當代作家的史料與年譜問題
——程光煒先生訪談錄

◆ 程光煒 夏 天

夏

天

：程老師您好，今天想和您做個訪談，主要想請您談談當代作家年譜中的文學史問題。這幾年您致力于八十年代作家的史料考辨工作。您在《當代文學考證中的“感情視角”》一文中曾寫到“我與其在為莫言的人生遭遇流淚，同時也在為自己，也包括了我千百萬的同代人流淚”。這表明您的學術工作很大程度上也與您自己的生命經歷相關。能否請您談一下您的插隊和求學經歷？

一、 插隊與求學

程光煒

：我們這代人的人生經歷確實特殊，早年插隊，1977年恢復高考時幸運地考上大學。我1974年3月在河南大別山腹地的新縣插隊，在農村待了兩年多。在這兩年里，我無書可讀，也前途茫茫。雖然我當時讀了很多書，也胡涂亂抹地寫了不少東西，但這終究不是個辦法。路遙短篇小說《人生》寫高加林寫通訊稿的細節很真實，因為我當時也是因為給縣廣播站寫通訊稿，受到宣傳部楊文謀先生的賞識，也因此在1976年6月被抽到新縣縣政府辦公室當秘書。這個時候我感到，上大學，是我一個在內心深處的強烈的愿望。1978年3月我進入河南大學中文系就讀。當時讀到了對我平生影響最大的一本書，盧梭的《社會契約論》，這本書里談到“人生來是平等”的思想，徹底改變了我對整個當代史的認識。我就讀的河南大學雖是省屬大學，但當時的中文系通過院系調整來的著名教授很多，比如著名現代文學史專家任訪秋先生等。任先生三十年代在北京念書時，他碩士論文的指導老師是胡適和周作人，我記得1980年北大教授王瑤先生來講學，還當面向任先生鞠躬。后來才知道原因是任先生出道比王先生早，屬于老師輩的。我那時熱衷于寫詩，在《人民文學》雜志上發表過作品，當時沒有想到要做學問。不過我讀了很多書，還在學校圖書館地下書庫大量讀十七年的文學期刊，這可能為后來的學術研究打了點基礎。九十年代初，我當時想報考北大謝冕教授的博士生，因報考他的人很多，改變主意報考了武大陸耀東先生的，不過謝老師的推薦信對我說了許多夸獎的話，陸老師剛看時拿半信半疑的眼光看著我，可能是評價過高了。兩位先生的治學風格迥然不同，各有特色，但陸老師的嚴謹讓我終身受益。后來到北京后，一次謝老師專門問到我：“你怎么沒有報考我的博士生？”呵呵，看來我與他還是有緣的。報刊書籍上關于77級與學術生涯關系的文章很多，我這里就不再重復了。

二、 關于史料學轉向

夏

天

：這兩年，當代文學學科似乎有一個“史料學轉向”的趨勢，各地都召開了相關主題的會議。而對當代作家的史料工作來說，最基礎的史料工作自然是年譜的整理和編寫工作，能否請您談談當代作家年譜對我們研究的意義？

程光煒

：一個學科發展到一定時候，大凡都會提出“歷史化”的問題。這種歷史化包含的方面和名目很多，這里先不詳述。而在歷史化視野中，逐步地建立作家的“文學年譜”，分門別類地把他們的文化地理背景、文學淵源和社會活動歸入其中，加之具體細致和系統的整理，則是需要重視的工作之一。一般意義上，社會學把年譜視為自己的研究范疇，將五百年一個周期的家族年譜，看作觀察社會變遷規律的重要個案。但如果用歷史學的眼光看，在中國，年譜整理和研究古已有之，在治小說史的學者看來，它的思維和工作方式實際是一種典型的歷史學的研究方法。學者石昌渝曾經說，中國小說誕生于史傳傳統中，中國傳統的目錄學也把小說歸于史傳下面。因此，后來的目錄學編纂者有的把小說列入子部，有的列入史部，或看作“注疏”、“通于史”、“志傳”，認為它并不能單獨成立，因為不少小說都是作者根據民間流傳甚廣的傳說、故事改編而成的，作家只不過是歷史傳說的整理者，例如《水滸》、《三國》等等。盡管唐代傳奇小說后，小說由“實錄”逐步轉向“虛構”，性質大變，后來歷經幾千年，再經“五四”后翻譯文學的沖擊，小說與歷史的關系日趨多元，而不再是歷史的附屬品。但“實錄”與“虛構”并存或者交叉，始終是小說創制的基本特點。按照現代文藝理論的說法，文學創作應該是來自作家個人心靈的活動，許多作家和作品都是以反社會反歷史來標榜的，這在某個認識維度上當然沒有問題；然即使如此，文學史研究者如果想整體性地把握一個作家，仍然需要把他從精神個體重新還原到歷史之中，以目錄學的眼光，判定他是哪個年代，哪種文學思潮、流派和類型中的作家；如此一來，雖說作家本人并不認為自己僅僅是歷史的產物，但研究者如果跟著他們的思維走就無法開展工作。進一步說，對于相對成熟的文學史研究而言，不這樣把作家作品的活動重新歷史化，置于目錄學的視野中，他的工作就很難稱得上是理性的、客觀的和超越性的，就很難稱得上是一種文學史的研究。

