫助我們進一步地否定泰斯特蘭對勒布倫的指責：首先，這些形形色色的肖像實驗，正是從先天屬性(包括物種、秉性等)方面對個體差異的細致分析；其次，“表現說”之演講同樣應用了變量分析法，預設一張抽象的、無差別的人臉作為恒量，為的是觀察包括雙眉在內的面部感官隨內心激情變化而發生的位置改變。

四、王家學院的規矩

蒙塔古曾經指出，勒布倫的面部研究在當時達到了前人所無法比擬的精細與成熟。我們確實能夠看到，其中貫透著一種科學家般的求真意識，一種對繪畫的“客觀性”的刻意追求。勒布倫用靈魂理論和生理學來保障這種客觀性。這種求真意識未必催生于笛卡爾的實驗精神，卻也不一定缺少相通性，畢竟，它們共享著當時最先進的生理學成果。不過，倘若因此而以為勒布倫的思想中存在著進步主義的端倪，則實在是大大的誤解。這位王家繪畫與雕塑學院院長是普桑派(線條派)的代表，在立場上是保守的復古分子。該學院古典主義美學的頭一個規矩，就是對古典主義大師作品的嚴格模仿。而作為院長的勒布倫應被看做一個體制的擬人化存在，而非一個自由的、獨立的理性主體。

王家繪畫與雕塑學院組建于1648年，1663年改組。成立的初衷是同當時的畫家行會相對抗，將畫家從行會轉移和匯聚到國王的統一管理之下，為國王的事業增添榮光。這是總體性的絕對主義政治在藝術管理上的落實。法國行會對藝術作品交易準入資格的管束和規定相當苛刻，引起年輕一代畫家的不滿。為了聚攏畫家，學院打出了為繪畫恢復“自由藝術”地位的旗號。這不僅客觀上將藝術家提升至博學的人文主義學者，也決定了學院的教學方式不限于技法傳承，而實施跨學科的博雅教育。在這樣的主旨下，學院出臺了一系列新制度，比如命題繪畫競賽、定期的講座和交流等。經財政大臣柯爾貝爾提議，講座自1666年開始成為每月的常設項目。現場發言和討論的內容由官方速記員記錄，集成書面文字后公開發表。在一份于1667年3月28日由柯爾貝爾簽字的計劃書里，講座制度被進一步規范化，要求每一場演講者須陳述前一場的主題，有演講意向者，需預先遞交一份發言概述，等等。引人注意的是，討論受到高度重視和鼓勵：

學院的各項決定應當伴之以何以如此解決的原因，在決定之前，先要提出各個方面的論據并加以討論，不能無憑無據地頒布給公眾，就像迫使人接受的神諭似的。由于這些事情都服從于討論，故而不會有人不同意學院的決定，除非他沒有看到那些被交代的原因和證明，甚至以及針對他所提出的異議的一種恰切的回應。所以，最好是每年只處理和決定兩三個問題，此前對它們進行充分深入的檢驗，倘若缺乏有說服力的證明或者至少非常堅實的論據來支撐，切不可做出大量決定，因為，相較于大量被膚淺處理的問題，一個被嚴肅對待的主題是更有成效的。(Montagu 70)這段話表示，任何看法皆有待檢驗，主觀的、個人的看法是靠不住的；通過多人反復的商討、辯難，可以得出客觀的、正確的看法。這些話表面上并不像是出自藝術學院的語境，它對語言和邏輯力量的信賴，倒更像在談論哲學或科學研究。

這樣的講座制給整個學院帶來理論化的壓力。長期在行會控制下的繪畫界，原本并無太多直接可用的理論資源，于是演講者們紛紛向其他學科求助。布列遜曾指出，雕塑家奧布斯塔(Gerard van Obstal)以及勒布倫的政敵米尼亞(Nicolas Mignard)，也同勒布倫一樣不言明地使用了笛卡爾的激情論。比如，關于拉奧孔雕塑的腦袋為何垂向肩膀，奧布斯塔解釋道，“人在擔憂時，軀體的所有血液收縮到心臟區域，失血的部位變得蒼白，肉也不結實，由于四肢失卻正常的熱量和力量”。又如，米尼亞在論及興奮這種激情的表現時說：“興奮使心臟膨脹，這樣，變得更加溫暖更加純粹的機體氣力，就上升到了大腦并遍及臉部，尤其是眼睛；熱化了血液，擴張了肌肉，舒展了眉頭，致使整個面貌都神采奕奕。”布列遜在《論靈魂的激情》里找到了這兩段話的(疑似)出處，顯示出二人其實幾乎在機械地照搬笛卡爾，以應付講座制的要求(布列遜 58)。但他們同勒布倫一樣僅限于引用，并未加以解釋或消化，而是徑自談論另外的道理。所以，笛卡爾確實影響和塑造著學院的話語，但只是一種表面的滲透，一種登高去梯式的被應用。

