古代文學批評中的兵器喻筆現象
——兼論文人制文對匠人制器的取喻系統

黃敏雪

明代周祈《名義考》有“書翰刀筆”條曰：“古者用羽翰為筆以書，故曰書翰。刀以削簡牘，吏以刀筆自隨，故曰刀筆。今人直以翰為字，以刀為深文殺人，失古人命名之義矣”(694)。古代所稱刀筆吏、刀筆文中“刀筆”一詞的來源，的確與上古時期“古人未有紙筆，以刀雕字，謂之書刀，亦如筆也”的書寫方式直接相關。然而，以兵器之鋒銳喻筆，以刀、劍、戈、槍等各色兵器喻筆，乃至以兵器之淬煉磨礪喻筆，在中國古代的文學藝術場域中是一個自成系統的豐富現象，絕不能僅以“誤為深文”為之詮釋。一方面，它起源于比類取物的思維習慣及用兵之術等對文學創作理論的滲透，并在具體運用中指向特定的文風以及文體。另一方面，它是古代文論中器物取喻現象的一個重要的折射點。中國古代文學理論看似隨意而就、不具備完整的系統性與清晰的邏輯性，而其“近取諸身，遠取諸物”的象喻傳統正是對其進行深度破譯的文字密碼之一。通過對兵器喻筆現象的觀測，我們不僅能夠穿梭于書論和文論，剖析它的特點和思想淵源，還能深入解讀它的生成與古代文論發展階段之間的密切關系，并以此為據點對器物象喻推動文論發展的作用進行推理，從而提取出清晰的“匠人制器”與“文人制文”乃至文人的自我修煉之間的邏輯關系，對研究古代文學批評具有重要的意義。

一、兵器喻筆現象的生成——從初始構詞到思想源流

漢代韓嬰《韓詩外傳》曰：“傳曰：鳥之美羽勾啄者，鳥畏之；魚之侈口垂腴者，魚畏之；人之利口贍辭者，人畏之。是以君子避三端：避文士之筆端，避武士之鋒端，避辯士之舌端”(281)。在這里，文士之筆與武士之鋒首次被相提并論。以兵械兵器之尖端作為原始意義的鋒初次與筆結合構成固有詞組，是在南北朝鮑照《擬古八首(其二)》詩中：“兩說窮舌端，五車摧筆鋒”(鮑照158)。此處所本顯然是前引“君子避三端”一說，然而用以文字書寫、書法創作與繪物描形等純粹文人活動的筆在作者眼中擁有了兵器之鋒。從“摧”字可以看出，“筆鋒”這一構詞絕不僅僅源自于毛筆末端的尖銳形狀，它更多地蘊含著需以五車之富學相與抵御的力量感與爭持感，是對語言的現實力量的強調。緊隨鮑照之后，李謐《明堂制度論》曰：“使九室之徒奮筆而爭鋒者，豈不由處室之不當哉”(327)。劉勰《文心雕龍·物色》云：“故后進銳筆，怯于爭鋒。莫不因方以借巧，即勢以會奇”(694)。進一步以短兵交接中的“爭鋒”詮釋文人之筆。沈約《宋書·袁淑列傳》載其奏議曰：“罄筆端之用，展辭鋒之銳，振辯則堅圍可解，馳羽而巖邑易傾”(1838)。這是目前可及最早的用“辭”與“鋒”構詞的文獻，由“筆端”一詞不難想到這正是前述“三端”典故結合“銳筆爭鋒”的衍化。自唐代以降，以鋒喻筆、以鋒飾筆、以鋒論筆的文字現象逐步大量出現，獲得了廣泛且長久的穩定延續。如唐黃滔《省試人文化天下賦》：“遂使九州四海皆瞻黼黻于朝端，墨客詞人交露鋒芒于筆下”(黃滔 98)。以筆鋒交戰來形容廣大文人舉子一同參加國家級試賦的盛況。又如明李東陽《思石鐘山辭》：“惟詞人之豪宕兮，筆鋒莫之敢當。縱馳波于萬壑兮，寧肯度尺而寸量”(李東陽 617)。將蘇軾的筆觸視作不可抵擋的銳器雄鋒，以此抒發讀《石鐘山記》后“壯其為辭”的感慨。

