孫磊訪談：詩和視覺藝術

◆ 朱欽運 孫 磊

朱欽運

：你的詩歌創作始于哪一年？個中有什么樣的機緣？

孫

磊

：對于一個同時在鄉野與大廠里成長的孩子，我身上有一種自然的野蠻和內在的懦弱(它夾在鋼鐵的意志力和瞬間被融化的消逝感之間)，這是一種生活本來在我身上的張力，我相信寫詩可能與這些潛在的張力有關。

有兩個時間我印象很深刻，一是1984年我13歲時，立志要成為一個詩人。這是一個充滿理想主義色彩的決定，自此我義無反顧地進入了詩歌的頻道。二是1989年我18歲時，在經歷了一場莫名的關于“死亡”的生命痙攣之后，我的詩歌才真正成為真實的聲音。

詩歌最早的機緣也許與懵懂的愛和尊嚴有關，更重要的它源自對自我的尋找與確證。

朱欽運

：除了詩人之外，你另外的身份是一名藝術家，以及兩所美術學院的教員。那么，又是什么樣的機緣讓你參與到視覺藝術中去？

孫

磊

：很小的時候我就喜歡在課本上亂涂亂畫，記得小學二年級的時候，通過考試被選入濟南市槐蔭區少年宮學畫，當時整個學校只考入兩人。后來我沒有考上高中，進工廠工作后，我能夠真正自主地進入學習的狀態，讀書、寫作、畫畫成了全部的業余生活，參加很多有關畫畫的學習班和小團體，以至于在我23歲那年考入山東藝術學院，畢業留校。我想我并沒有特別刻意地選擇視覺藝術的道路，那是我必然的道路，選擇的是一種生活，一種與藝術有關的生活與工作。這里有一個潛在的邏輯：詩是我的精神本源，藝術是我生活與工作的現實基礎。只是這個邏輯在之后的命運中越來越一體化了。

今天，我覺得如果是機緣，也應該是詩歌的機緣，讓我學會了“凝視”，尤其像阿甘本說的那樣，“凝視”黑暗的能力。這種黑暗既來自生活的巨大陰影，也來自自我內部的晦暗。而從事視覺藝術或者畫畫一類的事情，讓我有一種抵抗內心與身外的黑暗現實的喜悅，或者叫做在具體的生存中獲得一種自由的愉悅。事實上這是個幻覺，但其中對自由的理解與追索卻是真的。無論在生活中還是在寫作中，視覺藝術教會我如何通過自己的眼睛認識真相。

朱欽運

：從事視覺藝術的創作之后，你的詩歌與寫作因之產生了變化嗎？相比于作為語言藝術的詩，視覺藝術帶給你的“興奮點”有何不同？

孫

磊

：我的寫作與藝術表達幾乎是一體的，從始至終都是這樣，只是在某一段時間內側重不同而已。但本質上我一直說，我首先是一個詩人。

在這么多年的藝術歷程中，我一直是一個不斷轉換方式的嘗試者，也許，我并不能成為一個專注的藝術家，對我而言，它的確顯得有些散漫。但是近些年我越來越覺得藝術這件事值得思考，尤其是它有足夠的能量和耐力能夠消化我內心的某些黑暗，事實上，那些黑暗一直消磨著我的詩，詩歌總有些超越我個體的東西，讓黑暗不能覆蓋我，這讓我總有驚喜。那么藝術這件事也越來越有了這樣的驚喜，只是它對我的生活而言，有更多的修繕，就是說，藝術有時候盡管鋒利，但它更養人，而詩卻充滿抽空的蠻力，讓我的精神突然無所適從。因此，做一個藝術家相對而言更舒服一些。至于“興奮點”，更像節點，無論詩歌或者藝術，在時間序列中它們都有各自的節點，哪怕僅僅一次創作，其節點也會很明顯，就在某種痙攣中，其痙攣的狀態實際上是一樣的，只是引發痙攣的具體物不同，對詩歌而言，是詞語和意象；對藝術而言，是思考與物象。

