小說藝術(shù)的真實(shí)性及其敘事策略
——評曉蘇新作《說的都是一個人》

◆ 黃春黎

曉蘇新作《說的都是一個人》(載《作家》2018年第1期)講述了龔喜的三件引人談?wù)摰氖虑椋糊徬驳膬鹤踊架浌遣。过徬矘O度受累；龔喜愛慕孫香的身體，但并沒有占有；龔喜娶了寡婦沙罐，卻對她愛也不是、恨也不是。小說講的依然是典型的油菜坡故事，但正如很多讀者的共同感受，這篇小說幾乎是“反?！钡模旱谝?，龔喜作為小說的中心人物，并沒有“真實(shí)”地出現(xiàn)過，龔喜的故事和形象都是通過柴禾和萬元的對話建構(gòu)起來的；第二，故事的敘述者萬元人為地、有意地將龔喜的故事割裂成了兩個故事，將龔喜的形象樹立為兩個完全矛盾的人物形象，這就使讀者自然地質(zhì)疑起敘述話語的“真實(shí)性”問題；第三，故事的聽者柴禾的身份由萬元的同路人暴露為龔喜的親戚后，萬元的敘述立場也迅速被顛覆，這又使柴禾的身份成為改變敘述內(nèi)容的關(guān)鍵。

因此，就閱讀的最大感受而言，它是教人質(zhì)疑、思考小說真實(shí)性的小說：“這是否就是一切？如果這就是一切的話，這難道就足夠了嗎？是否就必須相信這個？”換言之，《說的都是一個人》是將敘事者、敘述對象和聽者(讀者)納入一個虛構(gòu)的時空環(huán)境，集中探討了小說藝術(shù)真實(shí)的問題。

首先，從敘述者角度來說，任何一種敘述形式都會帶有其特定的敘述立場、敘述目的和敘述風(fēng)格。一般而言，聽者(讀者)愿意相信敘述者的身份、情感、認(rèn)知，也愿意相信敘述者的全知功能，這是出于閱讀的信任和依賴，而對敘事真實(shí)性的不斷追求，也是敘述者和聽者(讀者)的共同使命。

《說的都是一個人》將同一件事情分為兩個部分來處理，使每個部分既具真實(shí)性，也能獨(dú)立存在；并使兩個部分既相互矛盾，又自成一體。小說便以敘述者萬元的敘述呈現(xiàn)了兩種不同的敘述態(tài)度：

小說前半部分，作為敘述者，萬元是嘲笑龔喜的，是鄙視龔喜的，萬元對龔喜的講述興趣與魯鎮(zhèn)人對祥林嫂不幸人生的興趣是相似的，或多或少地?fù)诫s了幸運(yùn)者對不幸者的話語排擠，集體對個體的話語驅(qū)逐。這種敘述的背后，潛藏著一個隱在的群體和一個強(qiáng)大的敘述環(huán)境，即其作為敘述對象的生存環(huán)境，是人物形象之所以能產(chǎn)生、生動、豐富的真實(shí)土壤。所以，萬元的興奮和驚訝，反映的是一種敘述心理，也是一種文化土壤和敘事傳統(tǒng)。

小說后半部分，萬元又對龔喜充滿了同情和理解，這與可憐的長工們?yōu)橄榱稚┠ㄟ^的眼淚也很相似，讀者就像相信她們是真實(shí)地同情過祥林嫂一樣，也相信萬元的同情是真實(shí)的，這是未泯的善之天性，是人之所以能和而不同、生息與共的重要平衡力，而非敘述者簡單的偽裝或?qū)β犝叩囊灰馊櫋Ｋ?，萬元能迅速地由一個嘲笑者變成同情者，由一個排擠者變成同類人，而這種敘述的轉(zhuǎn)變卻合情合理?？梢姡瑪⑹稣弑旧砭吞N(yùn)藏著復(fù)雜的人性、文化的特質(zhì)、民族的性格，而敘述者角度的變化，呈現(xiàn)出來的，正是這種復(fù)雜性、穩(wěn)定性和一致性。

