兩級并置的文本策略或闡釋的焦慮
——讀付秀瑩長篇小說《陌上》

◆ 趙振杰

作為一名地道的河北人，我讀《陌上》是無比享受的，因它帶給我一種久違的親切感。從節氣時令到鄉間習俗，從自然景觀到人物形象，從雞鳴犬吠到草長鶯飛，從家長里短到蜚語流言……小說楔子以“芳村志略”的書寫方式有效地激活了我沉睡已久的鄉村經驗和童年記憶。正文部分，作者又巧妙地運用兩套筆墨分別為我們勾畫出兩幅陌上圖景——一方面是以工筆細描的表現手法描繪出一幅田園風情畫，另一方面是以散點透視的藝術手段呈現出一幅當代鄉村浮世繪。兩者互為表里，交相輝映，相得益彰。清新明快的文字，錯落有致的段落，色彩鮮艷的描寫，張弛有度的敘事，加上一些方言俚語恰到好處地點綴其間，使得小說充滿了濃郁的鄉土氣息。從這個意義上講，付秀瑩被評論界譽為“荷花淀派的精神傳人”是不無道理的。我們姑且不論“地域文學”這一概念是否存在實質意義上的合理性與合法性，僅從文學心理學的角度來看，河北農村作為付秀瑩的精神原鄉和文學母體是毋庸置疑的。而且，就作品對地域文化的表現力而言，《陌上》之于河北，與《紅高粱》之于山東、《白鹿原》之于陜西、《繁花》之于上海、《一句頂一萬句》之于河南，是可以等量齊觀的。

然而，《陌上》畢竟又是陌生的。它區別于傳統意義上的鄉土小說，并且與時下流行的“三農”主旋律敘事模式涇渭分明。付秀瑩筆下的芳村既不是閏土的“故鄉”，又不是翠翠的“邊城”，也不是小二黑和李有才的“劉家峻”和“閻家山”，更不是劉能、趙四的“象牙山”或喜耕田的“新農村”。即便是將《陌上》放置在中國現當代文學的鄉村地圖之中加以考察，它也算得上是一個另類的存在。竊以為，《陌上》的獨特性很大程度上根源于鄉村社會現狀的復雜性。面對愈演愈烈的城市化與市場化進程，中國農村正在發生劇烈變化。從物質到精神，從肉體到靈魂，一切似乎都處于動蕩之中，呈現出鮮明的過渡性特征。新的與舊的，好的與壞的，對的與錯的，真的與假的……原本界限清晰的價值判斷逐漸變得模糊混沌，原有的社會結構已經無法有效應付新的變革，傳統的禮治秩序瀕于瓦解，新的法治秩序尚未健全，整個中國鄉村社會普遍處于價值真空的狀態。為了能夠盡可能全面、立體地呈現當下鄉村社會的現實樣貌與精神生態，付秀瑩巧妙地采取一種可以稱為“兩級并置的文本策略”的方式，來呼應巨變之中的鄉土中國。

狄更斯在《雙城記》開篇處寫道：“這是最好的時代，也是最壞的時代。”我們完全可以借用這一經典句式來評價付秀瑩的《陌上》：從題材上看，它既是鄉土的，又是反鄉土的；從結構上看，它既是松散的，又是整飭的；從內容上看，它既是日常的，又是非常的；從敘事上看，它既是“紅樓夢”的，又是“金瓶梅”的；從視角上看，它既是內在的，又是外置的；從節奏上看，它既是舒緩的，又是急促的；從色調上看，它既是溫暖的，又是陰郁的；從審美向度上看，它既是古典的，又是現代的；從文學質地上看，它既是圓潤的，又是尖銳的，既是“荷花淀派”的，又是“中國在梁莊”的；從藝術效果上看，它既是詩意的，又是反諷的，既是寫實的，又是隱喻的……小說在形式上的二律背反和內涵上的辯證統一成就了與眾不同的“付秀瑩文體”。

