當下中國文學的狀況

孟繁華

評價一個時期的文學要看高端成就

當下文學的狀態(tài)是好還是不好？大概從2004年一直到今天，關于當代文學的價值評估問題一直沒有終結(jié)。后來有一些媒體，包括一些作家和批評家，把當代文學評價的情況分為了唱盛派和唱弱派。唱盛派就是認為當下中國文學是百年來中國文學發(fā)展的一個高峰。唱弱派認為現(xiàn)在是百年來中國文學的一個低谷。

我們先不說這個問題的真?zhèn)?。假如說這個問題是真的，顯然我是一個唱盛派。我認為當下中國文學是百年來最好的時期之一。評價一個時段的文學，最好的辦法就是比較。能和當代文學進行比較的，就是現(xiàn)代文學。指責的人士講，當下的中國文學紅塵滾滾、泥沙俱下、肉欲橫流、一無是處、乏善可陳，但真實的情況不是這個樣子。如果是這樣，中國現(xiàn)代文學恰恰如此。比如現(xiàn)代文學里面有張資平、有紅玫瑰、有三角戀愛、有十里洋場，它才是紅塵滾滾、肉欲橫流的文學。

中國現(xiàn)代文學經(jīng)過歷史化和經(jīng)典化，我們有了魯郭茅巴老曹，我們就建構(gòu)起了一個偉大的現(xiàn)代文學史。所以評價任何一個時期、一個時代、一個族群、一個國家的文學，主要看它高端的文學水準。我們談到英國文學，總要談論莎士比亞；談到美國的文學，我們就談到海明威、斯坦貝克；談到日本文學會談到川端康成；談到印度文學就談到泰戈爾；談到中國現(xiàn)代文學就談到魯迅。這個高端文學難以超越，它能夠表達一個國家，一個民族，一個時代最高水平的文學。有了這樣一個標志性的作家和作品，這個國家、這個民族和這個時代的文學就是偉大的文學?，F(xiàn)代文學經(jīng)過了歷史化和經(jīng)典化，當代文學因為是近距離的文學，我們沒有經(jīng)過歷史化和經(jīng)典化的這樣一個過程。但是，能夠深入當代文學內(nèi)部的人都會知道，當代文學究竟取得了怎樣的成就。否定當代文學的人，一般來說是因為對當代文學不甚了了。

我為什么是個唱盛派？

關于當代文學的成就，我會一一舉出。我為什么是個唱盛派？當代文學沒有經(jīng)過歷史化和經(jīng)典化的時候，你就迅速地對它進行好壞判斷，過于簡單了。究竟好壞，還是要通過歷史來判斷。再過幾十年，我們可以回頭看看20世紀80年代、90年代，或者新世紀的文學究竟是好是壞。我覺得不要急于做出判斷。另外，挑起這種話題的人，我覺得可能缺乏一點常識。唐代的人不會評價整個唐代的文學是好是壞，宋元明清的作家和批評家不會談論那個時代的文學好壞。某些人挑起了這樣一個話題，本質(zhì)上來說它是個偽命題，我覺得可以置之不理。

但是有一個情況我們必須要正視，就是當下文學或者當代文學整個被關注、被閱讀的情況逐漸在下跌，這是沒有問題的。最好的比較就是和20世紀80年代比，那是中國文學最輝煌和被讀者念念不忘的一個偉大時代。當時的《人民文學》大概發(fā)行100多萬冊，《詩刊》都發(fā)行近百萬冊。這個情況我覺得非常正常，80年代我們情感的溝通，唯一的通道就是文學。今天大家進行文化消費的場合和方式太多了，可以到星巴克、嘉年華、健身房等，有無數(shù)的場合可以去。用廣告的話來說就是必有一款適合于你。今天愛好文學的人口被分流了，過去集中閱讀《人民文學》的人，可能被其他的文化消費形式吸引了。這種情況不是說當下的文學不好。我曾經(jīng)多次講過，當下的文學有了百年的經(jīng)驗，包括西方的經(jīng)驗。80后、90后的一些作家一出手，包括他們的語言，他們的構(gòu)思，他們的人物，燦爛逼人，不同凡響。這是為什么？就是因為百年文學經(jīng)驗對我們青年一代的滋養(yǎng)。文學作品寫得越來越好，為什么不被關注，是其他的一些文化消費形式把大家的注意力、關注度、熱情分流了，是這種原因造成的，這和文學寫得好與不好沒有關系。