朱欽運

：張清華、孟繁華兩位在為你最新的詩集《刺點》所在叢書撰寫的序言中認為，你的寫作更強調“感覺的懸浮”，這難免會讓我聯想到你這個“抽空的蠻力”的表達。事實上這里頭充滿悖反修辭，“充滿抽空的蠻力”和“無所適從”。在“充滿”與“抽空”之間，“蠻力”與“無所適從”之間，和(視覺)藝術不同的是，感覺詩更具有冒犯性，更“咄咄逼人”一些？

孫

磊

：“感覺的懸浮”也許是針對我寫作中的某種艱澀和模糊，或者在語言和情緒上，我更強調難以把握的未知力量。但我自己很清楚，我的艱澀、模糊以及對未知力的迷戀，正是源自對生活的復雜多變的現實的回應，更明確地說，現實生活有多復雜深入，我就試圖讓我的詩有多復雜深入。談到矛盾修辭，實際上也是矛盾生存的一個界面，的確我喜歡那些充滿悖論的語言，但它們絕不是一種簡單的語言方式，而是一種帶血的生存方式，并且，任何一種生存都充滿悖論，這是互為表里、相互生成的。

如果說在詩歌寫作領域有某種“難度”或“深度”寫作的話，我想，悖論本身就是一種難度和深度。因此，我的詩可能難讀，尤其近些年的，這是由于我生存的內在性越來越艱難，當然，外在的處境無疑也是原因之一。我不得不在詩歌中強調某種“冒犯性”，強調“咄咄逼人”的氣勢，在這個時代，那是必然的方式，是更為真實的方式。

朱欽運

：你從事詩的寫作和與進行視覺藝術創作這兩項工作的時間是如何分配的？

孫

磊

：很遺憾，寫作對我而言從沒有什么規律性，所以很難講有關時間的分配問題。而藝術作為一種具體的工作屬于我生活與謀生的一部分，比如教書，我是一個教藝術的教師，必須在實踐和思想領域不斷與藝術發生必然的關系，或者它就是生活本身，我無法脫離這樣的存在，因為藝術對我而言必須面對所有瑣碎生活的一切煩惱與糾結，類似你身上必須帶著家門鑰匙、錢包、銀行卡等等一樣，我必須帶著它，它是具體的；而寫作，它更像儀式，與信仰有關的儀式，我必須凈化生活的一切，或者將生活轉化成一種經驗，然后進入某種迷醉的霧氣中，令人匪夷所思的是，這種儀式最終卻導致了一種比生活更真實的情感與認識，它指向真實的徹底性，一種必然超越現實的徹底性。所以，寫作與藝術是一種交織存在的，就像每天吃飯、睡覺，每天也禱告，是如此自然。

朱欽運

：既然談到“生活”……我其實有點好奇，你和你太太這種情況，一對詩人夫婦的日常生活，是什么樣的？你們平時會有創作方面的交流么？

孫

磊

：這是一個每次都被問到的問題。我想，日常生活就是日常生活，我們與其他人并沒有什么區別，可能在對生活的理解上有些差異。當然我們自己也會因為各自的性情感受不同有著不同的認識，但總的來說，我們對生活的要求不高，但對精神的要求會相對高一些。

我個人覺得自己現在這個年齡，無論是寫作還是做藝術，都已經到了一個相對自知的階段了，所以我們大概知道我們以后應該做什么，或者怎么做，盡量不再陷入外在的影響與焦慮中，當然很難，我在努力。

毫無疑問，我們之間會經常交流創作方面的問題，不僅僅如此，我們交流更多的認識和觀點，更多的態度和立場。我們不想在這個時代做一個茫然無知的人，我們需要一種明確的清晰，同時在這種明晰中獲得應有的尊嚴。對我們來說，生存態度的明晰又是復雜處境的基礎，更是寫作中未知力的源泉。這仍是一個悖論。