一、 《陌上》：“新”鄉土，還是“反”鄉土？

“鄉土文學”在中國現當代文學之中占據著舉足輕重的地位，敘事模式異彩紛呈，大致呈現為三種類型：一種是“魯迅式”的，以批判現實主義的啟蒙視角深刻反映農村的落后與凋敝，冷靜地描摹農民的貧窮、麻木、愚昧的生存狀態；另一種是“沈從文式”的，以浪漫主義的藝術手法將鄉村世界理想化處理，以恣情的筆調、懷舊的心態，著力表現田園生活的恬靜從容以及鄉土社會的人情美、人性美；再一種是“趙樹理式”的，以革命樂觀主義的表現方式，追蹤社會現實，緊跟時代步伐，摹萬千風云于筆端，細致地描述鄉村的新氣象和農民的精神變遷。新世紀以來，鄉土作家在這三種創作類型上各有耕耘與開拓，誕生了一大批優秀的鄉土小說，如莫言的《蛙》、賈平凹的《秦腔》、阿來的《空山》、范小青的《我的名字叫王村》、東西的《篡改的命》、周大新的《湖光山色》、關仁山的《麥河》、格非的《望春風》，等等。但是，鄉土小說在創作上獲得豐碩成果的同時，也暴露出自身的諸多藝術弊端，如魯迅“改造國民性”的寫作初衷被異化為時下流行的“返鄉體”寓言式書寫，城市中產階級帶著都市懷鄉情緒來審視鄉村的破敗與頹喪，遮蔽了鄉村社會的復雜性與多義性；沈從文作品中對都市文明“閹寺性”的揭示被有意無意地漠視與忽略，“鄉村”完成淪為小資意義上的“詩與遠方”；趙樹理筆下鮮活靈動的個體生命一去不復返，取而代之的是主流意識形態下的政策符號和藝術臉譜。一言蔽之，當前的鄉土小說創作普遍存在著現實感和真實性缺失的問題。如何在繼承傳統經典的基礎上擺脫寫作窠臼，這是每個鄉土作家必須面對的壓力與挑戰。對此，付秀瑩有著清晰的認知，并且試圖以一種兼具融合與創新的藝術表現方式來激發鄉土文學的新活力，努力重建當代鄉土小說的現實感與真實性。

據付秀瑩本人解釋：“陌上”本是中國古典詩文中的詞語，字面解釋為“鄉間小路”。古典味道十足的意象與封面配圖相得益彰，一位長裙蹁躚、步態從容的女性行走于鄉間小路之上，除此之外，皆為大面積留白，一種關于鄉村的傳統的“田園想象”不知不覺已縈繞于讀者心頭。進入楔子，這種慣性的文學想象進一步被強化。從雞零狗碎談起，向家族姓氏說去，兜兜轉轉，且行且停，從容不迫，娓娓道來，小賣部、磨坊、藥鋪、燒餅攤子……想到哪就說到哪，想起啥就說點啥。看似閑庭信步、走馬觀花，實則別具匠心、深思熟慮。隨著閱讀的深入，小說風格漸漸起了變化，恬淡的鄉村風景背后那股“濃得化不開”的陰郁底色漸次分明，驀然回首，我們才恍然醒悟，原來此前精心營造的“田園想象”不過是作者釋放的一枚煙霧彈，真正的目的卻是要將“一切美好的東西撕碎給你看”。《陌上》的文字絕非烈火烹油，卻似溫水煮蛙，無聲無息間，給人不寒而栗之感。小說楔子中關于符家人改姓的一段敘述，極具代表性——符家子弟，走出芳村，進入城市，為了與過去的自己劃清界限，他們自覺不自覺地將姓氏改掉——由“符”變“付”，省掉的豈止是“上面的竹字頭”那么簡單，它意味著知識結構和思維方式的變革，其中隱藏著改姓的芳村人內心深處強烈的優越感，以及對“落后/進步”的價值判斷。名字與身份證不符雖然給當事人帶來諸多不便，并且引起父親的不悅，但是與實實在在的鈔票相比，不能當吃、不能當喝的姓氏，“終歸不是什么大事”。這段文字表面上波瀾不驚，信馬由韁，實際上暗濤洶涌，十面埋伏。付秀瑩借姓氏中的“符”字巧做文章，以“符”變“付”，折射世道人心，“付”非“符”也，暗指名實分離。