繼以兵器之鋒銳喻筆后，直接以各色兵器喻筆的文字現象亦逐步浮現。其中出現最早、數量也最為可觀的便是以刀喻筆。不可否認，它的形成與竹簡記事、刀削錯字這一早期書寫方式有深刻的聯系。早在春秋戰國時期，“刀筆”便用以指代官吏所寫的案牘文章，如《文子·微明》：“老子曰：相坐之法立，則百姓怨；減爵之令張，即功臣叛。故察于刀筆之跡者，不知治亂之本；習于行陣之事者，不知廟戰之權”(文子 136—37)。這種指代一方面流露出古人比類取物的基本思維習慣的痕跡——出于論說形象化的目的，任何兩個領域之間都存在互相取喻的可能性；另一方面，這個類別的取喻之所以在早期表現出對案牘文的單一傾向，與由書寫方式所生發的硬性比附有直接關系。在目前可及的材料之中，最早用“刀”比喻藝術性創作中的“筆”見于晉王羲之《題衛夫人〈筆陣圖〉后》：“夫紙者陣也，筆者刀槊也，墨者鍪甲也，水硯者城池也，心意者將軍也，本領者副將也，結構者謀略也，飚筆者吉兇也，出入者號令也，屈折者殺戮也”(260)。他將書法創作的各個要素分別以戰爭術語命名，創作書法作品的過程即是一場激烈而有法度的廝殺，用以書寫的筆則是大刀長矛。王羲之以兵法論書法，顯然與他的老師衛礫有密切關系。衛礫在《筆陣圖》中引用《孫子·勢篇》中的語句來說明七種書法創作中的妙筆，更引人注目的是此篇的首句：“夫三端之妙，莫先乎用筆”(21)。可見王羲之用武士之刀矛喻文士之筆，必然以受“君子避三端”典故潛移默化的影響為前提。書法與文學雖然是兩種截然不同的藝術門類，但二者共同擁有的、將創作者的情志、需求、才華與技巧轉化為實體成果的唯一的工具——筆，決定了書法與文學之間在創作理論層面上存在互相滲透的可能性。繼王羲之將兵器喻筆引入書論之后，南北朝時的劉勰首次將之引入文論，《文心雕龍·事類》曰：“夫山木為良匠所度，經書為文士所擇；木美而定于斧斤，事美而制于刀筆：研思之士，無慚匠石矣”(616—17)。《事類》篇主要討論的是“蓋文章之外，據事以類義，援古以證今者”(614)。即在寫作時引用典故以闡明義理。這也是最早的以“刀筆”指稱文學創作而非官吏案牘文。除此之外，劉勰還豐富了用以喻筆的兵器的種類，如《文心雕龍·奏啟》：“筆銳干將，墨含淳酖”(424)。用名劍干將形容筆鋒之銳利。與王羲之相類似的是，劉勰亦在《文心雕龍》中首創將大量兵法觀念及術語引入文學批評，如《定勢》篇中的“勢”：“夫情致異區，文變殊術，莫不因情立體，即體成勢也。勢者，乘利而為制也。如機發矢直，澗曲湍回，自然之趣也。圓者規體，其勢也自轉；方者矩形，其勢也自安。文章體勢，如斯而已”(529—30)。又如同篇中的“奇正”：“舊練之才，則執正以馭奇；新學之銳，則逐奇而失正；勢流不反，則文體遂弊”(531)。兵法之所以能夠融入書論與文論并有所生發，日本人齊藤正謙在《拙掌續文話》中有以下闡釋：“元吳萊論文云：‘作文如用兵，有正有奇。正是法度，要部伍分明。奇是不為法度所縛，千變萬化，坐作、進退、擊刺，一時俱起，及其欲止，什五各還其隊，元不曾亂。’旨哉言之也。由此觀之，兵法之通于文法可知矣，不惟兵法而已，至夫工技、曲藝之事，茍得其解，則頭頭皆道，于文必有得焉。昌黎稱張旭草書，雖善書者，或不能道。昌黎不必悟草書，亦因悟文而及之耳”(9960)。用兵、作書及種種技藝之法與作文之法雖各有不同，但它們可以共用一種縱覽全局的廣闊視野、進退有度的活躍思維及條分縷析的邏輯回路。前者對后者的指導不僅具有現實的可操作性，也為兩者在理論層面的相互深入闡發提供了無限的可能性。兵器喻筆現象在書法和文學等藝術批評語言中的出現，與批評家們對兵法的理解和引入有著密不可分的關聯。