還有一個問題，今天的閱讀不是讀者閱讀，是粉絲閱讀。《哈利·波特》的英國作者羅琳非常著名?！豆げㄌ亍番F(xiàn)在的各種語言版本印數(shù)已經(jīng)是一個難以超越的記錄，世界上除了宗教類的書籍以外，她的銷售量可能最高了。她后來又寫了一部作品，是偵探小說，叫《杜鵑的呼喚》，她用筆名發(fā)表以后，只銷售了1500冊。出版商著急了，換上了羅琳的名字，立即銷售了30萬冊，而且仍在加印。這不是粉絲閱讀嗎？這個書發(fā)生變化了嗎？沒有發(fā)生變化，就是因為是羅琳寫的，是《哈利·波特》的作者寫的，大家趨之若鶩。

再舉一個簡單的例子。在當下的中國，諾獎獲得者莫言的讀者遠遠不如《小時代》作者郭敬明多。《小時代》是什么樣的作品？大家都很清楚，也是粉絲在讀。這些東西是文學的成功嗎？包括羅琳的《杜鵑的呼喚》，包括郭敬明的《小時代》，不是文學的成功，是文化產(chǎn)業(yè)的成功。圖書出版好似文化產(chǎn)業(yè)之一種?！豆げㄌ亍贰哆_·芬奇密碼》《暮光之城》一直到《小時代》，當然還有一些作品，比如說詹姆斯的《五十度灰》《五十度飛》《五十度黑》，《五十度》系列都出了幾千萬冊。這是文化產(chǎn)業(yè)的成功，不是文學的成功，這兩個概念完全不一樣，我們要清楚。

作家的價值觀非常重要

大概在2012年以后，文學狀況可能發(fā)生一些變化，可能和莫言獲得諾貝爾文學獎有直接的關系。但是關于莫言獲諾貝爾文學獎，文學界的看法并不完全一致。有一些不同的議論，我覺得非常正常。在這個時代把諾貝爾文學獎授給中國人，作家莫言當之無愧。這里我要為莫言辯解幾句，20世紀80年代我們有一個非常重要的口號，就是“讓中國文學走向世界”，大家知道這是一個祈使句，在這個話語結(jié)構(gòu)里面，我們是把自己作為一個文化，或者文學的弱勢國度來認知的。也就是說我們自己還認為中國文學沒有進入到世界格局，所以才呼喚讓中國文學走向世界。那么，中國文學走向世界的標志是什么呢？就是中國人獲得諾貝爾文學獎，被西方的文學強勢國家所承認。我們知道，任何一種評獎制度，包括諾貝爾文學獎，首先是一種政治。承認本身也是一種政治。所以80年代、90年代以前，諾貝爾文學獎不授予共產(chǎn)主義國家的作家，他們可能會授予共產(chǎn)主義國家的“叛徒”，比如說授予給帕斯捷爾納克、索爾仁尼琴等，蘇聯(lián)那些不認同斯大林時代政治的、被認為是共產(chǎn)主義國家“叛徒”的作家。評獎不也是一種承認的政治嗎？諾獎評委也講，諾貝爾獎的上空，有一層揮之不去的政治陰云。所以說評獎本身也是政治。莫言獲獎，和中國綜合國力的提升肯定有關系。另一方面，也與諾貝爾獎評委會冷戰(zhàn)思維的終結(jié)有很大的關系，你是不是共產(chǎn)主義國家的作家，已經(jīng)不再作為考量的標準了。

莫言獲獎后，一是緩解了我們諾貝爾文學獎情結(jié)的焦慮，讓中國文學走上世界的焦慮緩解了。在世界文學政治格局當中，中國文學有了一席之地。第二點我覺得，在短時期里面提升了中國讀者，包括有關部門對文學的關注度。我看過一個報道，就是莫言獲獎之后的第三天，全國各大書店關于莫言的所有作品銷售一空，這個消息太讓人震驚了。文學讀物從來沒有如此地搶手，莫言獲獎之后，在短時期里面，帶動了我們讀者對文學閱讀的熱情。

當然，莫言獲獎之后，并不是說中國文學所有的問題隨之迎刃而解，一個國家、一個民族能夠被世界所尊重，所認同，重要的不是什么人獲得了諾貝爾文學獎，最重要的是他的價值觀。不是他有多大的權力，也不論他有多少金錢和財富，這個人的價值觀非常重要。