細心的讀者不難發現，名實不符、名實分離幾乎成為《陌上》中的一個大型隱喻，滲透在芳村的方方面面。其中表現最為突出的一點就是，農民脫離土地。有評論指出，在《陌上》的楔子中，作者如數家珍般地為我們描述了芳村的“節氣”：“破五”放炮趕“窮”、初十“老鼠嫁女”、正月十五“唱大戲”、二月二“送新鞋”、寒食節“上墳燒紙”、端午節“包粽子”、中秋節“吃月餅”、十月一“送寒衣”……付秀瑩以白描鋪排的手法將華北平原上的民間傳說與鄉村禮俗逐一介紹，語言鮮活靈動，令人過目難忘，仿佛一幅鄉村“風俗畫”映入眼簾。然而，不容忽視的一點是，嚴格意義上的“節氣”并非春節、端午、中秋這些傳統節日，而是我國古代訂立的一種用來指導農事的補充歷法，俗稱“二十四節氣”。付秀瑩將節氣與節日混為一談，是疏忽大意也好，刻意為之也罷，毋庸置疑的一點是，芳村的農民已經在相當程度上與土地分離。《陌上》在某種意義上講是一部非“鄉”亦無“土”的“反”鄉土小說。

費孝通在《鄉土中國》中指出，在鄉土社會里，農民是和泥土分不開的，“土”是他們的命根，直接靠農業謀生，人是黏在土地上的。從土里長出過光榮的歷史，自然也會受到土的束縛。然而，在《陌上》中“土地”這個被農民視為命根的重要元素卻是嚴重缺失的。芳村人基本上都不事農耕，而是將更多的精力投身于商業活動之中，無論是大全、增志、團聚創辦的皮革廠，還是香羅經營的發廊，小鸞張羅的裁縫店，抑或是銀花從事的占卜“事業”，說白了都是生意和買賣。賣的是“貨”(無論是實物、身體還是“鬼話”)，賺的是“錢”，在這樣的價值生態下，芳村唯一的莊稼漢增產不可避免會淪為被眾人數落與嘲笑的對象：“一輩子種你那兩畝破地，算什么本事？”我們甚至可以說，芳村已經不是嚴格意義上的鄉村，而是現代意義上的城鎮；村里的人也不是傳統意義上的農民，而是有著商品意識的市井平民。可見，市場經濟與資本邏輯對于農耕文明的滲透與沖擊已經達到了無所不在的地步。

農民與土地的分離，必然伴隨著鄉土社會中禮法秩序的塌陷。鄉土中國向來被稱為“人情社會”、“禮儀之邦”，而在芳村中，仁義禮智信、溫良恭儉讓幾乎蕩然無存，取而代之的是堂而皇之的資本交易和實用主義。顯而易見，維持鄉村社會秩序的“禮儀”只剩下一副軀殼，真正的人際交往驅動力是各式各樣的“利益”。由“禮”向“利”的轉變，折射出禮治秩序已經完全無法有效應付當前鄉村社會面臨的現實生活問題。費孝通指出：“在我們社會的急速變遷中，從鄉土社會進入現代社會的過程中，我們在鄉土社會中所養成的生活方式處處產生流弊。陌生人所組成的現代社會是無法用鄉土社會的風俗來應付的。于是‘土氣’成了罵人的詞匯，‘故鄉’也不再是衣錦榮歸的去處了。”難能可貴的是，不論是面對“農民脫離土地”問題還是“禮儀向利益蛻變”的事實，作家付秀瑩既沒有刻意回避，也沒有簡單地臧否抨擊，而是如其所是地陳述與展示當前鄉村的真實樣態。這種不動聲色的“擬自然主義”表現方式，為讀者提供了更多的思辨空間與闡釋的可能性。