我這樣說，不是要在這里自說自話，而是認為目前研究者應該遵循此前中國古代文學、現代文學研究的歷史方法而把它們看作當代文學史研究一定會經歷的一個必然階段。“當代文學史”不可能，也無法永遠使自己脫離這一歷史程序，把自己看作獨一無二的東西，可以自我生產，不遵守歷史學的通常規則。古代文學的年譜不可勝數，例如《李白年譜》、《杜甫年譜》、《曹雪芹年譜》、《施耐庵年譜》、《李漁年譜》等等，它從來都是古代文學研究的一個基礎領域。二十世紀八十年代現代文學勃興后，撰修作家年譜之風大盛，規模和體系經三十年的積累已很可觀，這對該學科的奠基和穩定功不可沒。我們知道比較有名的有《周作人年譜》、《沈從文年譜》、《聞一多年譜長編》等。《聞一多年譜長編》尤其詳盡，而《周作人年譜》則有恢復名譽的成分。唐弢先生在當時就指出，文學史的寫作，需要歷史的沉淀與生活的篩選，同時八十年代初的現代文學研究者也有意識地把這項工作列入重點領域，例如在《中國現代文學研究叢刊》上，就有一批史料考證性質的文章。當時的主編王瑤先生的文章同樣強調了開展作家“著譯系年目錄”工作的學術價值，他認為文獻學中有一套我們現在研究者必須掌握的技能，這些工作還沒引起現代文學研究者的重視。同時在現代作家的會議中，常有作品刪改和各自回憶相互矛盾沖突的地方，這就需要我們對材料進行一番考訂工作。唐弢和王瑤是老一輩學者，都有舊學功底，也就是史學訓練。而王瑤在二十世紀四十年代則是治中古文學史的學者，他的史學訓練與唐弢的舊學根底，都證明他們希望在“現代文學研究”與“古代文學研究”之間搭建一座橋梁，體現歷史的連續性，所以由他們領銜的中國現代文學學科之所以在十年浩劫結束后不久就把文獻整理、作家年譜研究提上日程，并不令人感到奇怪，是有非常深遠的文學史研究的眼光的。在我看來，他們所謂“版本、目錄、辨偽、輯佚，都是研究者必須掌握或進行的工作”的忠告并不限于現代文學，也適用于當代文學史研究，對我們是一個提醒。當代文學如果再把自己看作一個隔離于中國古代文學、現代文學之外，可以單獨發展的學科，顯然是難以理解和接受的。

就作家年譜而言，梁啟超在《中國歷史研究法補編》一書中指出：“研究歷史的人在做歷史之先，想訓練自己做史的本領，最好是找一二古人的年譜來做。”他這里所謂“古人”，同時也具有“過去”、“以往”的涵義。他的意思是說凡事經過一兩個年輪，最好一個甲子六十年最好，都可列入歷史研究的對象。他這個觀點對我們很有啟發。兩年后，中國當代文學就將進入70年的歷史軌道。中國當代文學史的歷史，長度由此超出現代文學史整整一倍。從一個作家的創作周期看，這70年已經可以容納三代作家。舉例來說，如果不算趙樹理、柳青這種跨時代作家，從創作的第一篇作品算起，例如李準的《不能走那條路》，“20后”的李準、劉賓雁、李瑛、公劉、宗璞等等，已經是中國當代文學的“第一代作家”。之后再有“30后”的王蒙、叢維熙、李國文、高曉聲、張賢亮和張潔等；“50后”的賈平凹、莫言、王安憶、韓少功、史鐵生等。如果說，“20后”的作家基本不在人世，“30后”的作家有一些也已故世，如高曉聲、張賢亮，或者都在八十歲上下，在世也已不多。而“50后”作家雖然大多出自壯年期，但此年齡前后的作家路遙、陳忠實也已不在人間。因此，治中國當代文學史的人都有一種緊迫感，

三、 當代文學史料的整理及問題

夏

天

：當代文學的史料工作已有好多年了，能否請您談談當代文學史料的整理與出版狀況？

程光煒

：當代文學史的整理工作此前數年已有所展開，例如八十年代中期貴州人民出版社推出的大型“作家研究專集”資料，這套出版二十多年的工具書至今陳列在各大學圖書館，仍被很多研究者反復引用。它的歷史價值，隨著歲月流逝而愈加珍貴。洪子誠、孔范今、吳義勤、楊揚分別在長江文藝出版社、山東文藝出版社和天津人民出版社主持的當代文學資料叢書，已經或正在陸續出版。白燁主持的年度“文情報告”，張健、張清華主持的當代文學編年史，吳秀明主持的當代文學史資料整理，也是引人注目的成果。當代文學史研究者，已經意識到資料長期匱乏的嚴重性。然而坦率地說，這種工作無論規模、連續性和系統性都不能與現代文學的資料建設相提并論，迄今還有業內人士對他們的艱苦努力不以為然，以為與“當代文學”無關。對此我不想做過多評論。

最近十年來，搜集整理中國當代作家研究資料的工作雖提上議事日程，但總感覺滯后于其他工作。我能看到的有孔范今、雷達和吳義勤主編，山東文藝出版社2006年版的《中國新時期文學研究資料匯編》，作家研究資料有莫言、賈平凹等9種。楊揚主編的天津人民出版社的中國當代作家研究叢書，共8種。這兩套書各有貢獻，但轉來轉去的還是那么幾個作家。但1979年至今，中國“當代作家”少說也有幾百位，最重要的不會少于二三十位，總是在七八個人之間轉來轉去，不免有簡單重復之感，也不算是真正的“中國當代作家研究叢書”。這里面可能有出版資金困難的問題，也有編選工作分攤過廣，效率提不高的原因。豈知1979年至今的當代文學史“后四十年”，早已是優秀作家群星燦爛，堪稱世界一流和亞洲一流的作家應不是一個幾個，而是整整的“黃金一代”，關于他們的研究資料反而顯得捉襟見肘，我認為真可以用遺憾來形容了。

