纏繞于時代與文化的惶惑之中
——詩評家吳投文詩歌論

◆ 孫德喜

自1985年至今，吳投文寫詩已有三十余年了。當(dāng)年剛剛開始寫詩的時候，他還只是一名懵懂的中學(xué)生，那時候他才十七歲，是一個毛頭小伙子，而今他不僅人到中年，而且已經(jīng)是大學(xué)教授了，他的詩歌創(chuàng)作也由最初的稚嫩走向了成熟。他的許多詩作被收錄到各類詩選，并且進(jìn)入了某些年度的詩歌排行榜，在當(dāng)今詩壇產(chǎn)生了一定的影響。三十多年來，吳投文創(chuàng)作的詩歌已逾千首，不僅數(shù)量可觀，而且引起了學(xué)界的關(guān)注。近年來，一些學(xué)者和評論家開始撰文研究和評論他的詩歌。四川大學(xué)的《現(xiàn)代中國文化與文學(xué)》于2012發(fā)表了馬明奎討論吳投文詩歌的論文，《湖南工業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)》于2012年相繼發(fā)表了陳衛(wèi)、江飛、劉波、王士強(qiáng)研討吳投文的詩歌的文章，《東京文學(xué)》發(fā)表了曾明輝的賞析吳投文詩歌的文章。此外，黃土層、子青悠然、簫笙、王之峰、張無為、委鬼走召、吳謹(jǐn)、紅海灘、何均等人分別在網(wǎng)上發(fā)表文章，著重分析吳投文的《空白》、《山魅》和《歸田園詩》等詩作。筆者曾經(jīng)撰文也對吳投文的詩歌作了評論。這些研究基本上是從某一視角或某些作品探討吳投文的詩歌，我們還可以從一個更開闊的視野來探討其創(chuàng)作的價(jià)值和意義。

一

1985年，作為一名中學(xué)生，吳投文就已經(jīng)開始了詩歌練筆。此時的吳投文雖然才開始涉足詩歌，但是表現(xiàn)不凡，他的詩歌雖然免不了存在一定的模仿的痕跡，但是他已經(jīng)懂得以自己的心靈感受生活，感應(yīng)世界?！扼啊放c《鳴蟬》是目前所能見到的吳投文最早的詩作，作于1985年，至于具體的創(chuàng)作日期，由于那時他還很年輕，沒有意識到記下創(chuàng)作時間的意義而忽視了留存寫作的具體時間。這在一般的青少年寫作中比較普遍，就是一些成年作家也可能沒有記下寫作時間的習(xí)慣?！扼啊匪鶎懙氖悄贻p的詩人感受到蟋蟀的寂寞和孤獨(dú)，感受到蟋蟀歌聲的“荒涼”，而且詩人不只是一般的感受，更為難得的是，他以一種人文情懷走進(jìn)蟋蟀，給蟋蟀送去一束玫瑰花?！而Q蟬》是一首詠物詩。詩人將鳴蟬寫成一種只知享受而不懂得惜時努力的人，詩的立意可貴。相比較而言，《蟋蟀》比《鳴蟬》略勝一籌，前者從蟋蟀身上看到了自己的鏡像，有深意。后者的思想內(nèi)涵略顯單薄，而且很容易讓人聯(lián)想到“少壯不努力，老大徒傷悲”的名言。不過，作為一名中學(xué)生寫出這樣的詩作確實(shí)不易。

1985年，對于吳投文來說是他詩歌創(chuàng)作發(fā)軔之年。這是1980年代中期，此時中國的改革開放已經(jīng)全面展開，由此而激發(fā)起人們對于未來的熱望和堅(jiān)定的信心，理想的旗幟在天空中飄揚(yáng)。從思想文化來看，“文革”時代的思想禁錮與僵化的局面基本得到改變，“文革”的陰影也在一定的程度上散去，個人的個性與情感隨著“五四”文化精神的回歸而得到肯定與重視，此時的吳投文雖然由于十分年輕而未必覺察到，但是隨著社會氛圍潛入了他的心田，并且滲透進(jìn)他的思想意識。所以，他與1980年前后開始寫作詩歌的年輕人不一樣：如果說在后者這里可能多少有些詩歌宏大敘事的味道，注重于社會悲劇的抒寫和政治情感的抒發(fā)，那么在吳投文這里，詩情已回到了日常生活，寫出個人的情感與感受。