名與實的分離帶來的另一個后果是鄉村社會中“長老統治”的岌岌可危。在《陌上》楔子中，“父親”對于弟子們將姓氏變“符”為“付”的行為淺“怒”輒止，暗示了維系鄉土中國禮法秩序的“長老統治”在城市文明和現代市場邏輯面前的土崩瓦解。“一沓厚厚的鈔票”正在成為鄉村社會過渡時期新的敘事倫理。費孝通在《鄉土中國》中指出：“儒家所注重的‘孝’道，其實是維持鄉土社會安定的手段，孝的解釋是‘無違’，那就是承認長老權力。……在人事范圍中，長老保持他們的權力，弟子們在無違的標準中接受傳統的統治。在這里不發生‘反對’，長老權力也不容忍反對。長老權力是建立在教化作用之上的，教化是有知對無知，如果所傳遞的文化是有效的，被教化的自沒有反對的必要，如果所傳遞的文化已經失效，根本也就失去了教化的意義。”在傳統的禮治秩序中，擅自改變姓氏，實屬大逆不道、數典忘祖，作為長老的“父親”有權力對其“不孝”之舉實施嚴厲制裁。然而在芳村，“父親”們的形象已經完全喪失了權威性，或是淪為一群笨嘴拙舌、針扎不出一個響來的“沒嘴葫蘆”、“木頭疙瘩”、“軟柿子”、“窩囊廢”，或是異化成拈花惹草、荒淫無度的“土豪”、“劣紳”、“流氓”、“西門慶”，形象變得異常猥瑣與懦弱，如大全與自己兒子的戀愛對象“有染”；望日蓮父親對女兒以肉體換取金錢的行為睜一只眼閉一只眼；面對建信對春米的性騷擾，作為父親的難看卻敢怒而不敢言……付秀瑩之所以要刻畫這些被閹割的和獸性大發的“父親”形象，其目的并非是要爬上道德制高點，生發“人心不古，江河日下”之類的唏噓感慨，而是旨在通過這些典型人物的性格缺陷和斑斑劣跡，揭示出一個殘酷而又不爭的事實：當道德儀軌沒有了真誠的加持，那么人自身的自然屬性便會乘虛而入，胡作非為。

“土地”缺失、禮崩樂壞、父權淪喪、名實分離使得《陌生》區別于一般意義上的鄉土小說，而帶有了“反”鄉土小說的特質；而作者所采取的兩級并置的文本策略以及實事求是、秉筆直書的寫作姿態則進一步豐富和開拓了鄉土小說的內涵與外延，使得《陌上》具備了“新”鄉土小說的氣象。

二、 芳村：“故事”退隱，“心事”滋長

《陌上》全書沒有跌宕起伏、曲折離奇的故事情節，沒有一以貫之的核心主人公，許多人物有頭無尾，有始無終，敘事結構上的起承轉合也變得異常模糊、波瀾不驚。芳村無大事，所謂的“是非”其實都是些雞毛蒜皮的家庭瑣事，無非是鄰里之間、婆媳之間、夫妻之間、妯娌之間、父母與子女之間、干部與群眾之間、廠長與工人之間的吵吵嚷嚷、愛恨糾葛，以及由此產生的一些閑言碎語、飛短流長。作者坦言“我不是一個特別會講故事的人”，其言外之意是：“故事”并非她關注的焦點。關于小說，付秀瑩有自己獨到的見解：“小說小說，關鍵在于一個‘小’字，小說——至少是我的小說——基本上描寫我們的日常生活。我們的日常，就如杯水微瀾，哪里有那么多轟轟烈烈的大事發生？作家就是要從細微處產生靈感，發現不同，從一個人、一件事、一個村莊折射社會和時代。”由此可見，作者眼中的“故事”特指那些具有宏大敘事結構，講述傳奇經驗，傳達微言大義的敘事性文本。這些講“故事”的小說，在付秀瑩看來，“雖然在創作技法上日臻成熟，無懈可擊，然而卻無法打動人心，更談不上共鳴。這樣的小說問題之一就在于‘寫得太像小說了’，缺乏一種從容不迫的詩意與抒情”。因此，她的小說試圖反其道而行之，不講“故事”，只談“心事”，以一種“大象無形”的表現方式重新將小說本體陌生化，進而促使我們再次思考“小說”是什么，它應該怎么寫，或者更準確地說，小說還可以怎么寫。某種程度上講，《陌上》接續的是《紅樓夢》、《金瓶梅》的寫作傳統，如果聯系得更遠些，還可以追溯到小說的母本——《世說新語》。古典意義上的小說乃是“大道”的對應物，是“引壺賣漿者之流”的“假語村言”和“道聽途說”，原本并無太多的“微言大義”。直到梁啟超發起“小說界革命”之后，小說才一躍成為文學之大宗，小說的思想性、社會性、倫理性才日漸凸顯。小說寫作的著力點逐漸由遺聞軼事轉變為“為人生而藝術”。然而，對于小說的價值判斷、是非善惡等外在道德、文化意義的過分關注，勢必會導致對小說本體的遮蔽——這種遮蔽體現在兩方面：一是內容對形式的遮蔽，二是小說文本他律性對自律性的遮蔽。從這個意義上講，《陌上》的意義和貢獻就在于它不僅讓我們重新找到了小說的創作本源，同時將我們熟視無睹、習焉不察的生活重新陌生化，讓我們可以停下腳步來細心打量這周而復始、瑣屑庸常的日常生活本身。就像侯孝賢拍的《海上花》一樣，在鏡頭的緩慢搖擺中，在生活起居、酒菜飯蔬、家長里短、閑言碎語之間，還原出生活本相和生存本真。