盡管如此，讀者仍能明顯感受到，萬元的這個變化里，是有錯愕和恐懼的。錯愕，是因?yàn)槿f元發(fā)現(xiàn)龔喜并不是孤立的，他還有一個來自比油菜坡大的襄陽城的親戚，而且這個親戚是不辭奔波辛苦、真正關(guān)心龔喜的；恐懼，是因?yàn)槿f元感到如果不能和柴禾保持一致，那么，在萬元、柴禾、龔喜的三人關(guān)系中，立刻就要被孤立的人將會是萬元本人。雖然曉蘇惜墨如金，絲毫沒有描寫萬元此時神色、心理、動作等變化，但是，萬元的錯愕和恐懼已經(jīng)給讀者平順的閱讀感帶來了猛烈的沖擊。

這樣，我們就不難理解萬元乍看矛盾、細(xì)看一致的敘述，反映的正是弱者及其同類的生存狀態(tài)，他們同樣生活在社會最底層或遠(yuǎn)或近地經(jīng)歷著各種艱辛和疾苦，也同樣有著看似狂歡的語言或行為，長久的折磨和萬般無奈使他們習(xí)慣于以自欺欺人的語言思維方式來區(qū)分自己與弱者的不同，以逃避作為弱者的悲哀和痛苦；而同時，他們又能持守人性之善，并靠著這股力量，去維護(hù)另一種真實(shí)的人生感受和人際關(guān)系。

至此，問題就產(chǎn)生了：只有當(dāng)萬元與龔喜越接近、對龔喜越了解，聽者(讀者)才能越相信萬元作為敘述者及其敘述內(nèi)容的真實(shí)性；但萬元作為敘述者的身份及其觀察角度越真實(shí)，就越存在敘述的局限，就越不能抵達(dá)最大的真實(shí)。所以，全知的敘述者，是否可能真實(shí)存在？如果不存在，如何才能使敘述最大程度接近真實(shí)？

其次，從聽者(讀者)的角度來說，盡可能地滿足聽者(讀者)的興趣、意愿和需求，應(yīng)當(dāng)是敘述者的基本使命和主要動機(jī)，所以敘述者會在敘述的過程中，有選擇性地取舍情節(jié)，甚至篡改、杜撰情節(jié)。因此，聽者(讀者)的身份本身，就具有非常關(guān)鍵的意義，它甚至?xí)苯佑绊懙綌⑹稣邔η楣?jié)和人物的處理動機(jī)和真實(shí)程度。

小說的前半部分將敘述者和聽者放在一起，將聽者柴禾的身份只顯露為敘述者萬元的同路人、異鄉(xiāng)人，是一個“只知道有龔喜這個人”的身份。于是，敘述對象龔喜的存在，就使敘述者萬元和聽者柴禾之間有了共鳴的可能；同時，由于敘述對象龔喜與聽者柴禾是陌生人關(guān)系，聽者對龔喜很可能是毫無記憶和想象的，這就賦予了敘述者萬元極大的敘述空間，萬元可以有很大的自由裁剪情節(jié)，甚至篡改、杜撰情節(jié)。所以，這一部分，萬元淋漓盡致地實(shí)現(xiàn)了一次敘述的狂歡，將龔喜描述成了一個無情無義、不仁不慈、好色無恥之徒。但是，當(dāng)聽者柴禾的身份暴露為敘述對象龔喜的親戚以后，敘述者萬元就要開始揣摩聽者的記憶和意愿，這樣他的敘述明顯就受到很大限制，他不能再講柴禾親戚的壞話，不能再繼續(xù)維持前面的敘述風(fēng)格，否則，柴禾和萬元恐怕要打起來，這也不符合生活的情理，更遑論藝術(shù)的真實(shí)了。所以，小說的后半部分，龔喜的形象被翻轉(zhuǎn)成一個有情有義、仁慈善良、堅(jiān)持道德底線的好人，就具有了合理性和必然性。這樣，無論是作為構(gòu)成敘述的三個角色敘述者、聽者和敘述對象，還是作為共存于油菜坡的萬元、柴禾和龔喜，就都更具有真實(shí)性。