這兩年丁帆、王彬彬、王堯和朱曉進諸教授領銜，人民文學出版社剛剛推出的16種《江蘇當代作家研究資料叢書》，很值得關注。在16種研究資料中，恐怕不少作家都是第一次列入，明顯填補了文學史空白。人們印象中，新時期江蘇出了很多優秀小說家，但到底有多少位誰都難以說清楚，這套叢書可以說彌補了這一遺憾。丁帆教授在叢書“總序”中指出，以淮河為界，江蘇正好分屬中國南北方，因此江蘇文學歷來有陽剛與陰柔兩種不同的藝術風格。這樣的評價，不單解釋了為什么江蘇當代作家數量眾多的原因，而且指出了他們創作風格的多元大氣等特點。我在文學史研究中參考作家研究資料，總喜歡先看其家世身世，再看評論文章，創作年表和作品發表目錄也很留意，看編得是否豐厚詳細，有無遺漏的地方。我就注意到一位很重要的小說家的“作品發表目錄”，連別人經常會提起的文章，居然都沒有收入。沒有了這篇文章，直覺是一個遺憾。這就使我在引用該文時，既找不到原文(只能跑到他們的散文隨筆集上求得)，更遑論找到文章發表的確切出處了。有一次為寫文章，放下手頭工作，先到百度上查，然后四處搜尋，均不得。實在無法，只能讓博士生到圖書館漫無邊際地去查這些年的文學期刊了。這樣一來，就等于大海撈針，其辛苦可見一斑。僅舉一例就知道，做作家研究資料的時候，一定要考慮到研究者用得是否方便，是否做到盡量全面詳細等等環節。在這套書中，王彬彬教授編的《高曉聲研究資料》，令我發生濃厚興趣的是“高曉聲簡介”這一部分，楊顯祖、陳椿年、章品鎮、陸文夫和葉兆言等先生寫的回憶這位作家的文章，我都喜歡。而作家本人的很多生活細節，不是評論文章所能給予的，作家生活中感性的一面，往往也都記載在這些看似普通的回憶敘述中。

四、 作家年譜的編撰問題(一)

夏

天

：既然如此，那您認為，當代文學作家的年譜工作，應該從哪些方面開始著手？其意義何在？

程光煒

：在我初步的設想中，“作家年譜”工作，應該在兩個方面進行：

首先是搶救資料的問題。2010年我在澳門大學中文系做客座教授，受中山大學中文系張均教授之邀，前往該校給研究生做講座。事后與張均教授等聊天，說起是否辦一家專門刊發中國當代文學史史料的雜志，先從“20后”作家開始。結果回北京，打算啟動這項工作時，才陸陸續續得知很多作家都已不在人世。“搶救資料”的美好設想一下落空，因為傳主不在，就得去找親屬、故舊、學生、部下，泡圖書館。可能研究界覺得這些上世紀反映革命戰爭題材和農村題材的作家都已“過氣”，沒人愿意花費精力編選關于他們的“選集”、“全集”，大量作品、個人資料散見于二十世紀五十至七十年代的文藝雜志，系統的整理完全沒有開始。我們知道，“作家年譜”類似于作家小小的“傳記”，更詳備的年譜，真正做起來，甚至比寫一部作家傳記還要麻煩，因為年譜不僅記述作家大致的人生軌跡，而且一年一年、甚至一月一月的活動事跡都不能拉下。如此繁瑣麻煩的工作，假如沒有一套“作家全集”做基礎，基本是不可能開展的。另外，由于“20后”作家是在二十世紀五十至七十年代這個歷史空間中活動的，這一時期又是當代中國的政治運動最為頻繁、激烈的時間段，很多作家都曾擔任中國作家協會各省市分會的領導職務， 不免被卷入其中，在他們的生命史、活動史中，糾纏著非常復雜的人事關系。有的是整人，有的是被整，要搶救資料，除許多光明正大的資料外，還有不少處在歷史陰暗角落的資料。這些資料如果從作家親屬、故舊、學生、部下那里獲得，可以說非常艱難；假如尋找旁證，從別人那里查勘，校對、問疑，拿到雜志上發表，是否會被作家親屬起訴、責難，也很難說。在現代文學史研究中，有所謂魯迅兒子起訴《魯迅全集》的版權糾紛、有茅盾親屬質疑研究者事涉傳主個人生活的沖突，都已是先例。那么政治運動，尤其是涉及人品、道德問題，將會是如何敏感？怎么評估都不算過分。

其次，是對二十世紀八十年代開始創作的作家年譜的整理。這代作家的創作生涯已有三十年，年齡上基本屬于“50后”，除路遙等少數人之外，大部分人也只是五十到六十歲的年紀，思想、頭腦都很清楚，回憶起來沒有問題。這樣整理工作的有效性就會很大。需要趕緊找人做作家“口述史”。在我看來，無論是健在的“30后”作家還是活躍的“50后”作家，他們或沒精力、或沒意識來寫文學回憶錄，即使有個人出版，例如《王蒙自傳》，因為涉及當代人不少敏感問題，也不能直抒胸臆，而采取曲筆的隱晦辦法，將來只能讓后人一一加以考疑、訂正了。但對大多數作家來說，沒有太多秘密，也無須諱言，所以組織專門人士對他們進行系統的“口述史”就顯得十分必要。“口述史”的優點是材料鮮活，生動的人與事猶在眼前；缺點恰恰也在這里，可能會有不少編排、虛構成分。但也無關系，時間可以考驗這些史實是否確鑿，如果不把這些“口述史”留存下來，將來就會更為遺憾了。一定程度上，“口述史”是作家年譜的補充，可以把從公開報刊上搜集的材料進一步細化，還具有與公開材料相互訂正的作用。舉例來說，最近在人民文學出版社出版的，柳青女兒劉可風女士撰寫的《柳青傳》附錄部分，有不少柳青生前對社會和文學問題的看法，因為身患嚴重的肺心病，經常上氣不接下氣，需要不停地使用霧化器，傳主無法自己手寫下來，故讓女兒記錄在案。這種形式就是典型的作家“口述史”。我發現去年剛剛出版的邢小利先生的《柳青年譜》，有一些就采用了柳青的這些“口述史”材料，令人讀來印象深刻。又如說“口述史”是對“年譜”的補充。因為一個作家生前的活動非常頻繁，記者報道和作家自述不可能詳盡記述這些活動，等到一定時候我們看到口述史材料，就會發現，前面報道和自述遺漏了很多豐富的事跡。當然，對于專業文學史研究者來說，“口述史”的做法有一定之規，不能隨著作家隨心所欲的思想亂跑。采訪之前，應先閱讀相關材料，大致熟悉文學史情況和作家本人事跡線索，然后擬定一個詳細的采訪提綱，組織一個問題系列，這樣“口述史”的價值就會得以凸顯，而不是雜亂無章。