說回“心事”。《陌上》作為一個沒有“故事”的小說，“心事”就成了文本的唯一敘事線索和情節驅動力。細心的讀者會發現，《陌上》中的各色人等——尤其是女性形象——都是一副“心事”重重、愁云慘淡的模樣。這些“心事”往往因與人物的“家事”或“身世”有著千絲萬縷的聯系，而帶有很強的私密性，羞于啟齒，見不得光，憋悶太久，則郁郁寡歡，一不小心被戳穿，又會惱羞成怒。“心事”的二律背反屬性致使人物的心理情緒普遍處在“失落—暴躁”的惡性循環之中。在這種負面情緒的籠罩下，小說中的不少女性形象內心深處都壓抑著極大的“火氣”，常常因一個極小的細節突然爆發，如翠臺催新婚兒子、媳婦起床時吃到“閉門羹”，心里已是不爽，聯想到籌備婚禮的艱辛過程，更是心酸滿懷，加上兒子的工作問題讓她牽腸掛肚，最后丈夫根來的一句無關緊要的風涼話將其徹底激怒；香羅在城里經營一家發廊，從事賣淫嫖娼的人肉生意，不僅遭受鄰里鄉親的冷眼與非議，就連自己親娘也當面罵她“不要臉的養漢老婆”，村里有人結婚都不通知她，羞愧夾雜著憤怒，一股腦兒地都發泄到軟弱無能的丈夫根生身上；小鸞前去看望生病的貴山家二嬸子，途中遭村里二流子中樹調戲，激起她對當年兩人“奸情”的回憶，回到家中發現貴山媳婦回禮的點心早已發霉變質，頓時怒火中燒，與丈夫占良大吵一架……“出門受氣，回家罵丈夫”似乎成為芳村女性的生活常態。有人說，女強男弱的人物設置，體現出作者自覺的“女權意識”；也有人反駁說，芳村女性的哀怨、悲苦都和男性有著莫大的關系，男性主導鄉村的整體邏輯并沒有本質性改變，因此《陌上》應是一個“直男癌”的作品。然而，在我看來，之所以會引發上述論爭，恰恰源自作者對鄉村女性“心事”的細膩描摹和立體呈現。現實情況是，她們要哭，要鬧，要吵架，因為積怨已久，無處釋懷；然而，哭過、鬧過之后，她們又無一例外地退回到自己原來的狀態，就好像一切都沒有發生一樣。這正是“付秀瑩文體”的高明之處，不動聲色，不置臧否，兩級并置，對立統一，正如李敬澤先生所言：“行于陌上，看次第花開，好一副白描手眼。天下事，猶未定，風云只在女人眉頭心頭之間。溫婉情懷，曲盡萬般滋味，見天地，見世道人心。”打一個不太恰當的比方：芳村的女性既不是義無反顧走出家門的“娜拉”，也不是唉聲嘆氣、喃喃自語的“祥林嫂”，而更像是對丈夫怒其不爭、對生活充滿抱怨、渴望人生出現轉機的“包法利夫人”，她們無意反抗什么，但又不安于現狀，想要改變什么，卻又力不從心，站在命運的風口浪尖，任憑時代風潮裹挾而去，內心輾轉、跌宕，進退失據。