可見，聽者(讀者)的身份、認(rèn)知和預(yù)期，對敘述者的敘述動機(jī)、敘述立場、敘述風(fēng)格、敘述內(nèi)容等，都具有非常關(guān)鍵的作用。而一旦聽者(讀者)的身份、認(rèn)知和預(yù)期發(fā)生變化，則敘述者敘述的動機(jī)、立場、風(fēng)格及內(nèi)容，都會相應(yīng)地發(fā)生變化。

那么，另一個問題也隨之出現(xiàn)：聽者(讀者)身份的特殊性，是否本身就構(gòu)成了敘述者有意的遮蔽？這是否意味著聽者(讀者)的身份局限決定了他們很難獲得更大的敘述真實(shí)？

最后，就敘述對象而言，其人物形象幾乎完全是由敘述者和聽者共同建構(gòu)的，其真實(shí)性幾乎取決于敘述者與聽者(讀者)本身的動機(jī)、心理、認(rèn)知、意圖，以及二者之間的內(nèi)在關(guān)系。換言之，小說藝術(shù)的真實(shí)只是有限的真實(shí)，卻是可以不斷擴(kuò)容的真實(shí)，敘述者和聽者(讀者)的動機(jī)、心理、認(rèn)知、意圖越豐富，二者的關(guān)系越多樣，則人物被敘述的可能性就越豐富，被認(rèn)識的角度也就越多樣，人物形象的真實(shí)度就會越高。而敘述角度的單一或多面，形成的就是我們常見的扁平式人物或立體式人物。

小說通過萬元和柴禾的話語關(guān)系，揭示了敘述者和聽者(讀者)的合謀關(guān)系，是他們共同建構(gòu)了敘述對象龔喜的復(fù)雜形象。假設(shè)萬元的敘述都是真實(shí)的，每個人物與龔喜的關(guān)系也是真實(shí)的，我們大致可以判斷，在他人的敘述中龔喜的形象是無法確定的：若論龔喜對兒子的離棄行為，他就是一個惡毒的人，要論龔喜的痛苦和挽回，他又是一個萬般無奈仍良心未泯的可憐人；要說他對孫香的偷窺，已將近饑餓的野獸，但看他在關(guān)鍵時刻持守底線、維護(hù)孫香的清白，他又是天性純善、守著道德底線的好人；只講他一個接一個的苦命遭遇，則是不幸至極的人，但從孫香的信任、續(xù)弦的生活來看，個人性情、日常生活的改善，于他而言又何嘗不是另一種幸運(yùn)？

這種不確定性，正好說明一旦真實(shí)生活中的龔喜成為人們的敘述對象，他就面臨著被扁平化的可能，也即真實(shí)性的流失。而要避免被扁平化的遭遇，就需要有不同的敘述角度、敘述立場來相互補(bǔ)充、修繕、調(diào)整，而敘述的角度越多，細(xì)節(jié)越豐富，線條越精密，人物形象就越飽滿，作為讀者，也就越能立體地理解人物，越有接近人物真實(shí)的可能。

如果我們從小說藝術(shù)的真實(shí)性層面理解了作為敘述對象的龔喜始終并未露面卻依然有生動存在的空間，前面的兩個問題也就迎刃而解了：第一，全知的敘述者是很難真實(shí)存在的，每個具有真實(shí)性的敘述者都必然帶有特定的局限，對敘述的真實(shí)性會有不同的遮蔽，從敘事策略上來講，則可以通過多個敘述角度的合力方式來減小遮蔽的程度，這樣，既不脫離敘述者身份的真實(shí)性，也能使敘述對象接近更大的真實(shí)。第二，聽者(讀者)身份的特殊性必然會構(gòu)成敘述的遮蔽，但聽者(讀者)身份越多樣化，敘述者就會越減少有意的遮蔽，則聽者(讀者)就越可能接近敘述的真實(shí)。因此，如果不能調(diào)整全知的敘事方式，或者忽略聽者(讀者)的重要作用，則貌似完整的小說也可能近似“半部杰作”，其藝術(shù)真實(shí)性與接受意義也都可能面臨質(zhì)疑。