此外，從文人的這一語言表現中，我們還得以對他們隱藏的心理活動有所感知。劉勰《文心雕龍·程器》曰：“文武之術，左右為宜，郤縠敦書，故舉為元帥，豈以好文而不練武哉!孫武兵經，辭如珠玉，豈以習武而不曉文也?是以君子藏器，待時而動，發揮事業，固宜蓄素以弸中，散采以彪外，楩柟其質，豫章其干，摛文必在緯軍國，負重必在任棟梁，窮則獨善以垂文，達則奉時以騁績，若此文人，應梓材之士矣”(720)。可謂對文武兼備的文人推崇備至。自古以來，筆是文人的標準配備，而兵器則與武人不可分割。陳思《書苑菁華》載：“前漢相國蕭何，深善筆理，與張子房、陳隱等論用筆之道：夫書，勢法猶若登陣，變通并在腕前，文武遺于筆下，出沒須有倚伏，開闔藉于陰陽，每欲書字，諭如下營，穩思審之，方可用筆。且筆者，心也；墨者，手也；書者，意也；依此行之，自然妙矣”(3)。文武之道結合用兵之法，可蘊藉于運筆書字的心意手法之中。文人以兵器喻筆，亦不免是一種對文武兼修的期許的流露。

兵器喻筆現象的早期生成源起于構詞中對語言力量的追求，它在現象層面的擴張直接來源于古人比類取物的基本思維習慣，而它在書法與文學等領域理論層面的深入則與兵法對藝術理論的滲透密切相關，同時，它還是文人尋求文武兼修的理想化狀態的隱晦表達。完成對其思想源流的梳理，我們才能針對這種現象在文學批評場域中的生發展開進一步的探討。

二、兵器喻筆維度的豐富——從文辭到氣象,從常規到非凡

自劉勰伊始，兵器喻筆在各種文學批評話語中得到了長久的運用，用以喻筆的兵器種類也逐漸增加，不僅“刀”被持續使用，劍、戈、槍等亦時有出現。值得注意的是，這種現象往往出現在文人評價特定文體、文風、行文特點及文采的場合，它們或是常規兵器的運用對文學體式的適應和呈現，或是非凡兵器的特點與文學碰撞產生的火花，也因此在開展研究時我們有如下線索可供沿溯。首先是從具體言辭的運用，到文章氣象的展開。從文體論的角度入手，兵器喻筆的運用情況可以分為兩種。一種是對批判性質的論說文的評論。如宋歐陽修《讀〈徂徠集〉》中的：“尤勇攻佛老，奮筆如揮戈”(歐陽修 104)。《徂徠集》中收錄了石介的《怪說》三篇、《中國論》及《去二畫本記》等強烈批判佛教和道教的論說文，稱“釋、老之為怪”使“中國蠹壞”已有千余年(石介 61)，“佛、老以妖妄怪誕之教壞亂之”(63)，“老與佛，賊圣人之道者也。悖中國之治者也”(228)，言辭激烈，奮起打擊之意溢于言表。歐陽修形容石介抨擊佛老之學如揮舞長戈一般有力，一方面強調了作者與批判對象之間需要進攻/對戰的敵對關系，另一方面也形象地刻畫出作者所作批判的穩當準確、強而有力。另一種是對特定文體——奏疏文的評價。奏疏，包含章、奏、表、議、啟、狀等等種類，它們的具體功能和表達內容有所區別，但總體上均為歷代臣屬向皇帝進言時所作的文書。前引《文心雕龍·奏啟》篇中的“筆銳干將”首開以兵器喻寫作奏疏文之筆的先河。后人對這種取喻形式的沿用并不乏見，如金元好問《御史程君墓表》：“煉心成補天之石，奮筆為卻日之戈”(元好問 551)。程君即金朝御史程震，他曾上書彈劾時任平章政事的皇子荊王，歷數其倚仗權勢、貪污納賄、恣縱家奴、巧取豪奪等罪名，“乃以一御史犯疆王之怒”(元好問 550)，并最終因荊王設計誣告而罷官。“卻日之戈”典出《淮南子·覽冥訓》：“魯陽公與韓構難，戰酣日暮，援戈而揮之，日為之反三舍”(《淮南子》61)。元好問贊譽程震不畏顯貴強權、直書皇子罪名時的筆有如揮之可使太陽后退三個星座的長戈般正氣浩然。又如明董其昌《容臺集·書品》：“然文肅諸奏疏筆芒迅利，一刀見血，四稿部中無是也”(668)。評價曾任內閣大學士的王錫爵寫作奏疏之筆為見血快刀。劉勰在《奏啟》中總結“奏”的主要功能和內容為“陳政事，獻典儀，上急變，劾衍謬”(421)，也就是陳述政治要務、獻策禮儀制度、報告緊急事項與彈劾罪責過失。雖然此說尚不能稱之為面面俱到，但應已囊括了大部分奏疏文的內容。這意味著該文體的存在形態其實可以被劃分為兩項構成：一是提出問題，二是解決問題。而這個作為奏疏文核心的“問題”對于作者而言，堪稱一個與之抗爭的對手。當把立論對象視作敵方，在紙上展開的文場自然成為了戰場，所有為了破敵所作的邏輯推理與論據例證恰如排兵布陣，此時作者手中的筆既有將其運籌帷幄呈現為文章的具象意義，又有挾風雷蕭殺之氣大破敵軍的抽象意義。文體核心與作者之間的這種兩相對立的邏輯關系，正是兵器喻筆現象在奏疏文批評中多發的決定性因素。