再次，作家年譜一定要注重他的社會出身、人生道路、文學閱讀等重要環節。作家是什么出身，一定會對他日后的人生道路和文學閱讀以至于創作風格產生重大影響。例如，賈平凹出身陜南農村，家鄉丹鳳縣地處陜西、湖北與河南三省交界處，受漢楚文化的交叉影響。19歲以前，在家鄉讀書、務農，1972年被推薦到西北大學中文系念書，畢業后留在西安工作。他在農村生活了19年，在城里生活了40多年，大部分寫的是鄉土題材小說，描寫西安的城市題材作品僅僅幾部，可見賈氏的思想觀念受到鄉村文化的極大影響。循著鄉土文化這條路子，又接續上中國古代文化、古典文學的龐大脈系，終成杰出的帶有鄉村士大夫色彩的小說家。路遙也出身于陜北鄉村，因為人生坎坷，一直在為離開鄉村走向城市而奮斗，養成了個人奮斗者、或說青年野心家的精神世界。這種人生道路，容易受十九世紀文學尤其是俄國十九世紀文學的影響。路遙與賈平凹的差異，還在他卷入過“文革”，在人生奮斗過程中，又與在陜北延川插隊的北京知青結緣，他人生奮斗的目標和文學創作的價值指向，便與賈平凹發生了很大的差異。

當代作家年譜整理的意義在我心目中，一是像唐弢先生所說，是對當代文學進行“歷史穩定”的工作；二是通過年譜整理，可以在“50后”(少數“60后”)作家創作的周圍，建立起歷史的視野、根據、關聯和背景。經過這種暫時的固定性的建設，對作家文學生涯的來龍去脈和未來創作的展望，都會更為扎實、可靠和深入。它遠比現在那種厚古薄今、以今非古或隨意變更看法而另辟新論的一般性的批評，更加令人信服，也更具有啟發性。也因為如此，當代文學史研究就能夠與古代文學、現代文學史的歷史聯系合乎理性地建立起來。

五、 作家年譜編撰問題(二)

夏

天

：當代作家的資料多而蕪雜，您覺得在編寫作家資料集以及年譜的時候，有哪些難點特別需要我們注意？

程光煒

：當代作家資料的編撰并不是一項輕松的活，首先應該適當增加介紹作家家世身世的內容。當代作家的家世身世，是研究資料中的基礎材料，雖然不如作家創作自述和評論文章那么論點突出，但仍然至為重要。比如剛剛談到的高曉聲先生，人們知道他在南京“探求社”時期的故事，但不十分清楚他被打成右派后回鄉的處境。比如他后來作了當地的教師，然而婚姻、收入、家庭成員等問題都不清楚。因為十七年到“文革”時期，江蘇蘇南武進一帶的農村政策、農民收入、生產隊工分分配以及當地醫療等問題，給這位作家造成的生活困境，都會影響到高曉聲對農村的態度。這是他新時期小說創作的起源性問題。沒有這段經歷，何談1979年他登上文壇后對農村農民命運的深刻批判和反思？沒有這些基礎材料，純粹從作家創作的層面也是說不太清楚的，即便文學批評文章，也只看到全國農村的共同性的問題，看不到武進縣(現武進區)當地的個別性問題。要知道，作家都是具體的人，都是從當地具體生活感受出發來思考和創作的。進一步說，在編輯這些史料的時候，不能只把作家蒙難后的人生故事等材料整理出來，還應該再往前延伸一點，把他的“前史”也稍微加以介紹，例如家族、血緣三代的情況，當地民俗和沿革歷史也有點則更好。如果把這個基礎材料整理出來，作家的來龍去脈就清楚了。因此，我認為某種程度上，作家的家世身世史，一定程度決定了他創作史的發生和走向等諸多問題。前些時，我的那篇《當代文學考證中的“感情視角”》，可能與這部分內容也有關系。這就是編選者在處理“右派作家”研究資料過程中的距離感的問題。我這樣寫道：“作為‘當代史’的‘當事人’，又無法完全徹底地把這個‘感情視角’剔除出去，如果這樣，那么克羅齊所說的‘歷史的人性’、‘歷史的積極性質’還有什么意義？換句話說，即使考證者不抱著把歷史真相告訴下一代讀者的想法，但如果他的敘述只是一些冷血材料，是一些類似木乃伊的歷史斷片，那么‘最終的考證價值’又在哪里？說老實話，對這些深奧糾纏的問題”，我自己并沒有充分的把握和見解，但這并不表明，它不深層次地存在于我們的作家研究資料的整理之中。

