90后的感受力：我在黑暗中依然故我

周明全

閱讀90后的寫作，小說、散文或者詩，我一直都想從中找到某種“新感受力”，20世紀60年代，蘇珊.桑塔格在嘗試理解當時的藝術現象時，思考“后現代現象”之所以會出現的種種外在因素和內在機制，尤其是對當時盛行的兩種文化沖突論：文學-藝術文化與科學文化進行深刻分析之后，得出：當代藝術乃是“某種新的（具有潛在一致性）感受力的創造”。多年以后，當“詩歌已經耗盡它最后的形式魅力”之后，帶來“全新的風貌”應是90后寫作者的當務之急，當然，居伊.德波所言的“全新的風貌”指的不是形式或內容或語言本身，而是“創造別具一格的行為，及全情投入的方法”。

作為閱讀者，我需要理解這一具有明顯代際特征的詩人群體的感受力，亦即：他們是如何理解所生存的世界？如何把體驗作為生命過程加以體驗？對于世界和自身，他們選擇了哪些觀察角度去觀察？又選擇了哪些闡釋方式去闡釋？換言之，他們的寫作是否“漸顯端倪”地呈現出某種“新感受力”——哪怕些微地，對我們的生活有一種拓展，或者進一步地，必然地會再現出“新的活力形式”？

強調“新感受力”而非內容或主題，不是因為內容和主題可以完全忽略，而是在于過去二十年里“新體驗”確實以不眠不休的激情激增著，我們不僅體驗了蘇珊.桑塔格所言的“極端的社會流動性”“極端的身體流動性”“所處環境的擁擠不堪”“商品以令人目眩的速度激增和更新”等諸多新感覺，而且也經歷了不斷涌現的新媒介與新事物帶來的“生活方式的巨大變革”以及伴隨生活方式變革而出現的“新價值觀”——我們都生活在一個每天都在變化的世界之中。當然，許多知名詩人都嘗試去書寫這些“新體驗”（“新經驗”），也呈現了某些共性，比如聚焦在“轉折”帶來的不安上（寫創傷性體驗的特別多），比如徘徊在無望的追憶上（尤其是對文化記憶、情感記憶）。不過，我個人覺得，“新體驗”并沒有讓知名詩人展現出創作上的“新感受力”，相反卻讓部分詩人措手不及，成熟期的寫作甚至都難以企及年輕時的自己。是以，我要抱持一線美好期愿，等待某些“新的活力形式”的再現。

今天要觀察的兩個詩人是陳翔和田凌云。陳翔是我目前看到的90后詩人中較為開闊的一個，他在觀察和闡釋世界時，能夠較自如地介入與抽身，在描述一個詩人對生命過程的體驗之際，能逐步地營建自己的形象系統并不斷地開拓它們的生命意義，比如，他所描述的“讀書”與“書寫”有趣地投射出了“書籍”被分裂的命運：于讀書者而言，書就是渴望擁有的幸福，“我想我們也可以擁有幸福：/我和你，和書的家庭生活——/互相愉悅又保全孤獨。”（《一種幸福》）然而隨時地，無家可安身的“書們”必須被整理出去。（《和父親整理我的藏書》）田凌云則氣勢凌厲，二十歲的她在詩中展現的情感的豐富超出了我對這個年齡的慣性看法，在一剎那的恍惚中，我不敢也不愿去想象她經歷了什么又承受了什么，就像她把這組詩命名為“救贖”，在一個如此沉重的命題之下，書寫憂傷、恐懼、顫抖、尊嚴、奢望、愛情，抑或她聲言的“救贖”等基本命題。但談論他們的風貌還為時過早，也操之過急，比較客觀的做法是，觀察新情境中（如果此刻我們確實置身于一種新情境之中）詩人是如何體驗世界與自身、如何描述感覺與情感。