其次，當把目光從具體文辭運用的文體論轉移到營造整體文章氣象的風格論，我們會看到兵器喻筆往往被用來形容豪放雄健的詩文風格。如宋晁補之《復用方字韻奉贈同舍慎思文潛同年天啟》：“張侯老筆森矛槍，文詞楚些遺蹇羌”(556)。張侯即指與晁補之同為蘇門四學士之一的張耒，《宋史·文苑傳》稱其：“儀觀甚偉，有雄才，筆力絕健，于騷詞尤長”(13114)。蘇軾亦在給其子蘇過的書信(《書付過》)中稱贊張耒“氣韻雄拔，疏朗通秀”(蘇軾 2562)。晁補之稱譽張耒筆法老練有矛槍森然之氣，正是對應其人“絕健”“雄拔”的詩文風格。又如清趙翼《題戚繼光自寫詩卷中有新月如鉤不釣魚之句頗有風趣》：“筆鋒铦利戈矛氣，詩律精嚴鼓角秋”(690)。明朝大將戚繼光著有詩文集《止止堂集》，《四庫全書總目提要》稱其“詩亦伉健，近燕趙之音”“格律頗壯”(戚繼光2)。郭朝賓《止止堂集序》曰：“故其文閎壯可追乎古，其聲慷慨自合乎律也”(戚繼光 7)。趙翼評價其詩筆銳利，如有兵器之森森武氣，于其“伉健”“閎壯”的詩文風格也是有針對性的。

常規兵器的運用主要在文體論和風格論中有所呈現，而非凡兵器的特點與文學批評話語結合則有更直觀的精彩體現。從行文特點的角度看，兵器喻筆亦可被用以形容作家作文之“快”。這個“快”分成兩種情況，一是成文速度之快，二是文筆之明快。前者如明太祖《述非先生事》：“藻于是乎操筆，猶壯士之揮戈，蛇之入草，龍之蜿水，不時而文成，成則成矣”(朱元璋 379)。以壯士揮戈、蛇沒草叢、龍潛入水等速度極快的動作形容非先生下筆成文之神速。后者如清趙翼《甌北詩話》：“蓋香山主于用意。用意，則屬對排偶，轉不能縱橫如意；而出之以古詩，則惟意所之，辨才無礙。且其筆快如并剪，銳如昆刀，無不達之隱，無稍晦之詞；工夫又鍛煉至潔，看是平易，其實精純”(38)。所謂昆刀，即昆吾刀的簡稱，《列子·湯問》有記：“周穆王大征西戎，西戎獻昆吾之劍，火浣之布。其劍長尺有咫，練鋼赤刃，用之切玉，如切泥焉”(列子 57)。至于并剪，則是指并州(今山西太原一帶)出產的剪刀，以鋒利著稱，杜甫有句“焉得并州快剪刀，剪取吳松半江水”(杜甫 2001)。此處是以快利刀剪和堅利可切玉之昆刀極言白居易文筆之迅捷明快。在書論中也有類似比喻，如清齊學裘《題黃霽青丈祭畫圖》：“梅花道人畫中豪，使筆如使昆吾刀。鋒能切玉渾余事，游刃直可劖秋毫”(齊學裘 224)。形容元代畫家吳鎮手中畫筆如同昆吾刀般利可切玉、銳可鑿秋毫之細，無不游刃有余。兵器喻筆之所以有“快”這種效果的表達，一方面是因為武人使用兵器時對速度和敏捷度的要求與文學創作技法的相參，另一方面則是傳說中的名兵利器的特色與文學作品特點的交感，將其投射到文學創作中，則產生上述兩種應用。