其次是注意作家評論文章的篩選問題。當代作家的作品發表后，就會有大量的評論文章出現，所以評論文章的選擇自然也成為重要的問題。有的時候，作家的資料集或年譜是由本地批評家編選的，好處是比較了解當時的很多情形，也能夠掌握作家創作的整個格局。但本地批評家編本地作家研究資料也有一定的局限，比如復雜的人事關系，家屬對編選的影響，中國人一向秉持的“為賢者諱”等心理，也會一定程度地反映出來，有些分寸并不是編選者自己能夠從容把握的。還有就是，這些作家的作品在獲得認可的同時，也會有不同看法，比如一些不是簡單稱贊而是相對深入的看法，也都會在文學批評中反映出來。有些深入的尖銳的批評，反映了當時文學的氛圍和狀態，有的則是批評家站在很高的立足點上加以俯瞰的結果。盡管有些尖銳看法不一定都對，或許還有偏頗之嫌，但攜帶著當時的歷史氣息、文學氛圍，是最真實的時代脈動的反映。選入尖銳文學批評，也不一定會妨礙對作家認識的歷史積淀，反而是更深厚的積淀。我對此態度是，當時有代表性的甚至比較尖銳的批評文章寧可多選點，關系性的以及后來的研究文章寧可少選點，或不選。這也許只是我個人不成熟的看法。

第三點是 “創作年表”和“作品發表目錄”的問題。先說“創作年表”。在我看來，年表可看作一個作家生活的“小史”，并不只是他創作的“小史”。因此，除主要作品發表的雜志、時間之外，還應有一定的文學活動和評論的情況附在其中。我相信很多人都看過洪子誠老師《中國當代文學史》后面的“中國當代文學年表”，聽說在寫這本教材之前，他把《文藝報》摸過兩遍，看得非常細，可能有些還做了筆記之類。所以，你看“1949年”這一節，既有第一次文代會、《人民文學》創刊、“中國人民文藝叢書”出版等等較大的文學事件，也貫穿了一些作家生活的細節，比如，《中共中央東北局關于蕭軍問題的決議》，9月5日《文藝報》關于《爭取小市民層的讀者》的座談會報道。這些大的文學活動和作家個人小的文學活動，交錯穿插于歷史這個瞬間，形成了多聲部效果。雖說是當代文學的年表，介紹的文字不多，但并不顯得單薄，主要是編選者的眼光比較細，想問題也細，才會有這種效果。因此，我理解的“創作年表”不只是堆砌作品，還有利用材料更細致深入的觀察，沒有作家的文學活動，這些創作的作品仍然是冷冰冰的。另外，“作品發表目錄”的編選也是如此。大凡作家發表的作品，最好是一網打盡，不管是文學作品，還是訪談、自述、散文隨筆等等。但這樣一來，會不會篇幅太大了點？我的看法是，寧可壓縮評論文章的篇幅，也不能削減作品發表目錄的篇幅。評論文章如果篇幅不夠，我們還可以到雜志上找，但假如目錄不詳細全面，我們再到雜志上大海撈針似地去一篇篇整理，麻煩就大了。所以，在全書結構上，“年表”和“目錄”部分不妨適當增容，篇幅占頁數多一點沒關系。有的編選者可能擔心，如果不加篩選地全部搜集，會不會出現過于繁瑣龐雜的問題，其實不會。我在你剛剛提到的《當代文學考證中的“感情視角”》這篇文章中也寫道：“與這個問題相關的，有一個史料文獻整理和敘述的‘簡與繁’的問題。我的看法是不妨先‘繁復’一些，力求翔實窮盡，進一步挑揀、篩選和剔除的工作，也留待下一代研究者去做。就是先搶救材料，多多益善，堆積在那里沒關系，等經過數十年的努力，做成一個當代文學史史料文獻的巨大倉庫之后，后面人的工作壓力就會大大減輕了。”為什么不就簡去繁而要就繁去簡呢？這是因為我們與所整理的作家研究資料距離太近，很多東西還在影響著我們的判斷、選擇和視角，這個問題無法回避，也是當代人回避不了的。即使是做現代文學的人，也還有此類問題。尤其是“作品發表目錄”，關乎我們全面詳細地了解把握一位當代作家作品發表的歷史情況，所以這不叫繁瑣，而應該稱之為詳盡，是材料的全面地占有。

夏

天

：剛剛您提到了路遙和賈平凹人生經驗的差異，讓我想到2017年是路遙逝世25周年，而在這兩三年里，路遙的傳記、年譜也紛紛出版，您還給王剛編著的《路遙年譜》作序。請問您怎么看《路遙年譜》？這部年譜的出版對我們的研究有什么影響？

程光煒

：過去的對路遙的研究經常是知識推演的結果，而不太注意把路遙放到和周邊的親密的人的關系中。而王剛編著的《路遙年譜》為我們展示了路遙人生世界的情感方面，有可能會夯實路遙研究的基礎，改變目前常見的看法。例如，1970年的“年譜”寫道，3月，路遙進駐延川縣百貨公司進行路線教育，與北京女知青林虹結識，遂發展成戀愛關系。“有一段時間，林虹返回插隊的樓河村辦事，她和路遙就鴻雁傳書。一個多月，林虹給路遙寫了八封長信，平均每四天一封，那些纏纏綿綿的情書給了路遙愛情的滋養。”后來，銅川某工廠招工，路遙和林虹同時報名，林虹身體檢查不合格失去機會，陷入愛情之中的路遙把自己的指標讓給林虹。林虹當工人一個月，第一次發工資除留下生活費，其余全部買香煙寄給路遙。日子漸久，林虹感情發生動搖，寫信請在內蒙古的清華附中女同學拿主意，這位女同學直接以林虹名義給路遙寫了一封絕交信，令路遙大為痛苦。“那次，路遙哭了，哭得膽肝俱裂。”林虹嫁給了工廠的軍代表。路遙又與另一位北京女知青林達產生了愛戀。林達與林虹都是清華附中知青，她在看望林虹時，把這個消息告訴了林虹。“她與林虹躺在一張床上，同蓋一床被子”，“林虹聽后哭了，整整一夜都不停地落淚”。兩位女知青喜愛路遙，是因為他的文學才華，然而城鄉生活差異，最后仍然讓他們勞燕各飛。先是林虹與路遙分手，后來林達雖與路遙結婚生女，結果還是以離婚而告終。路遙的人生軌跡，雖有與賈平凹交叉的方面，但終究有很大不同。路遙與二林的愛情，在《人生》和《平凡的世界》等作品中都有深切的反映。路遙小說至今仍擁有廣大的讀者，與他將“人生”寫進“小說”，彼此不分，某種程度上小說就是他活生生的人生載體，他的“人生”與他鮮明的創作風格有極大的關系。作家的情感生活如何進入“創作年表”，甚至進入作品研究中，仍然是值得討論的問題。