1980年代中期是中國詩歌的轉(zhuǎn)折期。興盛于1980年前后的“朦朧詩”此時已經(jīng)開始式微，被稱為“后朦朧詩”流派之一的“口語詩派”正在崛起?！翱谡Z詩派”既拋棄了“朦朧詩”的理想主義旗幟和文化啟蒙精神，又對“朦朧詩”的隱喻象征和繁復(fù)意象不屑一顧，在以平民的姿態(tài)出現(xiàn)的同時，也在解構(gòu)深層結(jié)構(gòu)。對于詩壇上的這種變幻的風(fēng)云，作為中學(xué)生的吳投文未必予以關(guān)注，就是他的中學(xué)老師也未必了解，因而數(shù)年前的“朦朧詩”仍然是吳投文的精神資源與藝術(shù)營養(yǎng)。所以，我們從其1980年代中期的作品中讀到的仍然是“朦朧詩”的味道。《秋天的背影》(1986年)、《追求》(1987年)、《中學(xué)時代》(1987年)、《葡萄》(1987年)《成長》(1987年)與《雕像》(1987年)等都是這個時期的作品，“朦朧詩”的色彩仍然十分濃厚。與此同時，西方浪漫主義詩人拜倫、雪萊、濟(jì)慈等詩作對其的影響也隱約可見。

二

1988年，吳投文進(jìn)入郴州師專中文系讀書，他的詩歌閱讀視界更加開闊，他的思想精神資源與詩歌藝術(shù)資源也更加豐富，他不僅可以到圖書館廣泛閱讀詩歌方面的報(bào)紙雜志，而且可以通過系統(tǒng)的文學(xué)課程學(xué)習(xí)、組建文學(xué)社團(tuán)(永樂江文學(xué)社)并組織活動、聽文學(xué)講座等途徑進(jìn)一步擁抱詩歌，既從理論上加深了對詩歌的認(rèn)識，又在創(chuàng)作實(shí)踐與交流中提高了詩歌技藝。因此，我們在讀吳投文于這一時期的詩作時明顯感到他的詩藝在走向成熟，詩歌的思想內(nèi)涵也趨向豐富而深刻?！逗５幕貞洝?、《我的記憶》、《家園》、《故園》等都是1990年代初的作品。從這些詩作中，我們可以看出，數(shù)年前盛行于詩壇的“口語詩派”已經(jīng)影響到了吳投文，他雖然還保留著“朦朧詩”的象征和隱喻的寫作方式，但是在語言上則口語化比較突出，而且他的詩在聚焦自我，挖掘個人記憶，并且以平民的姿態(tài)出現(xiàn)在人們面前。與此同時，我們還看到，吳投文沒有跟隨后現(xiàn)代思潮跑去解構(gòu)什么，他在追求詩歌深沉的意蘊(yùn)內(nèi)涵，將自己的深厚情感與深入思索融入詩歌當(dāng)中。《海的回憶》 中的“我在歲月中奔跑/不住地回頭張望”，不只是寫出了人生中的普遍現(xiàn)象，而且表現(xiàn)出某種哲思。他仍然保持著“朦朧詩”那種“自我”的存在，既以“自我”面對紛繁的世界，又挖掘作為“自我”文化根系的記憶。由于吳投文出生于湖南郴州市安仁縣的鄉(xiāng)村，因而他的詩作中明顯保留著鄉(xiāng)土文化的痕跡。在他的詩作中，鄉(xiāng)村意象給人印象深刻。青石板(《家園》、《故園》)、耕牛(《田園》)、衰草(《墓園》)、鐮刀(《收獲季節(jié)》、《葬禮》)、山月(《重歸故園》)等等，不只是散發(fā)著濃濃的鄉(xiāng)土氣息，而且表明詩人在離開故土闖蕩異鄉(xiāng)時，仍然割不斷與鄉(xiāng)村的精神聯(lián)系，或者說少年時期的記憶與“故園”的精神存在構(gòu)成了吳投文這一時期詩歌創(chuàng)作最重要的精神資源。