朱欽運

：我給學生講現代詩閱讀與批評的時候，會跟他們說，現代詩在我的觀念里不是一種和小說、散文、戲劇之類的現代文體平行的文類，而是一種藝術體裁；不過，相比于視覺藝術，詩則是語言藝術，它們都關乎想象與虛構。且不論我的觀念正確與否或者你是否認同，借這個話頭，假設語言藝術—視覺藝術的對觀勉強成立的話，我想請你談一談語言“塑形”和(通常意義上的)藝術“造型”兩者之間的相通及區別之處。

孫

磊

：首先，語言的確是不同的，不同的語言創造的形象當然是不同的。但兩者的出發點實際幾乎是一樣的，或者說它們的發動機幾乎是一樣的，就是產生于某種思考與情感的內在力量。其實對我而言，兩者是相互塑形和造型的，其主要指的是兩者是互為經驗的。一個“形象”被創造出來，首先意味著在情感與思想中它先于它的具體性形象，然后，它是被“過程”不斷建構的，既包含著對原發認識的確認，也包含著不斷的反思和否定，因此實際上“過程”決定了結果，詩和藝術都是這樣，而恰恰是某種出離和轉折造就了最終的一切，而出離與轉折的方式，以及它所依賴的“材料”不同，決定了最后的結果不同。詩依賴語言意義的轉折，藝術依賴語言手感的出離，我想它們的經驗由此分道揚鑣，精神的力量又在最終完成時成為一體。

朱欽運

：無論中國還是歐美，詩人和視覺藝術產生的深厚關系，通常通過三種方式來實現：自己參與創作；從事藝術批評；二者兼而有之。你的情況似乎是第三種，雖然全面，但詩人的角色和意識依然起著很重要的作用。

孫

磊

：在中國傳統里，詩書畫是一體的，幾乎無法分割，像王維。從另一個層面上講，古代詩人一直都是將所有的身份歸結為統一的整體，而這個整體的最高處就是詩。因此，詩人既是一種職業的標識，更是一種高度的標識。所以才有很多像齊白石一樣多的畫家講“詩第一，而書法次之，畫隨后”的說法。其實，在過去，詩人從來都是多重身份的，像徐渭，他還是一個極其厲害的軍事家，平定倭寇主要是他策劃的，而我們知道的戚繼光等人只是他計劃的執行者而已。實際上我更喜歡王維、徐渭這樣的詩人，喜歡古代詩人的整體性意識。我寫作，寫詩，寫詩歌與藝術評論(喜歡個案研究)，寫策展文章；我畫畫，畫中國畫、油畫，也做裝置藝術，也涉獵觀念、影像和行為。我的情況有些復雜，但都是一個整體，最終歸結到一種絕對高度：詩歌的高度。

朱欽運

：更令人充滿興趣的是這樣的情形：一、主要角色是視覺藝術家，有詩作傳世，在特殊的時刻變身為“作為詩人的畫家”，比如布勒東和畢加索；二、主要角色是詩人，但參與藝術創作并且成就(可能)不菲，這樣的例子很多，這時候他們是“作為畫家的詩人”；三、主要角色是詩人，本身很少或并不參與視覺藝術的創作，他們介入視覺藝術的方式是藝術批評或策展——比如藝術批評、研究方面的專業人士龐德、博納富瓦、阿什貝利或達文波特，或者偶爾客串的奧登——雖然有人說他“盡管擁有20世紀英語詩人中最敏感的耳朵，奧登的眼力卻是劣等的。他簡直不關心繪畫……他寫出了冠以一幅繪畫的最有名的現代詩……急切地把幾幅畫壓縮成一個道德寓言”——或雷克斯羅斯。你從事視覺藝術之后，是否有一種下意識的比照，將自己認同為其中的某一種類型，或將之視為校準自己身份的參照系？