孟繁華先生稱：“付秀瑩的《陌上》，在敘事風格上，與周作人、沈從文、孫犁、汪曾祺、賈平凹一脈相承。”在我看來，就小說敘事結構而言，《陌上》不僅汲取了“詩化小說”的精髓，同時也借鑒了中國古典話本小說和西方意識流小說的寫作技法。由于《陌上》采用的是散點式的結構，各個章節之間似乎可以獨立成篇，其中并沒有必然聯系，因而有評論家批評它：“沒有時間軸，只是一些空間切片的堆砌，雜亂無章。說得極端一些，《陌上》二十五個章節，如果我們不按已經形成的現在文本，而以抓鬮方式重新將其打亂組合，我想，也許不會影響這部小說的大體旨意。”這顯然是由閱讀慣性所導致的對《陌上》的曲解與偏見，其中涉及兩個核心問題：一是小說中的“時間”問題；另一個是小說的“連貫性”問題。前面提到，《陌上》是一種有“心事”的敘事文本，所以它的“時間”是“心事”邏輯下的心理時間，而非“故事”邏輯下的物理時間。“故事”時間是在線性物理時間主導下，加入倒敘、插敘、預敘等敘事手段的一種現實主義創作方法；而“心事”時間則是由意識流支配的非線性的心理時間，“是在線性時間所指涉的背景或事件中建立起來的全新結構網絡”。《陌上》中的人物在吃飯、聊天、約會、偷情之前，現實的自我并無回憶往事的企圖，是外界的某種刺激(一個人、一句話、一個物件、一處風景等)突然打開了記憶的閥門，使那些沉睡的“心事”接二連三，魚貫而出，浮現眼前，如在第一章“翠臺打了個寒噤”中，“故事”時間只一茶飯工夫，“心事”時間卻仿佛閃轉騰挪幾十年，從新房上的對聯想到蓋房時的艱難，從街門上的大紅雙喜想到兒媳婦過門前的曲折，由香羅的一句閑話勾起“兒子婚后工作問題”這塊心病，其中還夾雜著翠臺與妹妹素臺、閨蜜香羅之間貌合神離的人際關系，頓時令讀者產生一種“人間四月芳菲盡，山寺桃花始盛開”的夢幻迷離之感。