從吳投文當(dāng)時的這種選擇，我們可以看出，作為大學(xué)生的吳投文一方面以開放的姿態(tài)面對著詩壇上盛行的口語詩，將口語引入自己的詩歌語言；另一方面，他面對著令人眼花繚亂的詩壇，面對著頗為時興的后現(xiàn)代主義思潮，表現(xiàn)出青年人少有的沉著和淡定，保持自己的主體性，站穩(wěn)腳跟，堅(jiān)守自己的文化之根，將自己的創(chuàng)作扎根于哺育自己成長的鄉(xiāng)土文化。

從詩歌的意蘊(yùn)內(nèi)涵看，如果說在1980年代中期，吳投文的詩作還顯得比較單薄，那么，經(jīng)過幾年時間的磨煉，特別是充裕的大學(xué)生活的滋育，吳投文的人生閱歷和經(jīng)驗(yàn)較前一階段相對豐富了，學(xué)會了對于生活的觀察與思考，因而詩歌的內(nèi)涵則明顯地深厚多了。進(jìn)入1990年代，吳投文仍然保持著一開始就存在的某種憂郁，而此時已與濃濃的鄉(xiāng)愁以及未能融入現(xiàn)代都市文化的感傷聯(lián)系在一起。在《海的回憶》中，吳投文的感傷表現(xiàn)為：“我的幻想總是被風(fēng)浪打碎/潮水追逐著我/打濕我青春的背影。”在《我的記憶》中，吳投文表示：“眾樹中我是最孤獨(dú)的一棵/我只在根與地相觸的深處/呼喚天空中的飛鳥與流霞。”一方面他感受到身處他鄉(xiāng)的孤獨(dú)，另一方面他要深潛到“根與地相觸的深處”，尋得屬于自己的“飛鳥與流霞”?！都覉@》訴說的是詩人離開家鄉(xiāng)到城市里的生活感受。當(dāng)年詩人告別鄉(xiāng)村是為了遵守父親的囑托，父親希望他通過外出闖蕩將來有所建樹，然而結(jié)果給詩人帶來的是一大遺憾：他將自己的“真誠的情愛遺落在山地里”，而這肯定令他抱憾終身。在這里，詩人敏銳地感覺到人生的一大悖論：鄉(xiāng)村的孩子只有離開家鄉(xiāng)去都市里接受現(xiàn)代教育和現(xiàn)代文明的熏陶才能有所作為，有所建樹，才能讓自己的視界開闊，同時才能擺脫愚昧和貧困；然而鄉(xiāng)村的孩子一旦離開鄉(xiāng)村就意味著本來特有的淳樸與真誠可能丟失，鄉(xiāng)村文化色彩就可能日漸淡薄，濃濃的鄉(xiāng)音也就不可避免地漸漸飄逝。那么，到底是離開家鄉(xiāng)還是堅(jiān)守故園，對農(nóng)村出身的每個人來說，都很糾結(jié)。

三

進(jìn)入新世紀(jì)，吳投文的詩歌創(chuàng)作漸入佳境。2000年，他來到武漢大學(xué)文學(xué)院，師從著名文學(xué)史家陸耀東教授攻讀博士學(xué)位。武漢大學(xué)位于東湖之濱的珞珈山，這里不僅風(fēng)景優(yōu)美，而且活躍著不少在詩歌研究與創(chuàng)作上都有所建樹的才子才女。哈爾濱師范大學(xué)教授羅振亞(現(xiàn)為南開大學(xué)教授)此時也來到武大讀博。羅振亞不僅是著名的詩歌評論家，而且熱衷于詩歌創(chuàng)作，曾經(jīng)出版過詩集《揮手浪漫》。共同的愛好和志趣使他們常常一起散步、聊天，討論詩歌理論，切磋詩歌技藝。詩歌史的探討與詩友之間的交流極大地激發(fā)起吳投文的詩歌創(chuàng)作，這使他在世紀(jì)之初的詩歌創(chuàng)作數(shù)量可觀，竟有二三百首，而且他的詩藝也在突飛猛進(jìn)，很快在全國產(chǎn)生了一定的影響，不久他就出版了詩集《土地的家譜》和《憂郁的石頭》，為詩壇和學(xué)界所關(guān)注。