夏

天

：剛才您談到了作家的“創作年表”不能僅局限在作品，還應該和作家的文學活動相關，甚至情感生活相關。您之前的博士，現在在華中師范大學的楊曉帆老師在準備博士論文的時候，也特地編寫了《路遙創作年表》作為自己研究的基礎。請問您能否具體談談如何在研究中運用作家的“創作年表”？

程光煒

：曉帆已經畢業好多年了，她當時之所以能為路遙編寫“創作年表”，一是因為路遙已經故世，初步的實驗不會惹出什么麻煩。二是正因為他的故世，我們過去看不清楚的問題，現在能夠稍微看得清楚一些了。他的“創作年表”，正好是一個最佳的研究對象。雖然路遙的文學史定位現在還是一個問題，然而這不妨礙我們先行把他列為較早建立文學年譜的作家。

“創作年表”是否能真實地展示作家個人的歷史？研究能否直接拿來用？這個問題可能不好作出嚴密論證，討論起來也比較困難。例如，出于為尊者諱的原因，有些現代作家家屬會設定若干不可理喻的禁區，如茅盾在日本、老舍在重慶的婚外戀愛史等，都曾令研究者大感煩惱。我也曾碰到過這類情況，在寫一位作家的傳記時，為使得材料稍微全面一些，瞞著作家現任太太偷偷去采訪他的前妻，像做地下工作的人們一樣，行跡很是詭異緊張。我這樣緊張是因為擔心作家家屬不愿意看到歷史真實性和全貌而橫加阻攔，而治史的學者都想把真實的歷史留給讀者。治史的學者無論與作家家里關系如何親密熟悉，交往如何頻繁，都不能被其牽扯左右，而應該超越其上，超越其上就是超越非學術的因素之上，使自己站在觀察和研究的高度上。作家傳記、年譜能否真實的問題，就這樣暴露出來了。我想這不是我一個人的“遭遇”，現代文學研究者恐怕碰到過不少這類問題，所以說，現在已經大量出版的現代作家的傳記、年譜是否已經做到了全面客觀，是否已沒了重要遺漏，也許還很難說。這使我進一步想到，對1980 年代的作家而言，他們對“文革”中的文學活動和創作經歷也許更為諱莫如深，因為畢竟許多當事人還在，這段歷史還沒有最后結論。目前我們看到在《路遙創作年表》中，這段歷史雖然未到翔實的地步，但它并沒有回避歷史，所以顯得彌可珍貴。這使它能夠進一步建立了路遙與“十七年”、“文革”和“八十年代”、“九十年代”的聯系，正是這種聯系使《人生》和《平凡的世界》的固化形象有所改觀。在王剛的《路遙年譜》中，這段歷史也有一定展開，但年譜中仍有語焉不詳的部分，需要進一步挖掘。

具體來說，在作家寫作和發表作品過程中，有些材料需要補充，例如由于讀了誰的文學作品受到啟發，才決定這樣寫作的，發表時接觸了哪些雜志的哪些編輯，作者與他們有什么交往。我們都知道，路遙對前輩陜籍著名作家柳青非常崇拜，一直在認真閱讀他的小說，成名前后都是如此，有時連出差都帶著《創業史》等作品；又例如，“文革”中路遙人生起伏跌宕的故事中，應該有一些當事人和朋友的敘述，交代詳細情況，使研究者得以掌握基本情況。年表這方面的交代過于簡略，有些失之粗糙，各部分之間也沒歷史聯系。我手頭有一本李文琴編選的《路遙研究資料》，編選者顯然花費過一番功夫，尤其是“研究資料索引”——即文學批評文章的收集整理，做得較好。不足是“作品年表”卻極簡單。好在書中有幾篇路遙朋友的回憶文章，說他上縣城關小學時是“半灶生”，即學校不負責全部伙食，開飯時必須趕著去學校廚房搶自己的干糧，否則就會餓肚子，頗受屈辱。這種場面令人想到《平凡的世界》剛開始對孫少平的描寫。另一篇文章談到路遙上大學時，非常愛讀艾思奇的通俗哲學著作《辯證唯物主義與歷史唯物主義》和柳青的《創業史》第一卷，反復閱讀，幾乎達到爛熟的程度。平時里，也喜歡用辯證的觀點分析事物，讓同學感到充滿了哲理等等，路遙本人對此可能還比較得意。