這與土耳其作家奧爾罕·帕慕克的長篇小說《我的名字叫紅》有異曲同工之妙，即打破全知的敘事：分解敘述者的敘事權(quán)力，解除敘述者對小說真實(shí)的操控地位；解除敘述對象的主動地位，使其對敘述的失真無能為力；解除聽者(讀者)的被動地位，使其直接作用于敘述本身。而改變這種強(qiáng)大的敘事傳統(tǒng)的重要策略，就是以多個有局限的敘述身份去進(jìn)行多維敘述，承認(rèn)并且利用這種局限，去呈現(xiàn)矛盾、沖突或者一致、互補(bǔ)的人物關(guān)系或人物形象，讓讀者自己去承擔(dān)觀察、梳理、判斷的責(zé)任，去完成探索事情真相和藝術(shù)真實(shí)的閱讀任務(wù)；并緊扣本民族文化土壤及藝術(shù)審美，將真實(shí)的民族歷史與生存現(xiàn)狀融合在人物形象之中，使其具有被長久解讀的真實(shí)性和生命力?！墩f的都是一個人》所契合的正是中國本土民間敘事的文化土壤和語言思維、語言習(xí)慣，蘊(yùn)藏著中國鄉(xiāng)土豐富的生活經(jīng)驗(yàn)、文化底蘊(yùn)以及表演特質(zhì)和狂歡精神；同時，它也暴露了民間敘事思維的特點(diǎn)，即艱辛不幸的敘述背景、復(fù)雜多變的敘述立場、刻意遮蔽的敘述方式及恐懼虛弱的敘述心理，這也客觀上決定了敘事語言注重生活經(jīng)驗(yàn)、追求感官效果、容易陷入兩極化或狂歡(釋放)式表述，而傳統(tǒng)文化的精髓如人性之善之美又會在敘事語言處于失衡狀態(tài)時起到必要的協(xié)調(diào)作用。

如果說曉蘇榮獲第五屆汪曾祺文學(xué)獎的《三個乞丐》是以單角度、片段式、制造缺口的敘事方式來追求敘述的真實(shí)性和小說接受的開放性，那么《說的都是一個人》則是以多角度、互補(bǔ)式、彌合缺口的敘事方式來質(zhì)疑敘述的真實(shí)性和小說接受的被動性，二者同樣反映了敘事真實(shí)的局限性和敘事主體、接受主體的局限性?！墩f的都是一個人》則更系統(tǒng)、更直接地向讀者提出了全知敘事與個人化敘事的局限及其意義，更深入地探討了如何“回到文學(xué)藝術(shù)本身”、回到民間敘事藝術(shù)并實(shí)現(xiàn)敘事技巧的突圍等問題?？梢姡嬲闹匦氖窃凇瓣P(guān)心文學(xué)藝術(shù)及其作品究竟在創(chuàng)作者和欣賞者的內(nèi)心(意識)之中‘如何可能’”，而不是敘述對象的形態(tài)本身。因此，我們可以將這篇小說視為曉蘇在《當(dāng)代小說與民間敘事》之后對本土民間敘事藝術(shù)真實(shí)性問題作出的一次新探索，也可視其為油菜坡小說敘事策略的一個新突破。

注釋

①弗吉尼亞·伍爾夫：《論小說與小說家》，上海譯文出版社1986年版，第239頁。

②曉蘇：《當(dāng)代小說與民間敘事》，湖南人民出版社2015年版。

③張玉能：《文藝學(xué)的反思與建構(gòu)》，復(fù)旦大學(xué)出版社2016年版，第124頁。