吳投文在新世紀(jì)的詩歌創(chuàng)作最能體現(xiàn)其新氣象的是關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活的強(qiáng)烈熱情，他不再像許多校園詩人那樣僅僅將自己的目光限制在校園里，而是投向十分廣闊的社會現(xiàn)實(shí)，從人們所習(xí)見的社會現(xiàn)象、事件與底層民眾那里發(fā)現(xiàn)值得抒寫的東西，并且以詩人的擔(dān)當(dāng)面對生活。一談到文學(xué)反映現(xiàn)實(shí)生活，許多人以為就回到了改革開放前的那種所謂的“藝術(shù)來源于生活而高于生活”，就可能回到了粉飾現(xiàn)實(shí)，機(jī)械地圖解政治的寫作；一談到詩歌要表現(xiàn)生活，就往往將其理解為到生活中發(fā)現(xiàn)所謂的“詩意”，進(jìn)而在“詩意”的陶醉中規(guī)避生活的苦澀與艱辛。而吳投文面對生活的方式，絕不是重走二十世紀(jì)五六十年代的創(chuàng)作老路，不像現(xiàn)代文學(xué)史上的《馬凡陀山歌》那樣簡單地諷刺現(xiàn)實(shí)，不像邵燕祥、李發(fā)模、高伐林、葉文福等當(dāng)代詩人那樣為生活中的某些現(xiàn)象而鼓掌或者為某些問題而吶喊，而是以詩的方式介入我們所置身于其中的生活，表現(xiàn)這個時代人的生存的艱難，存在的尷尬，精神的懸浮與生命的干癟，表現(xiàn)出的是哲學(xué)層次的對于現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識和批判。寫于2003年的《懷念，或者憤怒》以當(dāng)時轟動全國的“孫志剛案”(該案后來導(dǎo)致原有的收容遣送制度的廢除)為觸發(fā)點(diǎn)，從一個年輕生命的消逝看出一個民族的憂傷，從一個青年的倒下看到“所有人的眼睛/被一聲驚雷擦亮”。這首詩既不是譴責(zé)造成孫志剛悲劇的收容遣送制度，也不是對孫志剛不幸遭遇的同情，而是以犀利的目光看到現(xiàn)象背后的某種深層意義。《天橋》寫了殘疾乞丐、散發(fā)小廣告的女子和賣刀男子的艱難的謀生，就像無聲電影呈現(xiàn)的社會景象，而詩人并不是簡單地灑下憐憫的淚滴，而是從這些人那里看到了自己的鏡像，因?yàn)樗c這些底層人士一樣的窘迫：“總把雙手插在褲兜里/就像心懷叵測的人/無法掩飾內(nèi)心的秘密?！焙茱@然，吳投文不是將自己置于上帝的位置去俯視蕓蕓眾生，而是以一顆敏感的心介入現(xiàn)實(shí)?！陡赣H》與《父親的草藥》在許多人眼中可能被視為親情詩，而我覺得更是一種現(xiàn)實(shí)的展現(xiàn)。詩歌所展現(xiàn)的是現(xiàn)實(shí)中父親的人生，“佝僂的身影”是幾十年的苦難現(xiàn)實(shí)鑄就成父親的形象或者姿態(tài)。而父親的這種形象或者姿態(tài)一方面與病痛相連，另一方面也是農(nóng)民父親的普遍寫照。與此同時，詩中父親的病痛又牽系著遠(yuǎn)在他鄉(xiāng)的詩人，而聯(lián)結(jié)著他們父子的是一根長長的電話線?！峨娨暪?jié)目》通過父子的對話寫出遙遠(yuǎn)世界的一角發(fā)生的慘烈戰(zhàn)爭在孩子心頭留下的陰影。電視節(jié)目所報(bào)道的戰(zhàn)爭雖然距詩人和他兒子十分遙遠(yuǎn)，幾乎影響不到他們的生活，然而這畢竟發(fā)生在現(xiàn)實(shí)之中，詩人和他的兒子隱約感覺到與自己心靈產(chǎn)生了某種聯(lián)系，因而讓他們感到“不舒服”，而這“不舒服”既可能是對于人類苦難和悲劇的悲憫情懷的表現(xiàn)，也可能是全球化時代人類共同命運(yùn)的不可分割的關(guān)聯(lián)。