夏

天

：的確，八十年代不少成名作家的文學起點，也都在“文革”時期，如何理解這兩個時代的關系，也是八十年代文學研究中的難點。

程光煒

：路遙和寫傷痕文學的那批作家還不太一樣，他1949年12月3日出生在陜西省清澗縣王家堡村，原名王衛國。七歲時過繼給伯父，遷居陜西省延川縣郭家溝。他的原名比較土氣，遠沒有筆名具有文學氣質。他的身世非常寒微和不幸，他后來的小說中都隱藏著由于童年不幸而刻下的這種敏感、自卑、神經質又過于自負的劃痕。從現代到當代的很多作家都不同程度地有過這種經驗，但對這種經驗的處理，在作家那里卻有所不同。路遙的身世，就相當強烈和不自覺地傳染到主人公身上，比如高加林、孫少平等。這種敏感、自卑、神經質又過于自負的性格，在1966年有了第一次總爆發。曉帆整理的年表寫道：“66年年末至67年年初，初次徒步走到北京。返回后以王天笑的名字寫大字報、批斗稿。”后成為“紅衛兵組織‘井岡山’造反派領袖”，隨著延川中學教師學生分裂成兩個派別，他率領“井岡山”成為縣里主流派的“紅四野”軍長。“1967年9月15日按照‘三結合’成立縣革委會，路遙任副主任。但作為革命大眾代表并無實權。后因武斗嫌疑被審查。”之后以返鄉知青身份回鄉勞動，當隊辦小學教師。這段簡歷無損路遙的形象，經歷過那個年代的人，會不由自主地卷入斗爭漩渦。有的是刻意為之，乘勢整人；有的則過于盲目沖動，不小心犯下錯誤，甚至是不可饒恕的罪行。另外，在“文革”中發表作品并不丟人，“新時期作家”中很多人在“文革”中都曾如此，例如李瑛當時在公開雜志上發表作品，蔣子龍是天津重點扶持的工農兵作者，賈平凹那時在陜西已小有名氣，等等。今天再研究他們的創作時，沒有人會覺得那是他們的污點。其實，值得探討的倒是十七年和“文革”中的“理想性”與1980年代文學中的“理想性”，它們之間復雜曲折的承傳關系究竟是一種什么思想脈絡，這至今都沒有在當代文學史中得到清理。路遙也是一個真實的人、真實的作家，觀察到他在“紅衛兵運動”中的“理想性”，才可能進一步延伸地試著去理解他在創作《人生》時的“理想性”所產生的歷史脈絡。它們之間是在什么時代氣候里被撕裂，又是在什么文學背景中接續起來的，“文革文學”難道真如很多人所說與“1980年代文學”是一種水火不容的歷史關系嗎？恐怕直到目前為止，是與不是的結論都是一種歷史敘述，它們沒有被落實到文學史的實證研究上。

年表描述了路遙文學創作的“習作”的階段。人們據此知道他文學創作的起點應該是1967年，他“開始在縣文化館油印刊物《革命文化》上發表《塞上柳》、《車過南京橋》等短詩”。為什么那個年代的人都非常喜歡文學創作，是因為創作可以使人出人頭地，借此獲得參軍、改行、就業和提升的人生機會。所以，路遙的選擇并非是個人選擇，那代人多半會如此決定。路遙1969年在“新古勝大隊黑板報上發表詩歌《老漢走著就想跑》”。1971年，這幾首詩在《延安通訊》、《延川文化》等稍微正式的報刊上登載，并起用最早的筆名“纓依紅”，這個筆名是說革命的“紅纓”依然通紅的意思。1973年，路遙改寫小說。這年他作為工農兵大學生被推薦到延安大學中文系就讀。1973年至1977年間，他發表的作品分別是：小說《優勝紅旗》，《陜西文藝》1973年第7期；《銀花燦燦》，《陜西文藝》1974年第5期；《燈火閃閃》，《陜西文藝》1975年第1期；《不凍結的土地》，《陜西文藝》1975年第5期；1976年在《陜西文藝》發表小說一組，它們是《父子倆》、《劉三嬸》、《曳斷繩》、《丁牛牛》。散文《難忘的二十四小時——追記周總理一九七三年在延安》，《陜西文藝》1977年第1期，等等。這些作品的主題、題材、創作風格和手法顯然是十七年文學和“文革”文學訓練出來的，是對那個年代流行文學的模仿。這些文學經驗被深深沉淀在作家的小說世界之中，因為它們很容易使研究者聯想起趙樹理、柳青、浩然等人以及八個樣板戲的創作。1978年是路遙的“轉折”之年，四處退稿的中篇小說《驚心動魄的一幕》經過很多磨難，由秦兆陽發表在《當代》1980年第3期。引起轟動的另一部中篇小說《人生》發表在《收獲》1982年第3期。不做文學史研究的人，大概會以為路遙的文學創作就是從《人生》開始的，沒有人知道他還有一個文學的“史前史”。按照權威的當代文學史定論，1980年代文學與十七年文學和“文革”文學是一種歷史性的斷裂。但有豐富文學史經驗的人卻知道，這只不過是后來者為了確立他們在文學史上的合法性而對前代文學做出的最無情意的判決，它根本經不起歷史檢驗。所以我從來都不相信作家創作的“史前史”與他的創作成功史之間沒有任何聯系。路遙1976年在《陜西文藝》發表小說一組——《父子倆》、《劉三嬸》、《曳斷繩》、《丁牛牛》，從題目到內容都夠笨拙的，散發著陜北人的土氣和淳樸氣息。但是，這種氣質并沒有因為“新時期”的降臨而在路遙小說世界里有絲毫改變。雖然《驚心動魄的一幕》、《黃葉在秋風中飄落》、《人生》和《平凡的世界》在主題內容上與新時期的改革開放接軌了，不過活動在這些小說里的主人公與《父子倆》、《劉三嬸》、《曳斷繩》、《丁牛牛》里的人物并沒有本質差別，他們在性格氣質上根本沒有斷裂。相反，倒很像是同一組人物的“前世后生”，骨頭血肉精神靈魂都是緊密連在一起的，只不過年代話語對它們重新編碼了而已。例如，它們在文學史檔案里被編碼成了“文革小說”、“新時期小說”等等，被放置在不同的書柜格子中。又例如，前面的小說被取消了歷史合法性，后面的小說因為具有歷史合法性而受到了人們的追捧和研究。血脈相同而只是命運待遇發生了變化而已。