先以陳翔的“理想”體驗為例。如果仍把“詩”視為詩人的理想，那么對于陳翔及他的同代詩人來說，“能夠寫”已經成為必須堅守的首要問題，這原本是才華和能力所決定的問題已經轉變成勇氣和財力的問題。陳翔對這種新體驗的呈現方式是，置換事物原本的象征價值：“我”用“我的全部”投入對所在世界的書寫——身體縮小為一只“瘦弱的筆”，城市縮小為一張“黑色復寫紙”，建筑、斑馬線、月亮、樹木、夜鳥是我寫下的“文字”，然而這種喜悅是短暫的，目光所及處櫥窗里水晶般的少女教“我”感受到了貧窮的罪惡——愛人想要的是愛情象征物（金色項鏈）而不是一首抒情詩，由此，“書寫”行為原本的崇高于他人而言可能是“可恥”的。當詩人自己意識到這“可恥”時，已經把自己的理想和現實緊緊地捆綁在一起了——“當我步入書的叢林，伸出雙手/沒有星辰迎接我”（《禮物》）。

如果說“復蘇鐘表般精密的藝術”仍是一個詩人全部的理想所在，在今天的詩歌氣候中那也是全部的絕望所在，就理想而言，20世紀的強力詩人所焦慮的是這世界“所有的詩行是同一只手寫就”，他們在前輩詩人的影響之下仍能“從樹的任何方向我都接受天空”（多多的詩），這說明那個時代的詩人追逐理想時對理想之價值及自身之行為是確信的，即便是詩歌氣候莫測依然能夠宣稱“我不相信——”或者“春天，十個海子全部復活”。相對地，新世紀的年輕詩人卻難以如此自信，在很多時刻他們寧愿選擇閉嘴，不是沒有了抱負，而是抱負不再具有公認的價值意義，當他人將世俗欲望包裝為人生追求并以陳述欲望為榮耀之際，當眾人對理想的非難成為一種時髦，詩人純粹的精神與心靈自然是不合時宜的、不可理喻的。同時，詩人自身也是時常分裂的：一方面要做追求精神的先鋒，一方面又努力成為浮游功利的健將。

田凌云的這組《救贖》，要寫的并非是這個時代新情境直接衍生的新經驗，而是具有內在指向性的源初經驗，采用的是一種較為突出的描述方式，將同一事物常被置于兩種貌似沖突的行為之上：“我下葬那些磨人的快樂，把世界變成/大塊的灰玻璃”“我不需要再和它搶食，打開絕望的/春天”“不用擔心、救贖會找到你”“治愈你的白發，用我破碎的心靈”“每次的結局都是——我那么深深愛你/你為何還不能給我極致的傷害”“我衍生出無數黑暗的樹葉”，“你披著我的肉身出去避難”。我說貌似沖突，是因為這些句子如果構成了一種張力的話，那么由于構成的方式過于清晰，結果沖淡了情緒上的對峙，比如她說，我愛你就會把我全部的絕望給予你，我愛你至深你就得給我極致的傷害，（暫且不管這是隱喻或實指）這是字面上的矛盾，這些字構成了句法上的對立，但并不能容易地建造出一首詩的悖論。然而，這也確實是一種不太合乎常規的方式，且不斷地有些精巧的句子閃現，比如這首《那些夜晚》：

我從沒有看過母親，她在每個夜晚的氤氳中來回抽離

第一次下雪，我踩疼了一片普通的雪花

母親在遠處哎呦一叫，那一天我的青春開始下降

追憶的方式有千百種，思念的憂傷無窮盡。追憶母親的詩本應難以引起我的興趣，但這句“我踩疼了一片普通的雪花”，猛然讓我重溫了保羅.策蘭早期詩歌的疼痛：“下雪了，媽媽，雪落在烏克蘭：/救世主的光環是萬千顆粒的愁苦。/在這里，我的淚水夠不到你。/往日的招手只留下那默默傲世的一別……”策蘭追求極致的情感體驗，更準確地說，策蘭的情感體驗原本就是極致的，他在追憶媽媽時總愛寫到雪，而雪總是會“灼痛”他，他必須要體驗那種“冰冷的灼痛”。而田凌云說的是，“我踩疼了一片普通雪花”，“疼”的是雪花，她把她正在承受的痛苦分給了“雪花”，也把源于她內心的思念翻轉為遠處母親的思念，于是，不僅是她一個人在疼在思念，雪花和母親也在疼也在思念，這是從對方的位置反向去審視自身。

我想要強調的并不是她可能受到的影響，詩歌教育對于一個年輕詩人當然十分重要。我想要強調的是他們正在參與和塑造的生命情境，新感性與新秩序需要一種新感受力，以洞悉萬象，無論如何，我們需要一種全情投入——“對于美要寫得深！”（濟慈語）。