阿香是吳投文詩歌中的一個重要表現(xiàn)對象，從詩歌對她的敘述來看，她與詩中所提到的阿宮山一樣，現(xiàn)實(shí)生活中未必真有這個悲劇性命運(yùn)的女性，但是她的命運(yùn)在當(dāng)今中國還是具有現(xiàn)實(shí)性和普遍性的?！栋m山》里的阿香在十年前就出嫁了，但是如今詩人回到了家鄉(xiāng)，看到的卻是阿宮山上“長到我脖子上”的荒草，而這一景象牽動著詩人的神經(jīng)，他“隨便一扭/就渾身疼痛”，而這疼痛顯然與阿香的不幸有關(guān)。阿香，這個生長在阿宮山的農(nóng)村女子，到底有著怎樣的遭遇呢？《去年冬天的雪》寫到她到南方的公寓里以自己的像雪一樣白的身體賺錢謀生，而詩人卻想起了去年所見到的那個美麗純真的阿香，此時已經(jīng)被嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)改變了?！栋⑾愕囊雇怼芬园酌璧氖址〝⑹隽税⑾銥榱藪甑浇o父親治病的錢而讓身體充當(dāng)男人泄欲的工具?！犊葱圆￠T診的女人》所寫的那個女人雖然沒有點(diǎn)名是阿香，但是她應(yīng)該就是阿香，因?yàn)榘⑾阋呀?jīng)成為來到南方城市以自己的肉體謀生的農(nóng)村女性的共名。當(dāng)她們沾染上性病以后，她們的人生便不可避免地走向衰落，其內(nèi)心的悲苦是顯而易見的。詩人敏銳地感覺到她的抽煙的動作浸透著“憂傷”。這幾首詩不僅是吳投文直面現(xiàn)實(shí)的詩作，而且突出了現(xiàn)實(shí)的冷酷、無奈與荒誕，更展現(xiàn)了同樣處于這現(xiàn)實(shí)中詩人內(nèi)心的悲涼。