從鄉(xiāng)土文學到農(nóng)村題材的變化

下面我們切入到正題里面。談談中國當下文學的狀況。百年來，中國文學最大的成就就是鄉(xiāng)土文學。當代文學成就最大的是兩個題材，一個是農(nóng)村題材，一個是革命歷史題材，在這兩個領域里面我們?nèi)〉玫某删妥畲蟆?/p>

鄉(xiāng)土文學和農(nóng)村題材不同。現(xiàn)代文學都叫鄉(xiāng)土文學。由北大嚴家炎先生編的《中國現(xiàn)代文學流派選》中有一部就是鄉(xiāng)土文學，我們可能最發(fā)達的也是鄉(xiāng)土文學。從新文學誕生那一天起，鄉(xiāng)土文學伴隨著新文學的誕生一起發(fā)展。魯迅、沈從文、彭家煌、許地山、沙汀等作家寫的都是鄉(xiāng)土文學。為什么鄉(xiāng)土文學最發(fā)達？它和中國的社會性質(zhì)有關系，中國的社會性質(zhì)從本質(zhì)上來說就是鄉(xiāng)土中國。著名學者費孝通先生寫過一本書——《鄉(xiāng)土中國》。他對鄉(xiāng)土中國的價值觀、道德、習俗、禮儀、差序格局等講得非常清楚。至今我也認為，關于鄉(xiāng)土中國的研究和費孝通先生的《鄉(xiāng)土中國》比較起來，還無出其右者。鄉(xiāng)土文學什么時候發(fā)生變化呢？是1942年毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表以后，鄉(xiāng)土文學開始發(fā)生變化了，從這個時候開始我們可以把它叫作農(nóng)村題材。鄉(xiāng)土文學和農(nóng)村題材最大的差別就在于，鄉(xiāng)土中國是描述性的一個詞語，講的是中國社會的性質(zhì)狀況。農(nóng)村題材是意識形態(tài)的表述，也就是說毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表之后，我們的作家才第一次在我們的文學作品里面建構(gòu)出兩個階級的沖突和對立。比如《白毛女》，是楊白勞和黃世仁的沖突，這是農(nóng)村題材。1946年丁玲的《太陽照在桑干河上》和1948年周立波《暴風驟雨》發(fā)表后，農(nóng)村題材逐漸趨于成熟。這樣一個理論指導下的中國文學創(chuàng)作，在這個時代里面有沒有合理性呢？我覺得當然有合理性?；氐骄唧w的歷史語境，1942年的中國是一個風雨飄搖、國將不國的時代。在這樣的時代環(huán)境里，中國共產(chǎn)黨要動員一切手段，包括文學在內(nèi)，實現(xiàn)民族的全員動員，建立現(xiàn)代民族國家，這有什么錯誤嗎？當然沒有錯誤，所以《在延安文藝座談會上的講話》，在那個時代所取得的這個巨大的作用，在今天或者在未來，無論怎樣評價都是正確的。農(nóng)村題材里面有一個隱結(jié)構(gòu)，就是當我們主流的文學政策方針和路線號召去書寫工農(nóng)兵的時候，這個隱結(jié)構(gòu)里面有一個對知識分子的排斥和拒絕。延安講話以后，知識分子題材最為蕭條。在進入當代文學17年的時候，大概我們只有兩部作品，北面叫作《青春之歌》，南面（廣東）有一個《小城春秋》，作家叫作高云覽。后來在文學史的敘述里面，高云覽的《小城春秋》也看不到了。這和書寫工農(nóng)兵背后這個隱結(jié)構(gòu)，對知識分子的排斥有直接關系。知識分子的身份多年一直處在非常曖昧的狀態(tài)。

對知識分子這個群體構(gòu)成的傷害，后來在不同的文本里面都已經(jīng)敘述到了。農(nóng)村題材從延安開始，一直進入到共和國的門檻之后，在今天我們看來有一些問題出現(xiàn)了。也就是說我們把延安時期的戰(zhàn)時文學主張挪移到了和平時期，把延安時期的局部經(jīng)驗放大到了全國。這個時候我們的文藝路線，方針政策可能會出現(xiàn)一些問題。所以我們的文藝方針、路線政策不斷地處在調(diào)整的過程當中。后來我們講到，中國現(xiàn)代性的最大特點就是不確定性。就是西方締造了現(xiàn)代性之后，中國在回應西方現(xiàn)代性的過程當中產(chǎn)生了中國的現(xiàn)代性，中國的現(xiàn)代性就是不確定性。