從那段學院計劃書的文字還可看出，討論只是抵達學院之“決定”的途徑。最終的“決定”被視同于普遍有效的真理，將用于規范學院的觀念。可見，王家學院并不接受“趣味無爭辯”，他們認為多元的趣味是成問題的，恰恰需要通過“爭辯”來達成一致，從而得出最終的“決定”，也就是“正確”的趣味。在這個視覺藝術的最高機構里，求真與求美被混為一談，更準確地說，求真高于求美，就像布瓦洛那句詩——“沒有比真更美的了”。所以，討論的目的是化多為一，眾水歸流，形成一個籠罩性的單一審美趣味和單一創作方式，溫尼·海德·米奈稱之為一種非常嚴格(或者說過于嚴格)的定勢，這正是“古典主義”。

這種“正確”的趣味、嚴格的定勢，在蘇遜的文章中被稱作“美的生產規范”。他指出，勒布倫之表現說的深層緣由，正是為學院創設一套“美的生產規范”之需要，而唯有通過這種體制性的創造，其表現說才是有意義的(Souchon 445)。在筆者看來，表現說的意義并不只有參照其體制才能成立，如前所述，勒布倫的繪畫研究課題自然地衍生出一種關乎激情之表現的理論，而該課題本身自有其價值。不過，筆者認同蘇遜的前半句話，它點出了勒布倫改造笛卡爾激情論的外部壓力：“表現”是繪畫研究的課題，也就是在可見之處表現不可見的東西，用面部的細微活動傳達內部靈魂的動蕩；笛卡爾雖然談之甚多，卻難以令勒布倫滿意，因為體制要求他構建一種嚴密而系統的表現理論，用于教授學生、規范創作；于是他求助于其他理論資源重建激情表現說，并配以一幅幅面部表情素描，作為“美的生產規范”。

規范是排他性的，是“正確”的標準，違反規范者就是“錯誤”的繪畫。這是學院的規矩，也是表現說所暗含的規訓意味。人們對勒布倫表現說以及學院古典主義美學的負面批評，主要就源于這一點。它也進一步強化了與笛卡爾的異質性。笛卡爾雖未專題性地討論過美學，卻顯示出相對主義的審美取向：“一般地說，所謂美和愉快的都不過是我們的判斷和對象之間的一種關系；人們的判斷既然彼此懸殊，我們就不能說美和愉快能有一種確定的尺度”(北京大學哲學系美學教研室 78—79)。所以笛卡爾不可能支持美學領域的立法。那種學院古典主義美學勢必與笛卡爾背道而馳。正像蘇遜所評價的那樣，“勒布倫用他的表現說延伸、完成、激進化并因此而脫離了那本應是一種真正的笛卡爾美學的東西”(Souchon 451)。

至此，勒布倫及其背后的王家學院與笛卡爾的關系可總結如下：勒布倫的“表現說”修改了笛卡爾激情論的理論基礎，這種改造一方面是畫家勒布倫一以貫之的面部研究的一種延伸，另一方面是院長勒布倫對外部制度壓力的應對之策。在這個十七世紀的古典主義美學案例里，哲學與藝術其實走在既交叉又分離的道路上。

注釋［Notes］

①該作品現藏盧浮宮。以色列人收集嗎哪的故事典出圣經。《出埃及記》記載，在出埃及之后的第二個月第十五日，摩西和亞倫率以色列人來到無水無食的曠野。人們又饑又渴，遂向二人發出怨言。耶和華聞言，在云中顯現出榮光。清晨時分，從天降下白霜狀的圓物，據說味如摻了蜜的薄餅，這就是嗎哪。以色列人紛紛撿拾嗎哪，并致謝耶和華。具體可參見《圣經·出埃及記》(中文和合本·中英對照)(中國基督教三自愛國運動委員會，2007年)，第118——20頁。