孫

磊

：我個人對這樣的分類并不在意，作為詩人就應該用詩歌說話，作為畫家就將繪畫呈現出來，作為批評家就盡可能將一種批評的眼光和話語建構出來，它們之間只在經驗與理念上互為參照或相互融匯，其具體的邏輯與技術語言都必然是相互獨立的。這里既有一個專業性的問題，也有一個跨界的問題，實際上專業性保證了某種品質和表達的強力，跨界引入了更廣泛的經驗，提供了更多的可能性。因此，我盡可能地保持專業性，又盡可能地去廣泛獲得各種經驗，寫作的時候，寫作指向專業性，繪畫和其他的工作都是經驗的積蓄；做藝術的時候就保持其專業性的高度，寫作及其他成為它的養料。因此，這兩個領域在我身上往往相對獨立，又互為資源。我不喜歡這樣的說法：在詩人中成為最好的藝術家，在藝術家中是最好的詩人。我只是這樣判斷自己，我首先是一個詩人，其次我也做藝術，并涉及批評或個案研究。在什么場域中都應該具有該場域中的專業精神。

的確，歷史上有很多作家和藝術家都是極有能力的人，但仔細想來大概也如我所講，其之所以重要或偉大正是由于他們身上那部分極為專業的高度，在另外一些領域，他們也試圖盡可能地以專業的角度去參與，否則一定會像奧登的“眼力”一樣，有一個明顯的錯位。

這也不妨礙他們做我的參照系，他們已經給出了極多的具體經驗，鼓勵并推動我努力獲取更廣闊的視野，也時刻讓我警醒，使我更堅實地成為我自己。

朱欽運

：詩人討論繪畫，并將詩歌與繪畫兩者的關系作為迷人的話題的例子也不少。譬如斯蒂文斯談論繪畫與詩歌關系的文章，奈莫洛夫探討詩歌與繪畫兼及音樂的文字，當然還有斯彭德論“作為作家的畫家”，以及湯姆林森論“作為畫家的詩人”。湯姆林森援引斯蒂文斯的話——“我們生活在一種有形詩歌的核心”——并將之認可為一個基本事實，認為這個事實會促使詩人想去畫畫，或去領會畫家對待他們共同擁有的“有形詩歌”的方式。你怎么看待“有形詩歌”這樣一個交纏著詩與繪畫兩種元素的提法？

孫

磊

：“有形詩歌”這種提法我喜歡，這也正是繪畫經驗進入詩歌寫作理念的一種有效的嘗試。類似“詩性繪畫”一樣，這種嘗試一直拓展著我們對于專業局限性的認識。也就是說，我們一直在努力構建一種專業的自由度，并引導各類經驗進入這種迷人的自由度之中，致使新的充滿創造性的表達被更自然更充分地展開。

朱欽運

：那么，在你的經驗里，存不存在詩與視覺藝術之間相互干擾、負面影響的某個瞬間？如果有，那是一種什么樣的特殊時刻？

孫

磊

：兩者作為生活的一環當然有相互干擾的瞬間，就像我們在生活中經常面臨兩件事只能選擇一件來做一樣，它是自然的，而非特殊的，它催促我不斷學會生活的“減法”，尤其處理詩人和藝術家的雙重身份時，如何在相互地削減中強化各自的能量，強化各自的獨立性，盡管這可能僅是一種愿望，但無論怎樣，對自己充滿熱望的事物，我希望自己能夠持續地保持深入的耐心和毅力。

至此，我想用阿甘本在《何為同時代人》中有關“凝視”的表述，來澄清一種詩歌與繪畫在思維高度上的某種互動互溶的形象。當詩歌成為一種時代的“凝視”方法的時候，它必將深入到那些時代的黑暗中去，而黑暗作為事物的陰影，又建構了事物的真實性，這是一種視覺認識的方式，并且獲得事物真實性的要求又加深了“詩性正義”的必然結果，因此，不僅僅在詩歌與藝術的線索中我們成為同時代人，在更廣泛的歷史與生存現實中我們也是，在細微瑣碎的生活中也是。