新世紀(jì)之初吳投文詩歌創(chuàng)作的另一個顯著的特征就是他對于現(xiàn)實(shí)、人生與自然的深刻思考，而且他的沉思已經(jīng)賦予了哲性。所謂哲性的思考，就是說思考進(jìn)入了形而上的層次，具有哲學(xué)的意味。當(dāng)然，詩人的哲性思考與學(xué)者和哲學(xué)家不一樣，如果說后者是在學(xué)術(shù)平臺上依據(jù)概念和邏輯作理論上的推演，具有高度的抽象性，那么前者則是從感性的生活出發(fā)，以詩的情感和邏輯在隱喻和象征中走向玄思。詩歌雖然不能等同于哲學(xué)，但是詩歌的最深層的東西是詩性，而詩性在表層上的表現(xiàn)是詩意，在深層上則是與哲學(xué)相通的，或者說所謂的詩性從某種意義上說就是哲學(xué)。吳投文的哲思早在1990年代初就已初露端倪，過了十來年，到了新世紀(jì)之初，幾乎成為他詩歌創(chuàng)作的常態(tài)，或者說成為他詩歌創(chuàng)作的一項(xiàng)重要追求。創(chuàng)作于1990年的《墓地》以死參悟生，悟出的是生命哲學(xué)。同年所作的《古戰(zhàn)場斷想》，從標(biāo)題上看似乎是一首憑吊古跡的詩作，實(shí)際上更是詩人從古戰(zhàn)場的血腥廝殺中悟出了他的歷史哲學(xué)：“一切帝王將相把自己刻在碑上/終會在歷史的火光中煙飛云散/他們的掠奪與殺戮/在歷史深處刮起悲涼的風(fēng)/野狼群如潮水一樣/漫過遍地蜷曲的遺骸?！比绻f1990年代初的吳投文的哲思還偏向于傳統(tǒng)，那么到了新世紀(jì)則走向了現(xiàn)代，特別是將西方存在主義哲學(xué)氤氳于他的詩作中。在新世紀(jì)之初的詩作中，人們可能注意到吳投文所寫的一組有關(guān)狗的作品，包括《我在路上碰見一只狗》、《哈羅》、《我與哈羅，與一塊骨頭》、《哈羅跑進(jìn)門來》、《哈羅與它的精神生活》和《哈羅的身份》等。人和狗在一起，人總有其優(yōu)越感，自以居高臨下的姿態(tài)去對待狗，然而在詩人的眼中，人與狗之間缺乏溝通，相互隔閡，因而人不理解狗，更沒有看到狗的自由和自主?！段以诼飞吓鲆娨恢还贰分械墓芬蛴龅搅硪恢还范音[和親密，而自以為是的“我”盡管可以見到滿大街的人，但是仍然感到十分孤獨(dú)。顯然，詩中的狗不僅并不比人低劣，反而比人更能夠得到彼此的愛?！豆_》中的哈羅盡管只是一條狗，而且隨地撒尿，甚至還吃屎，但是它很具有哲學(xué)頭腦，對于世界的理解并不比人差。在《哈羅與它的精神生活》中，哈羅不僅以哲學(xué)家的口吻告誡人類，“人總是離開自己的本質(zhì)而生活”，“人是錯誤的動物”，而且以自己的實(shí)際行為來反襯人類的偽飾和懦弱。從這組詩中，吳投文通過哈羅之言展示自己對于人的哲學(xué)思考。不過，詩人的哲思呈現(xiàn)未免有些直白。

好在不久吳投文大概意識到了這一點(diǎn)，對自己的哲思表現(xiàn)方式作了調(diào)整，更趨向于通過隱喻和象征來表現(xiàn)，于是在吳投文稍后的創(chuàng)作中更常見的是寓言式寫作。當(dāng)然，這不是說吳投文要通過詩的形式來編造寓言故事，而是在對生活事象的描述和敘寫中寄予他的哲學(xué)思考。《裸奔的女人》敘述的是大街上一個女人裸奔時各色人等的反應(yīng)，從人們的驚叫，到警察的追趕，但是沒有人理解，只有詩人從這里看到了獲得自由的狂歡。女人裸奔的現(xiàn)象在吳投文這里被寄寓了關(guān)于人的哲學(xué)的思考。因而，這個女人也就化為擺脫現(xiàn)實(shí)羈絆的自由的化身，這才有了跟隨她一起奔跑并且一道裸露的欲望?！洞蜷_一扇門》敘寫的是抒情主體打開一扇扇門，發(fā)現(xiàn)的是骷髏，而這些骷髏都保持著沉默。這里打開的“門”與這些“沉默”的“骷髏”都具有深刻的象征意義，蘊(yùn)涵著深刻的哲思。

在吳投文的詩作中，我們還注意到他的感應(yīng)式寫作。所謂感應(yīng)式寫作，就是詩人以極其敏感的心靈介入當(dāng)下的世界，感應(yīng)世界的細(xì)微的顫動，并且以超出常人的感受抒寫對于世界新的理解和認(rèn)識。《在黑暗中》所寫的是盲人將拐杖的一端伸向了作為正常人的“我”，如果按照通常的思維定式，我們很可能認(rèn)為這是盲人向正常人求助，但是在這里，不是“我”給盲人引路，而是盲人“領(lǐng)著我在黑暗中穿行”。詩人以反常思維表達(dá)一種深刻的寓意。《無關(guān)》寫的是撥打自己的手機(jī)號碼，結(jié)果詩人從忙音中產(chǎn)生了“隔離”感，并且還“聽到指尖切割刀片的聲音”。感應(yīng)式寫作是詩人與世界展開的心靈對話，并且在對話中讓自己的靈魂得到提升，從而傾聽到世界的呼吸和脈搏的跳動。