兵器喻筆還是一種常見的形容文采的手段。如元柳貫《送夏仲文主簿赴遂安》：“囊中彩筆如犀劍，早賦芙蓉幕下詩”(柳貫 106)。所謂犀劍，即以犀牛角裝飾的寶劍，以喻詩筆之華采。又如元梁寅《送貢士顏子中》：“春秋三傳在胸臆，熠熠文光動星斗。縱橫健筆刀矟利，白晝翕忽風雷吼”(梁寅 628)。以筆似鋒利刀矛贊譽元朝重臣伯顏的文采熠熠。又如明葛麟《送同年眭嵩年之華亭教諭》：“筆倚九峰能作劍，墨飛三峽欲為虹”(葛麟 14)。以劍喻筆，以虹喻墨，其人筆墨之氣勢超然、灑脫靈動如在目前。書論中亦有類似取喻，如唐韋續《墨藪·察論》：“黴筆則烽煙云起，如刀劍之相成”(33)。以刀光劍影相互交錯形容書法創作中揮筆臨帖的至妙境界。又如清王拯《喜得石谷子畫山水障歌》：“淋漓大筆忽有神，尺幅斗覺天機清。筆鋒如劍氣涌出，磊落皴擦紛嶙峋”(王拯 386)。描述畫家石谷子作畫時筆尖如有劍氣奔涌。劍，素有“百兵之君”的稱謂，是兵器之中超凡拔俗的一種。秦漢至唐宋均有人將其作為日常配飾，不僅形態優美且常常被加以繁飾，使用時的手法也往往優容瀟灑，收放自如。以劍等非凡兵器喻筆，不僅賦予筆翩然多姿的形象，還對作家文筆之光彩動人、文采斐然有極富感染力的表現。

三、兵器淬礪喻煉筆——兼論匠人制器與文人制文

從前述種種可以看到，兵器喻筆現象中具有研究價值的，除了它的具體存在形式，所指涉的文體、氣象、行文及文采等層面也蔚為可觀。除此以外，以兵器的產生及它與人之間的關系——兵器之鍛造、亦即淬煉磨礪比喻文人煉筆，不僅在現象層面豐富多姿，還將兵器喻筆牽引囊括進更深層次的文學批評原理體系之中。如宋晁公遡《王元才甥見過其弟元濟甥繼來有詩次韻》：“筆鋒剩淬猶錐利，明歲文場破兩甄”(晁公遡 58)。又如元朱德潤《端石硯銘》：“美哉茲硯，平而不砥，方而不器，涵文之英，蓄文之粹，滋文之力，養文之氣，是謂筆墨之焠礪”(580)。《說文》曰：“淬，滅火器也。”段玉裁注曰：“滅火器者，蓋以器盛水濡火，使滅其器，謂之淬。與火部之焠義略相近，故焠通作淬”(許慎 563)。《天工開物·錘鍛·冶鐵》曰：“凡熟鐵、鋼鐵，已經爐錘，水火未濟，其質未堅。乘其出火之時，入清水淬之，名曰健鋼、健鐵。言乎未健之時，為鋼為鐵，弱性猶存也”(191)。由前引文獻可知，“淬”和“焠”強調的重點雖不同，但二者所指稱的其實是器物鍛造中的同一個操作過程：先將器物本身在烈火中燒至高溫，再浸入液體中迅速冷卻，以獲得堅硬耐磨的重要屬性。以這個煉器的關鍵程序類比文人煉筆，是為了展現煉筆過程的艱險激越與驚魂動魄，以及煉成之后文筆或筆力所產生的質的飛躍，因其觸目驚心的畫面感與極易聯想的刺耳音效而具有強烈的表現力和說服力。又如明顧起元《李大生鵲起軒制義序》：“因習大生之文，其秀色可餐，如初日芙蕖，天然而去雕飾；其筆鋒之铦利，如龍淵、泰阿之劍，斷蛟截兕而刃初發于硎”(顧起元 242)。硎，即磨刀石。此處有二重比喻，首先將筆以名劍龍泉、泰阿相喻，其次形容其鋒如同斬殺惡獸之后仍像剛用磨刀石打磨過的利劍一般鋒利嶄新，以用磨刀石磨煉刀劍類比文人磨煉筆鋒。又如清陳衍《與默園論詩即送其行》：“柳韓筆力藉磨礪，勿怨世路多嶇崎”(陳衍 217)。礪的本義亦是磨刀石，后因此引申出磨礪之義。陳詩認為人生經歷的坎坷其實恰好成了柳宗元與韓愈打磨其文筆的途徑。淬煉與磨礪雖然是兩種完全不同的兵器鍛造的手段，卻常常被同時提及，如《天工開物·錘鍛·斤斧》曰：“凡健刀斧，皆嵌鋼、包鋼整齊，而后入水淬之。其快利則又在礪石成功也”(192)。可見“淬”與“礪”是兵器獲得“堅硬”與“鋒利”這兩種優異品質的關鍵步驟，缺一不可。與其具體操作相對應，作為與文筆相匹配的動詞，“淬”表現的是作家在思考文學創作問題時的頓悟式突破與爆發式靈感，而“礪”突出的則是作家通過大量創作練習的積累和人生經歷的豐富，達到寫作技巧的日漸提升和自我風格的逐步成型。將此二者投射到文人煉筆的過程中，對其厚積薄發、脫胎換骨的質變與旬煅月煉、鐵杵成針的量變均有生動形象的體現。