到現(xiàn)在這個不確定性可能仍然在過程當中，當然文學也是在這樣一個總體框架里面。從《太陽照在桑干河上》《白毛女》《小二黑結(jié)婚》《三里灣》到“三紅一創(chuàng)、保山青林”就是八部經(jīng)典作品?！叭t”就是《紅日》《紅巖》《紅旗譜》，“一創(chuàng)”就是《創(chuàng)業(yè)史》?！氨Ｉ角嗔帧本褪恰侗Ｐl(wèi)延安》《山鄉(xiāng)巨變》《青春之歌》《林海雪原》，這些經(jīng)典作品里面書寫只有社會主義才能救中國的作品是主流作品。特別是《創(chuàng)業(yè)史》的出版，不是說塑造了梁生寶或梁三老漢這樣一些人物，關鍵是為當下的中國建構(gòu)了一種價值，就是只有社會主義才能夠救中國。

農(nóng)村題材的思想路線走不下去了

在文學里面我們逐漸地發(fā)現(xiàn)問題了，這個問題當然也是從延安時代過來的。毛澤東在1942年有一個新文化猜想，或者叫作新文化想象。我們不會要舊的封建文化，也不會要資本主義的文化，我們要的是什么文化呢？就是新民主主義文化和社會主義文化。所以1950年以后，我們整個文學藝術領域里面，所經(jīng)歷的就是不斷被清理和不斷被整肅的過程。1951年批判蕭也牧的《我們夫婦之間》，然后批評俞平伯對《紅樓夢》的研究，然后批評胡風，然后是反右等，然后就是“文化大革命”。在這樣一個不斷整肅的過程當中，文學領域越來越干凈。在延安時期，我覺得那個時代的文學確實創(chuàng)造了一個偉大的奇跡，大家都知道中國現(xiàn)代文學歷史上的文學人物就是阿Q、華老栓、華小栓，祥林嫂、老通寶等，他們都是病態(tài)的，骯臟的，愚昧的中國農(nóng)民形象。到了延安時代，中國農(nóng)民印象煥然一新，我們有了二黑哥，有了大春哥，有了紅軍哥哥。這在中國文學史上是一個偉大創(chuàng)造。但是這幾個哥哥，逐漸逐漸地就變成了李玉和，變成了郭建光，變成了江水英。中國文學變得越來越明朗，越來越透明，所有的人之間的關系變得只有一個關系，就是革命同志的關系。

文學是干什么的？文學是處理人類精神事務的一個領域，就是處理人性的領域，外部的事情由各個部門來處理。到了樣板戲時代，或者走農(nóng)村題材的思想路線，人們在舞臺上都是“孤男寡女”，不要說鄰里關系、同事關系、夫妻關系。只有一種關系，就是革命同志關系。走到這一步，不僅文學走不下去了，整個時代的思想路線和方針政策也都遇到了巨大的挑戰(zhàn)。從1949年中華人民共和國的成立，一直到1978年黨的十一屆三中全會的召開之前，我們一個偉大的承諾落空了。也就是在梁生寶，在肖長春，在“高大全”的這條道路上，中國共產(chǎn)黨和廣大農(nóng)民沒有找到他們希望找到的東西，于是我們才實行了改革開放。1979年有兩部重要的作品，一是周克芹的《許茂和他的女兒們》，另外一部是古華的《芙蓉鎮(zhèn)》。通過這兩部作品，我們從農(nóng)村題材重新回到了新鄉(xiāng)土文學。通過《許茂和他的女兒們》這樣的作品，我們發(fā)現(xiàn)老許茂和他的女兒們，他的體相，他們的衣著，他們的生活水準和阿Q、華老栓、華小栓、老通寶、祥林嫂有什么區(qū)別嗎？沒有什么區(qū)別。1919年到1979年60年過去了，真正的革命并沒有在中國農(nóng)村發(fā)生。我們的文學創(chuàng)作也重新回到了鄉(xiāng)土文學，當然黨的思想路線和方針政策也隨之發(fā)生變化和改革。過去以階級斗爭為綱，置換為以經(jīng)濟建設為中心。就是經(jīng)濟生活在我們社會生活整體結(jié)構(gòu)里面的核心地位獲得了確立，當然也獲得了全體人民的支持和歡迎。