② 講 座 全 文 見： Charles Le Brun.“Sixième conférence tenue dans l'académie royale.”《藝術理論選集》里收有這篇演講的英譯本節選版(See Charles Harrison，PaulWood，and Jason Gaiger eds.Art in Theory，1648 -1815，An Anthology of Changing Ideas.Malden.MA：Blackwell Publishing，2000.123- 31.)。

③Coreau Roger de Piles.Cours de peinture par principe.Paris.1708.164.(轉引自Montagu 192，note 42)蒙塔古(一譯“蒙太鳩”)這部專著《激情之表現：夏爾·勒布倫有關一般的和特殊的激情的演講的源頭及影響》是迄今為之對激情論最全面的研究成果。

④ Louis Hourticq.De Poussin a Watteau.Paris： Hachette，1921.p.45，68.

⑤Cf.J.Colin McQuillan.Early Modern Aesthetics.Rowman&Littlefield，2015.Chapter 2.

⑥比如Bontea，865.該文作者并未明言此說是受到誰的影響。

⑦Cf.Montagu- 17- 18；192- 93 note 46.

⑧ 一譯“血氣”或“生精”。

⑨笛卡爾強調激情是可以而且應當被控制和訓練的(比如該書第五十條)，也就是說，他認可個人主觀意愿對于激情具有改變作用(當然也包括對激情之外在表現的改變)。

⑩對于這類情況，今人嘗試用“微表情”來解讀。但這種方式無非將表情與對應心理進行了細化，仍不出笛卡爾所列舉的第一種情形的范圍，卻并未在根本上克服困難。

[11]該演講最早出版于1698年，在勒布倫生前未獲發表(勒布倫卒于1690年)。法文本可參考法國國家圖書館Gallica數字圖書館項目的影印本：Charles Le Brun.Conférence de M.Le Brun， ...sur l'expression générale et particulière.(Ed.1698).Hachette Livre.較完整的英譯本可參考蒙塔古的譯本(Montagu 126- 40)。《藝術理論選集》里亦收有這篇演講的另一種英譯本的節選版(See Charles Harrison，Paul Wood and Jason Gaiger eds.Art in Theory，1648 -1815，An Anthology of Changing Ideas.pp.131- 32)。由于蒙塔古版本印刷質量比較好，故本文選擇它作為參考。

[12]關于該演講發生的日期，至今沒有定論。根據蘇遜的整理，情況大略如下：烏爾迪克認為該演講發生在1678年2月9日。但蒙塔古經考證而打破了這個成說，將時間大大提前到1668年4月7日，并認為勒布倫于十年后的1678年1月29日在柯爾貝爾面前進行重述。此說受到了研究者們的重視和廣泛采納。另外還有第三種說法：安德烈·馮丹在1909年出版的著作《法國藝術學說》(Les doctrines d'arten France)里提出，應為1674年底或1675年初，并于1678年復述(Henri Souchon 458).我們在此綜合各說，取了個大約的時限。

[13]在蒙塔古看來，“調式說”與“生理學”乃是勒布倫表現說的雙翼。關于“調式說”，此處不贅，具體可參見Montagu， 9。

[14]對此，斯蒂芬妮·羅斯做過特別扎實的考察。她以“驚奇”為例，分別找出各個描述句在笛卡爾文本里的對應句。結果顯示，它們有的是直接復制，有的是凝練簡化。由此可知，勒布倫在這個方面對笛卡爾的借重是有據可查的(Ross 29)。

[15] 具體可參見李琍：“身體的激情——論笛卡爾激情理論的現代性”，《哲學動態》3(2015)： 59。

[16]持此觀點的有斯蒂芬妮·羅斯(Ross 28- 29)、蘇珊·詹姆斯(具體參見蘇珊·詹姆斯：《激情與行動：十七世紀哲學中的情感》，管可秾譯，商務印書館2017年版)等。海斯廷根也簡略提過這一點，但僅點到“前——笛卡爾”(van Helsdingen 19).不過，布列遜則誤以為，在兩種靈魂的分類上，勒布倫“幾乎一字不改地秉承了笛卡爾在《論靈魂的激情》中的話”(布列遜 54)，這導致他對笛卡爾之影響的判定難免有所夸大。