以工匠淬礪兵器比喻作者鍛煉筆力文字，不僅具有極強的表現力與發掘深層共性的余地，還隱藏著對工匠和作家、器物和作品、工匠制器和文人制文的相似性的表述，為我們提供了一種全新的觀照作家及其作文的角度。匠，《說文》曰：“木工也，從匚斤。斤，所以作器也。”段玉裁注曰：“工者，巧飾也。百工皆稱工，稱匠獨舉木工者，其字從斤也，以木工之稱引申為凡工之稱也。說從斤之意，匚者，矩也”(許慎 635—36)。早期“匠”除指木工外，還代指建筑工匠，見《考工記》：“匠人建國”，“匠人營國”，“匠人為溝洫”(130)。工，《考工記》曰：“審曲面勢，以飭五材，以辨民器，謂之百工”(117)。《周禮訂義·冬官·考工記》引趙溥言曰：“工，百工也，考察也。以其精巧、工于制器，故謂之工”(王與之 378)。“匠”與“工”生成的固定詞組“工匠”在最開始時與“匠”同義，指木工及與之密切相關的營造工人，如《管子·七臣七主·雜篇三》：“主好貨，則人賈市。主好宮室，則工匠巧。主好文采，則女工靡”(989)。漢代以后，“匠”與“工”的意義逐漸趨同合并，均可代指各個工種的手藝人或從業者，“工匠”一詞的涵蓋范圍亦隨之增廣并逐步穩定。眾所周知，對匠人制器的取喻很早就在討論君子修身的語境中得到了廣泛運用，例如人們熟知的“有匪君子，如切如磋，如琢如磨”(《衛風·淇奧》)(《毛詩正義》216)。但最早把對匠人制器的引喻從君子修身過渡到文人作文的討論中，并將“匠”與文人直接對應起來的是東漢的王充。在《論衡·量知》篇中，王充大量將工匠運用自然物料制作器物這一事況投射到“儒生”自我修煉的過程之中，如“夫儒生之所以過文吏者，學問日多，簡練其性，雕琢其材也。故夫學者所以反情治性，盡材成德也。材盡德成，其比于文吏亦雕琢者，程量多矣”(546)。又如“骨曰切，象曰瑳，玉曰琢，石曰磨，切瑳琢磨，乃成寶器。人之學問，知能成就，猶骨象玉石，切瑳琢磨也”(550)。又如“夫竹木粗苴之物也，雕琢刻削，乃成為器用。況人含天地之性，最為貴者乎”(551—52)。他認為人的材能和一切自然物料一樣，都是可以經過精心的加工制作，成為有用之器的。在王充以前，以孟子、荀子及董仲舒為代表的人物品評審美標準是“重德輕才”，王充立足于前人傳統，卻也作出了他自己的獨立思考，并不一味只強調道德的價值，同時也用力強調才學，強調實用。他在《論衡·效力》篇中稱：“人有知學，則有力矣”，“案諸為人用之物，須人用之，功力乃立”，“故夫墾草殖谷，農夫之力也。勇猛攻戰，士卒之力也。構架斫削，工匠之力也。治書定簿，佐史之力也。論道議政，賢儒之力也。人生莫不有力，所以為力者，或尊或卑”(579—88)。王充列舉的種種職人的“力”，正是指他們的職業技能與實用性，亦即是《量知》篇中提及的“器用”。《程材》《量知》《效力》三篇完整對應了匠人制器的三個要素：儒生的材智即如自然物料，他們的求知問學即是“切瑳琢磨”的制造過程，最后他們呈現的“論道議政”的職能有如在工匠手中完成的具有某種功能的器物。這不僅是王充既重視德行、也強調實才的人物品評審美標準的完整體現，還是一個文人的自我修煉與匠人制器之間的取喻系統的創設。在《量知》篇中我們可以找到這個取喻系統與文學批評更為密切相關的表述：“能斫削柱梁，謂之木匠；能穿鑿穴塪，謂之土匠；能雕琢文書，謂之史匠。夫文吏之學，學治文書也，當與木土之匠同科，安得程于儒生哉”(552)。把雕文琢字的文人史官與木工、土工等同起來，均以“匠”稱，將其單純視作一種掌握技術并以之處理材料的專業人員，將文書視作可經雕琢的器物。王充從“文人自修”與“匠人制器”的相似性推導到“文人制文”與“匠人制器”，這一方面來源于他對“匠人制器”這一取喻系統的格外偏好(如前所述《論衡》中從文辭到結構均有大量使用)，另一方面，沿著這條思維軌跡，我們可以意會到文人制文過程與其自修過程的重合——也就是雕琢“文書”與雕琢“用以雕琢文書的知識儲備及能力技巧”的過程的重合，并因此對這兩個過程均可取喻于“匠人制器”產生更深刻的理解。此外，他還以絲帛的巧妙色彩比喻學士的文采，將匠人織造布匹的情形投射到文人行文的過程中去：“繡之未刺，錦之未織，恒絲庸帛，何以異哉?加五采之巧，施針縷之飾，文章炫耀，黼黻華蟲，山龍日月。學士有文章，猶絲帛之有五色之巧也”(550)。這固然與“文章”一詞的原義及其引申變化有關，但結合前引文段所表現出來的作者的行文風格及取喻意識，透過這段文字我們可以觀察到他對“文人制文”與“匠人制器”之直接對應的認同。