從寫作資源來看，首先路遙的創作與十七年、“文革”文學之間的聯系很復雜。“創作年表”告訴我們，路遙文學創作的習作期是在這一時期完成的。我們很容易想到，如果沒有對十七年和“文革”文學營養的吸收、模仿，沒有這種歷史經驗的沉淀，沒有這種特殊的文學訓練，是否會有路遙八十年代的文學創作不免存疑。而對這個問題，此前路遙小說評論很少涉及。記得2009年，在我參加的《文藝報》創刊60周年紀念會上，曾經是1980年代文學論爭中有爭議人物的鄭伯農，在會上卻說過幾句具有歷史反省意義的話，他說：“80年代文學初期的許多著名人物，都是十七年的大學培養出來的。”他盡管過去做過一些錯事，但他強調要用連續性的而非斷裂性的眼光看待歷史的觀點是值得重視的。這種觀點對重新討論路遙仍然有意義。路遙在“文革”時期有相當多的創作，另外一些資料也記述了他非常崇拜作家柳青，經常把《創業史》帶在身邊反復閱讀，這說明柳青所代表的十七年農村題材小說對他創作的影響、定型和塑造。所以，不弄清楚路遙與十七年文學的關系，做一些具體切實的研究，就難以把握高加林、孫少平等人的歷史來路，不理解他們行為方式的歷史起源性的東西。例如，人們會注意到，他們都是十七年小說那種農村的“能人”，這種人物在《創業史》、《艷陽天》、《金光大道》中出現過，如梁三寶、蕭長春、高大泉等等。高加林、孫少平在某種程度上就是他們形象的“歷史轉型”。他們仍然在用前者的觀念看待人生意義，設置奮斗的目標，只不過兩者之間的歷史結果會有差異。找出他們性格行為意義目標的差異性，才能發現他們的共同性，深入分析他們與中國農村的關系，從而才能理解農村經驗對于中國歷史的影響，理解為什么現在還有千百萬的農村青年在那里掙扎，由此理解農村經驗對于中國現代化進程和發展的影響。路遙像柳青、浩然一樣，都是追求用文學方式表現歷史普遍意義的作家。他們都是大作家，不是只關心自己的小情趣、小審美和小技巧的作家。第二個問題是，十七年文學和“文革”文學都是追求歷史普遍意義的文學——當然它們本身存在著這樣那樣的問題——1980年代初期的文學也是追求歷史普遍意義的，它們都是大氣的文學。在這種時代的年譜框架里認識路遙的小說，也才能找到這位作家的歷史位置，與此同時發現他的歷史局限。但是對路遙小說意義的認識和對他局限性更透徹的分析，仍然有賴于對這段歷史的總體評價。這種總體評價的不確定性和曖昧性，是制約認識路遙這類作家的根本因素。我最近寫的關于柳青與八十年代的文章，也涉及這種因歷史的局限導致的悲劇性。然而我們可以事先做些其他研究，例如作家年譜整理，例如作品分析等等。我們可以對《平凡的世界》與《創業史》里的鄉村人物做一些比較，比較其性格、氣質、生存的環境和處理人際關系的方式等，觀察從柳青到路遙，中國鄉村社會到底發生了什么變化。路遙小說在哪些方面繼承了柳青小說的藝術特點，哪些又有所不同，究竟為什么不同等等。如果對具體作品進行分析，所得出的結論就可能與簡單的宏觀判斷不太一樣。

夏

天

：您對現在的當代作家的年譜編寫，有什么建議嗎？

程光煒

：作家年譜的整理工作從來不是一勞永逸的。我們文學院治《紅樓夢》的著名學者馮其庸教授，七十年代到遼寧做實地考察，花費很多功夫考證曹雪芹的祖籍，在掌握大量材料基礎上推翻了過去的結論。現在姑且不去評論馮先生貢獻的學術價值，但這個事情給我們的啟示是，即使在曹雪芹這位早已經典化的大作家身上，還時不時會因他年譜的真偽問題出現分歧和爭論，一代代學者還在費力地對之進行校正、補充和增加，更何況迄今還未起步的當代作家年譜的整理？收集整理當代作家年譜的工作已經比較迫切了。比如，我們可以先約一些研究界同行開一個名單，例如從1949年起有哪些作家應該成為年譜整理對象，哪些作家暫不列入；等待這項工作進入一定階段，取得一些成果之后，為使當代文學學科更為豐富、扎實、充分和全面，再考慮將這些作家列入。另一個問題是，因為缺乏舊學功底，我們對社會學關于家譜整理的知識也不十分了解，我覺得整理者應該有意識地對自己開展一點年譜整理的訓練。如此，有必要在開展當代作家年譜整理的工作之前，先召開一個小型研討會，邀請一些古代文學、社會學研究者做一點對話，以此彌補我們知識和經驗的不足，同時可以借此了解到我們可以做什么，不可以做什么，也能夠避免古代文學研究中的一些積習，使這項工作更具當代的鮮活性和歷史性。

現在出版的《路遙年譜》給研究者提供了非常豐富的路遙的人生世界，然而《賈平凹年譜》、《莫言年譜》和《王安憶年譜》仍未問世，不能說不是一個很大的遺憾，它對這幾位作家的深度研究，造成了極大的障礙。這些年譜之所以尚未問世，一方面說明作家年譜編撰是一個非常繁重的研究工作，不是一時所能完成的；另外，還與當代文學研究界的觀念有關，大家都覺得這些作家尚在壯年，新作迭出，活動頻繁，怎么分段，怎么沉淀，都還是問題；最后，也與作家本人的狀態有一些關系。由于他們的創作、活動過于頻繁緊張，自己恐怕也找不出大塊完整時間留給研究者來采訪、問詢，查對掌握材料等等。然而，不了解作家這個人，怎么研究他們的創作？這已是一個普遍的文學史規則，為眾多研究者所遵循，我們也無須回避。

夏

天

：聽您講當代作家的史料與年譜編寫，真是受益匪淺，感謝您用自己寶貴的時間接受我們的訪問，謝謝您。