[17]這里采用的是托馬斯·阿奎那《神學大全》中譯本的譯法。蘇珊·詹姆斯《激情與行動》中譯本將這兩個詞分別譯作“貪欲”和“憤欲”。

[18]具體可參見托馬斯·阿奎那：《神學大全》第一集第六卷，段德智譯(北京：商務印書館，2013年)，第163-70頁。

[19]笛卡爾說過，“任何一種激情都可以通過眼睛的某種特殊的活動表現出來”(笛卡爾 87)。

[20] 部分相關資料可參見Jannifer Montagu.The Expression of the Passions.pp.20——30。亦可參見布列遜：《語詞與圖像：舊王朝時期的法國繪畫》，第49 54頁。

[21]笛卡爾也曾提及怪誕圖像。在“第一沉思”里，他說，“當畫家們用最大的技巧，奇形怪狀地畫出人魚和人羊的時候，他們也究竟不能給它們加上完全新奇的形狀和性質，他們不過是把不同動物的肢體摻雜拼湊起來”(笛卡爾 17)。這是在批評人魚、人羊圖像是復合而成，故而缺乏可靠的確定性。

[22]勒布倫與國家制度的關系相當緊密。他是財政大臣柯爾貝爾倚重的得力助手，掌控著王家繪畫與雕塑學院、羅馬學院以及哥布林制毯廠。1662年，他因歷史畫《大流士家眷拜見亞歷山大大帝》博得路易十四欣賞(贊其為“法蘭西史上最偉大的藝術家”)，被授爵位，成為國王的首席畫師。1663年，他開始擔任王家繪畫與雕塑學院的院長；由于在趣味上甚契圣意，盧浮宮的阿波羅廳、凡爾賽宮的鏡廳以及諸多王宮官府的裝飾工作，皆交由他來負責。至少在柯爾貝爾去世之前，勒布倫是法國體制內最有權勢的畫家，是法國繪畫界的立法者，他一手塑造、指導并向外輸出著他所理解的古典主義美學，即所謂的“路易十四風格”。

[23]關于設立王家繪畫與雕塑學院的背景以及當時法國藝術體制的整體情況，可參見張穎：“藝術國家化的一個樣本：17世紀法國古典主義美學”，《美育學刊》3(2016)：29——40。

[24]傳統意義上的“自由藝術”以語法、邏輯、修辭為核心，皆以語言為基礎。

[25]從學院的人文主義新定位的角度，也適合于探討當時的繪畫理論與哲學的關系。鑒于這條路徑離本文主題稍遠，暫不贅述，感興趣的讀者可以參見倫斯勒·李的“詩如畫——人文主義理論(續)”，李本正譯，《新美術》(1(1991)：55——71)，以及羅斯的文章《描繪激情：夏爾·勒布倫有關表現的演講》，羅斯的結論是，學院“對系統化和圖示化的渴望并不來自于新近產生的對科學的羨慕或對哲學的關注，而是來自習慣和爭論，而它們已經長久攪動姊妹藝術”(Ross 47)。

[26]我們今天看到的演講文字之所以皆以第三人稱敘述的方式出現(“某某先生說……”)，就是因為出自速記員之手而非演講者之手。

[27]參見溫尼·海德·米奈：《藝術史的歷史》，李建群等譯(上海：上海人民出版社，2007年)，第19頁。

[28]比如馮丹說：“可怕的是，當時的繪畫有不少照此模式描出的頭部圖。毫無疑問，勒布倫不可能糟蹋任何真正的天分［……］但我們應該對他的影響力深表遺憾，因為二流畫家原本能夠保持對自然的忠實，從而生產出有趣的作品”(Ross 33)。

[29] 見1630年2月25日笛卡爾致麥爾塞納神父的信(朱光潛譯)。他還說過：“同一件事物可以使這批人高興得要跳舞，卻使另一批人傷心得想流淚；這全要看我們記憶中哪些觀念受到了刺激。例如某一批人過去當聽到某種樂調時，跳舞的欲望就會又起來；就反面說，如果有人每逢聽到歡樂的舞曲時都碰到不幸的事，等他再次聽到這種舞曲，他就一定會感到傷心”(北京大學哲學系美學教研室編 184)。

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