靈魂獨(dú)白式的寫作在吳投文的詩歌中不時可以見到。所謂靈魂獨(dú)白，是指詩人在自我審視中發(fā)現(xiàn)了自己進(jìn)而以獨(dú)白的方式表達(dá)出來。比如2005年創(chuàng)作的《煩惱》、《最后的祈禱》和《上帝終于看見了我》，可以說是這類寫作的代表?！蹲詈蟮钠矶\》由世界充滿了罪惡聯(lián)想到上帝，再由上帝聯(lián)想到每個人的內(nèi)心，進(jìn)而發(fā)現(xiàn)每個人的內(nèi)心都藏著魔鬼。這是一種深刻的自省，而這自省并不是個人的，而是面對整個人類的，是對靈魂的深刻透視，是面向靈魂的獨(dú)白?！渡系劢K于看見了我》與其說是詩人注意到上帝在看自己，不如說自己在審視靈魂時發(fā)現(xiàn)了上帝。吳投文的這類寫作雖然并不代表皈依某種宗教，但是宗教精神已經(jīng)融入了他的詩歌創(chuàng)作。

1990年代以來，詩壇上一度流行身體寫作，有的直截了當(dāng)?shù)刈苑Q是“下半身寫作”。吳投文當(dāng)然了解到詩壇上的這一奇特的景觀，他當(dāng)然要受到某些影響，但是他并不是跟在別人后面跑，在性別意識的張揚(yáng)下去大膽地暴露和展示性器官，而是受到某種啟發(fā)，以展現(xiàn)當(dāng)下身體的遭遇、悲哀與不幸，以挖掘其中的某種哲學(xué)的意味。我們前面論述到的阿香的悲劇，可以視為吳投文的身體寫作，詩中展現(xiàn)的是阿香身體的工具化，而這工具化又為現(xiàn)實(shí)所迫。在阿香這里，既有身體淪落為別人泄欲工具的悲哀，又有她的身體因染上性病而被毀的悲劇。其間透露出的身體哲學(xué)意味深長?！独蠌埖那槿斯?jié)》以戲謔的方式寫出老張身體的衰落。詩人以煮得“稀巴爛”的“煎油條”來隱喻老張的生殖器，目的在于諷刺老張的權(quán)力下的荒淫無恥。老張的身體其實(shí)與阿香的身體構(gòu)成了工具性的兩端：一是行樂的工具，一是賺錢的工具。其結(jié)果都是現(xiàn)代社會人的悲哀。

四

如今吳投文已經(jīng)人到中年了，他與詩人朱立坤于2013年出版了詩歌合集《中年生活》，當(dāng)然這不是說吳投文新近的詩作體現(xiàn)的是中年心態(tài)，而是說他在保持詩人的激情的同時使自己的詩歌走向沉穩(wěn)，詩藝更加趨向成熟，思想更加走向深刻，內(nèi)涵更加趨于豐富。因此，他的詩歌在最近幾年經(jīng)常榮登詩歌排行榜或者被收進(jìn)各種詩選。