“心事”邏輯下的敘事結構必然導致文本“連貫性”上的陌生化。由于缺乏“故事”的起承轉合，《陌上》的章節之間表面上顯得雜亂無章、松散破碎，然而，只要我們稍加轉換思維方式，以“心事”邏輯為向導，便會發現小說章節之間在深層結構上是整飭互補、缺一不可的。打個比方，《陌上》的敘事方式就像是一個拼圖游戲，二十五個章節就是二十五個局部圖案，每個局部圖案上又同時攜帶著其他圖案的局部信息，它們彼此對接，共同組成了芳村的完整景象。因此，小說中的人物是相互勾連的，前一章中的主人公可能到下一章中就成了路人甲，而前一章的配角在下一章中又成了主角，這些人物還會時不時地跑到對方的故事里客串、助演。比如說，作者為了塑造翠臺這一形象，先后在第一章和第三章中以主角身份進行了正面描寫，然后在第二章、第四章中以配角身份進行了側面描寫，覺得意猶未盡，又在第十章中借兒媳婦愛梨之眼，將翠臺與素臺兩姐妹進行了一番對比描寫，由此可見，這些章節之間是存在著隱秘聯系的，去掉其中任何一個章節，翠臺的形象都不會如此地鮮活生動。作者還十分擅長在小說前面設置懸念，留下豁口，然后在小說后面揭示謎底，填補空白，如香羅在餐桌上問及根生妹妹的孕期，看似扯閑篇，實則閑筆不閑，隨著“心事”的擴散，答案逐漸揭曉，原來香羅膝下無兒無女，希望把根生妹妹的腹中子過繼家中，這種“草蛇灰線，伏脈千里”的敘事技法深得中國古典小說之精義。此外，在《陌上》的章節布局之中，還暗藏著作者嚴密的內在對稱性。例如，第二章中香羅與丈夫根生的關系，與第七章中大全與大全媳婦之間的關系就體現得十分鮮明——在這兩個家庭中，夫妻之間身份地位的顛倒與對稱，顯豁地揭示出鄉村社會倫理綱常在資本邏輯和市場規則的統攝下，完全被異化、規約為統一的主仆關系。在人物設置上具有鮮明對稱性特征的例子還有第十章中的愛梨與第二十五章中的小梨——愛梨“雖沒念過大學，卻也念到了高中。念過書的人有一個壞處，就是心事多。心事多呢，煩惱也多”。小梨考上大學，留在大城市，有房無車，春節返鄉，面對鄉親們的勢利與虛榮，既哭笑不得又自怨自艾——某種意義上講，愛梨其實就是沒有走出鄉村的小梨，而小梨則是已經定居城市的愛梨。另如第十一章中的銀花與第十二章中的臭菊在敘事視角上相互補充，第十八章中老蓮嬸子與第二十一章中亂耕大爺的晚年心態頗為相似，第十四章中提及的“讀書無用論”與第二十三章中彌漫的“種地無能說”觀點接近，第二十四章中“小瑞出走”與第二十五章中“小梨還鄉”主旨相通……篇幅所限，不能一一展開論述。總而言之，《陌上》作為一部有“心事”的小說，既非雜亂無章的碎片拼貼，也非邏輯混亂的故事剪輯，而是有著鮮明的內在敘事結構和心理脈絡的新鄉土實驗性作品。

“心事”的滋生與蔓延，滲透到小說的字里行間，因此，《陌上》的語言也帶上了“心事”特有的氣質與特征。對于小說語言的魔力，付秀瑩有著一種天然的敏感與自覺，以及近乎偏執的鐘情與自信，她說：“寫小說就是寫語言。……語言之于我，更像是一個熟稔的情人，體貼、溫暖、隨意，卻又激情暗涌。我們之間，總是不缺少美好繾綣的時刻，靈犀一點，便是自由的飛翔。”首先，《陌上》的語言是流淌的。文本句式短小精煉，三五成行，行云流水，簡潔明快，如大珠小珠落玉盤，擲地有聲，干凈利落。諸如自然界的風霜雨雪、院落里的花鳥魚蟲、餐桌前的色香味形、婚禮上的繁文縟節、女人們的穿戴打扮、情人間的打情罵俏，在作者恣肆汪洋的筆墨中顯得異彩紛呈、活色生香。例如，在第十章“大全有個胖媳婦”中，付秀瑩對面葉兒湯、“苦累”、手搟面等鄉間美食的選材搭配、制作工序進行了巨細靡遺的講述，使得整個章節儼然成了“太太廚房”的烹飪教學課。為何作者對這些吃食情有獨鐘？阿城老師早在《常識與通識》中給出了答案：“思鄉這個東西，就是思飲食，思飲食的過程，思飲食的氣氛。為什么會思這些？因為蛋白酶在作怪。”作者對民間風味的細致描摹勾起的是人們對于童年的回憶和故鄉的思念，正如《舌尖上的中國》總制片陳曉卿先生所說：“食物是記憶的催化劑，最好吃的永遠是家鄉的那一道菜。”其次，《陌上》的語言是內斂的。人物對話低回婉轉，含蓄蘊藉，時常含沙射影，指桑罵槐，頗有九曲十八彎之勢。付秀瑩沒有將筆下的人物簡單化或符號化處理，也從不跳將出來，代人物發聲，或是對人物指指點點。她喜歡隱藏于每一個章節開頭的楔子里，化作一株沉默的莊稼，一顆滾動的露珠，聚精會神但又不動聲色地注視著筆下人物的一舉一動，耐心細致但又不置臧否地傾聽著她們的自言自語。然而，不動聲色，并非無動于衷；不置臧否，也并非價值模糊。付秀瑩的高明之處在于，她十分善于將隱含作者的情緒表達“如鹽溶水”般化入人物的語言之中，例如，小說文本中的那些女性形象最常念叨的一個詞就是“世道”——“她買東西，我這個當婆婆的，倒成了她的錢包。你說說看，這是什么世道？”“現如今這個世道，你那點子能耐，讓我們娘兒們怎么活！”“老天爺，這世道，真是壞了。有錢就是爺。”……在人物的口中，“世道”一詞是應當加上兒化音的，它是鄉下人發泄心中怨氣時的通用口頭語，就如同魯迅筆下的九斤老太常掛在嘴邊的那句話“一代不如一代”。由于“念叨”這個詞是符合人物身份的，因此我們不會感到有任何違和感，與此同時，其中所暗藏的作者對于鄉村現狀的反思與憂慮，也就自然而然地浮現在我們面前。羚羊掛角，無跡可尋。再次，《陌上》的語言是“詩意反諷”的。付秀瑩說過：“就個人的審美偏好而言，我大約是偏于古典的一路。”從容不迫的敘事、濃墨重彩的描寫，加上曲折婉轉的抒情，為小說建構了一個頗為純凈的詩意世界。但在我看來，“詩意”只是手段，“反諷”才是目的。“詩意”越純粹，“反諷”越徹底，就如同一杯清水中濺入了一滴墨汁，瞬間變換了顏色。對此，《陌上》中有一組意象體現得尤為明顯——陌上的“女人”與“汽車”。據筆者不完全統計，這組意象在小說中先后出現了十余次之多，幾乎存在于小說的一半章節之中。