在王充之后，劉勰最早對這種認同作出了明確表述。他在《文心雕龍》中多處以“匠”比喻文學作品的作者，如《書記》：“制者，裁也。上行于下，如匠之制器也”(458)。又如《定勢》：“是以繪事圖色，文辭盡情，色糅而犬馬殊形，情交而雅俗異勢，熔范所擬，各有司匠，雖無嚴郛，難得逾越”(530)。除此之外，劉勰還將器物制造中的一些重要的法度概念與制作工藝大量引入文學批評的話語系統中。譬如和木工密切相關的“規矩”：“文成規矩，思合符契”(《文心雕龍·征圣》15)。又如和鑄造業緊密聯系的“范”：“《禮》以立體，據事制范”(《文心雕龍·宗經》22)；“镕鑄”：“若夫镕鑄經典之范，翔集子史之術，洞曉情變，曲昭文體，然后能孚甲新意，雕畫奇辭”(《文心雕龍·風骨》514)。再如具體制作手法如“雕琢”：“夫能設謨以位理，擬地以置心，心定而后結音，理正而后摛藻，使文不滅質.博不溺心，正采耀乎朱藍，間色屏於紅紫，乃可謂雕琢其章，彬彬君子矣”(《文心雕龍·情采》 539)；“裁”：“蹊要所司，職在镕裁，檗括情理，矯揉文采也。規范本體謂之镕，剪截浮詞謂之裁。裁則蕪穢不生，镕則綱領昭暢，譬繩墨之審分，斧斤之斫削矣”(《文心雕龍·镕裁》543)。要理解劉勰對這些范疇的引入，需要結合他所處在的文學與文學批評發展的階段來探討。魏晉南北朝往往被學界稱之為文學覺醒的時代，這種覺醒既在于文學創作，也在于文學批評。從創作上看，文人們逐漸掙脫了“詩言志”的傳統，而開始趨向“詩緣情”的新方向，這意味著文學將逐步脫離政治及倫理的束縛，轉為專注作家體驗及情感的表達。這種轉變直接導致了文人對文學作品本身(而非其政治倫理隱喻)的高度關注，其重要體現之一則是文學形式化需求的產生和發展。文體、聲律和藻飾成為文學家及文學批評家的研究重心。這種研究中不可或缺的義項包括用以構架及約束的規則、用以涵納及限制的尺度、用以區分及示例的范本，在創作過程中把這幾項串聯起來、并最終孕育生成新文本的是作家反復的斟酌與打磨。文學不再是一個依附性質的、散漫無形的東西，它越來越接近于一個精心制作的成品，具有其觀賞性或實用性的存在意義。在這種轉折發生之后的文人作文，毋寧說是文人制文。敏銳的批評家如劉勰對文人制文與匠人制器之間呼之欲出的相似相通發出了最為迅捷的捕捉。他在《事類》篇中作出了一個重要的總結：“夫山木為良匠所度，經書為文士所擇；木美而定于斧斤，事美而制于刀筆：研思之士，無慚匠石矣”(616—17)。 劉勰把“山木”與“經書”、“匠”(這里主要限指木匠)與“文士”、“木”與“事”、“斧斤”與“刀筆”、“研思之士”與“運斤成風”之“匠石”一一對應起來，精準地提取了工匠制器和文人作文這兩個看似毫不相干的運作系統在“造物”“身份”“材料”“工具”和“優異表現”等基本構成上的共性，指出這兩者均為運用特定工具對自然物料進行處理、最終制造出具備某種功能的作品的人類活動，證實了后一系統以前一系統取喻的可能性和可行性，極大地豐富了古代文學理論場域的認知渠徑和言說方式。以兵器喻筆、以兵器淬煉磨礪喻作家煉筆，既是這種認知渠徑和言說方式所生成的現象之一，又是一個破譯古代文論邏輯密碼的切入點。