新世紀(jì)已經(jīng)跨過了十幾個年頭，改革開放至今也有將近四十年，但是我們的社會現(xiàn)實(shí)還存在著許多問題，各種文化相互重疊交錯，拜神迷信文化、商業(yè)化時代的消費(fèi)文化、思想啟蒙文化、玩世不恭的解構(gòu)文化等等，在沖突、碰撞與交匯中共存。就整個社會而言，新世紀(jì)的景象可謂光怪陸離，令人眼花繚亂。而生活在當(dāng)下的知識分子普遍犬儒化，缺乏擔(dān)當(dāng)精神，普通民眾心智未開而處于蒙昧之中，并且常常為物質(zhì)享受所誘惑，在現(xiàn)實(shí)生活中迷失了自己，各種紛亂的社會問題纏繞著人們，搞得人們筋疲力盡，窮于應(yīng)付。在這樣的社會現(xiàn)實(shí)面前，詩人究竟何為？是追逐名利，招搖過市，還是呼喚和吶喊，抑或是尋找與守望精神家園？這是無法回避的問題。而更為沉重的問題則是：詩人的呼喚和吶喊又有幾人在傾聽和聆聽，詩人對家園的守望又有誰予以關(guān)注和支持？乃至詩人的寫作又有幾人去親近并且理解和響應(yīng)？一個真正的詩人，如果不被當(dāng)作囈語者或者瘋子，不被挖苦和嘲笑就算是萬幸的了，更何況還有許多寫手為了大獎和榮耀在不斷地制造絢麗的文字泡沫，幾乎將真正的詩人詩作完全淹沒或掩蓋，而這就決定著詩人在當(dāng)下必然孤獨(dú)。作為詩人兼學(xué)者的吳投文一定意識到這一點(diǎn)，但是他義無反顧地以自己的方式在詩歌創(chuàng)作的道路上前行。然而，在這樣的環(huán)境中仍然堅(jiān)持詩歌創(chuàng)作，無疑是要與孤獨(dú)和絕望抗?fàn)?，而在這抗?fàn)幹斜厝涣粝滦撵`上的傷痛，而且這種疼痛有時尖銳，有時沉鈍。他在2015年底所寫的《我習(xí)慣了看黑暗里的光明》、《花魂》、《歲月筆記》、《在一本詩集上做的眉批》、《不可贖回的歲月》等作品都流露出詩人陰郁中的低沉徘徊與失望中的傷痛。而這傷痛既是孤獨(dú)中無奈的表現(xiàn)，又是感覺到生命的有限而發(fā)出的感喟，讀來讓人感到心悸。更重要的是，詩中的傷痛不只是屬于吳投文個人的，而是真正的知識分子在當(dāng)下文化語境下的普遍的生命體驗(yàn)。

縱觀吳投文三十余年的詩歌創(chuàng)作，我們感覺他始終與所處的時代相纏繞，里面有一種很深的惶惑感，一方面他逃脫不了時代對他的哺育、規(guī)約和塑造，另一方面他又以其堅(jiān)毅的精神與頑強(qiáng)的主體意識不斷向時代發(fā)起沖擊。在這三十余年里，吳投文從一個淳樸的鄉(xiāng)村少年和詩歌愛好者已經(jīng)成長為一個學(xué)者型的詩人。然而，這種成長恰恰既是令人欣喜的，又是充滿艱辛和苦澀的。痛苦固然不是好事，但是對于詩人來說，既是保持頭腦清醒的良藥，又可以磨煉詩人的意志，促使詩人去不斷追尋和探索。吳投文也一定會意識到這點(diǎn)，他還將在現(xiàn)有基礎(chǔ)上，繼續(xù)努力，充分利用湘楚文化的豐厚資源，充分吸收現(xiàn)代哲學(xué)的思想資源，充分汲取宗教的精神資源，創(chuàng)作出令人矚目的詩歌。

注釋

①馬明奎：《投向存在黑洞中的石頭——讀吳投文的詩歌札記》，《現(xiàn)代中國文化與文學(xué)》2012年第1期。

②陳衛(wèi)：《人事的詩與人生的詩——論吳投文的詩歌創(chuàng)作》，《湖南工業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)》2012年第6期。

③江飛：《探入存在深淵的“孤獨(dú)者”之歌——吳投文詩歌略論》，《湖南工業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)》2012年第6期。

④曾明輝：《孤獨(dú)深處的沉思——吳投文詩歌〈孤獨(dú)者〉細(xì)讀》，《東京文學(xué)》2011年第7期。

⑤孫德喜：《憂郁石頭吳投文》，《大海洋》第74期；孫德喜：《用詩歌見證生命——試談吳投文的詩歌》，《憂郁的石頭》，中國城市詩歌藝術(shù)研究所詩歌創(chuàng)作中心漢語詩歌資料館，2005年6月10日；孫德喜：《石頭精神：憂郁中沉思——論吳投文的詩歌》，《湖南工業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)》2014年第3期。

⑥吳投文、朱立坤：《中年生活》，香港銀河出版社2013年版。