三、 風景：精致的，抑或靜止的

當然，以如此苛刻的眼光來指摘《陌上》，的確是有點雞蛋里面挑骨頭，畢竟，付秀瑩面臨的寫作困境也是當代作家所共同遭遇的，她勇于在破裂中嘗試整合，在日常中發現異常，在困境中尋求突破，在不可能中言說可能，這已經足以讓我們心悅誠服、肅然起敬。

注釋

①“閹寺”指宦官。沈從文以“湘西世界”作為現代都市世界的參照物，發現都市文明是一種“閹寺性”文明，在一篇名為《長庚》的文章中他寫道：“街上人多如蛆，雜聲囂鬧。尤以帶女性的男子話語到處可聞，很覺得古怪。心想：這正是中華民族的悲劇。雄身而雌聲的人特別多，不祥之至。”現代都市人在各種繩索的捆綁下，變得營養不良，睡眠不足，繁殖力下降，成為像閹過的宦官一樣的人，表現出違反人性的虛偽和病態的道德觀念，其中最具代表性的小說是寫于1935年的《八駿圖》。

②費孝通：《鄉土中國》，人民出版社2015年版，第2～3頁。

③費孝通：《鄉土中國》，人民出版社2015年版，第8頁。

④費孝通：《鄉土中國》，人民出版社2015年版，第98～99頁。

⑤付秀瑩：《聽付秀瑩談〈陌上〉》，中國作家網，2017年2月28日。

⑥付秀瑩：《書寫日常生活的詩性》，參見文章《現實主義文學如何重建浪漫主義傳統——京津冀作家評論家談“荷花淀派”繼承與創新》，《河北日報·文藝評論》2017年6月9日。

⑦李敬澤點評《陌上》，見小說《陌上》腰封，北京十月文藝出版社2016年版。

⑧格非：《文學的邀約》，清華大學出版社2010年版，第165頁。

⑨付秀瑩：《拯救與被拯救——我與語言的私密關系》，摘自付秀瑩博客，2014年8月25日。

⑩阿城：《常識與通識》，江蘇鳳凰文藝出版社2016年版，第11頁。