總 結

綜上所述，兵器喻筆并不是一種偶發或孤立的現象，它在表現形式上呈現出從言辭到氣象、從常規武器到非凡神兵的豐富維度，既是古人比類取物的思維習慣的表現，同時還來源于兵法對藝術理論的滲透以及文人對文武兼修的理想的追求。通過梳理文學批評對兵器喻筆現象的外延——兵器的產生、兵器與人的關系的納入，可以最終提煉出文人制文對匠人制器的系統性取喻。劉勰及其以后的文學批評家們對這個取喻系統的演繹和豐富遠遠超出了它的初始形態，除了直接的批評語言的運用，還對不少批評原理的形成產生了深層次的影響，本文所涉及的不過是該龐大系統的冰山一角。針對這個取喻體系的研究，對我們深入解讀中國古代文學批評理論而言，既是一個新鮮的切入口，也具有深遠的前景和意義。

注釋［Notes］

①林希逸注“魯之削”曰：“削，書刀也。古人未有紙筆，以刀雕字，謂之書刀，亦如筆也”(林希逸 8)。

②需要謹慎區分的是，用以喻筆之刀有三種，一為工匠之刀、雕刻之刀，固有詞組“刀筆”中的刀即屬此類；一為庖廚之刀、剖宰之刀；一為兵器之刀、殺伐之刀。本文討論的僅為第三種。

③ 對文論象喻的研究分為幾大類，除了以自然界中的山川風月、動植物種等等為喻之外，取喻于與人直接相關的非自然物的主要有：以人體中的氣、骨、形神、肌理等取喻的，如吳承學：“生命之喻——論中國古代關于文學藝術人化的批評”，《文學評論》1(1994)：53——62；以錦繡及布料織造中的組織、經緯等取喻的，如古風：“以錦喻文現象與中國文學審美批評”，《中國古代、近代文學研究》5(2009)：14——52；以器物及其制造過程中的匠、鍛煉、典范、熔鑄等取喻的，如閆月珍：“器物之喻與中國文學批評——以《文心雕龍》為中心”，《中國社會科學》6(2013)：167——85、208。

④ 鋒，《說文》曰：“兵耑也。”段玉裁注曰：“兵械也。 耑，物初生之題，引申為凡物之顛與末。凡金器之尖曰鏠，俗作鋒”(711)。

⑤《筆陣圖》中的“高峰墜石”與“勁弩筋節”均本于《孫子·勢篇》，最早將兵法引入書論可追溯至東漢時的崔瑗與蔡邕。

⑥ 礪，《尚書·禹貢》有“礪、砥、砮、丹”一句，孔安國注曰：“砥細于礪，皆磨石也”，孔穎達正義曰：“‘砥’以細密為名，‘礪’以粗糲為稱，故‘砥細于礪，皆磨石也’。鄭云：‘礪，磨刀刃石也。精者曰砥’”(150)。

⑦“匠石”典出《莊子·徐無鬼》：“郢人堊慢其鼻端若蠅翼，使匠石斫之。匠石運斤成風，聽而斫之，盡堊而鼻不傷，郢人立不失容”(215)。

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