然后又出現(xiàn)了一個問題，就是只有改革開放才能救中國，只有改革開放才能富國強民。初期社會主義才能救中國的承諾，遇到了問題。只有改革開放才能夠富國強民這個承諾，在今天它部分地實現(xiàn)了。2007年前后，我們?nèi)ソK華西村，那是中國第一村。大概有200多人參加全國農(nóng)村題材小說創(chuàng)作文學研討會。華西村當然是一個偉大的村莊，是中國改革開放的縮影。到了華西村，才發(fā)現(xiàn)在中國農(nóng)村究竟發(fā)生了什么樣的變化。每一戶人家都住400平方米左右的別墅，村里面就是高樓大廈，軋鋼廠里面空無一人，全都是自動化。這和城市沒有什么區(qū)別，當時去了很多西部的作家拿著DV到處拍，說如果這是我的家鄉(xiāng)該有多好?。∥鞑孔骷以诟袊@。但我說這幸好不是你的家鄉(xiāng)。中國可能只有一個華西村，如果鄉(xiāng)村中國都變成了華西村，13億中國人喝西北風嗎？農(nóng)村是干什么的？是生產(chǎn)食品（吃的）和纖維（穿的）的。如果中國農(nóng)村都變成華西村，我們基本的生活材料肯定就處在一種非常不安全的狀態(tài)。

當時老書記吳仁寶給我們講華西村的發(fā)展史。這是改革開放之后中國鄉(xiāng)村發(fā)生的這些變化，但是現(xiàn)代性是一個與魔共舞的過程。鄉(xiāng)村中國的發(fā)展，并不是都走了華西村這樣一條道。中國的東部和西部發(fā)展的不平衡，在文學作品里面已經(jīng)得到了非常充分的反映和表達。

一批新鄉(xiāng)土文學的作品出現(xiàn)了

從新世紀以后，在新鄉(xiāng)土文學的作品里面，我們發(fā)現(xiàn)類似《創(chuàng)業(yè)史》《艷陽天》《許茂和他的女兒們》《芙蓉鎮(zhèn)》這樣的作品，能夠把鄉(xiāng)土中國結(jié)構(gòu)成一個完整的故事講述給讀者的作品，越來越少。后來我們甚至發(fā)現(xiàn)，很多作家在書寫鄉(xiāng)土中國的時候，完全碎片化了。有幾個典型的作品，比如說孫惠芬的《上塘書》，這都是第七屆茅盾文學獎入圍作品，賈平凹的《秦腔》，阿來的《空山》。賈平凹影響最大的作品當然是《廢都》，我在后面再講。

《上塘書》里面寫的鄉(xiāng)土中國是什么呢？它用村志的方法來寫，上塘的地理、上塘的政治、上塘的交通、上塘的通訊、上塘的教育、上塘的貿(mào)易、上塘的文化、上塘的婚姻、上塘的歷史等。它的結(jié)構(gòu)不可能出現(xiàn)梁生寶、梁三老漢這樣貫穿小說始終的人物，沒有一個完整的故事。阿來的《空山》也是這樣的，把這個小說讀完了以后，你可能覺得是幾個中篇構(gòu)成的，講機村，講山火，互相之間沒有建構(gòu)成完整的、作為文學作品內(nèi)在的邏輯關系。賈平凹的《秦腔》也是這樣的，很多批評家朋友就認為賈平凹的《秦腔》大概是《廢都》之后寫得最好的作品。如果沒有《秦腔》，賈平凹作為作家的整個創(chuàng)作生涯就可能是另外一種樣子?！扒厍弧笔顷兾鞯膭》N，小說里面的重要人物——白雪又是個秦腔演員。在小說里，這個白雪漸行漸遠，最后成為歷史的一顆“痣”。“秦腔的聲音也漸行漸遠”表達的是什么呢？就是傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土中國，逐漸會在我們的視野里消失。

前幾年我提出一個看法，就是鄉(xiāng)村文明的崩潰在這些作品里都有表達。改革開放之后，發(fā)達的東部地區(qū)確實富裕起來了，但是更廣大的中國鄉(xiāng)村越來越空心化。鄉(xiāng)村中國的空心化，只有留守兒童、留守老人。2010年，《人民文學》雜志社新創(chuàng)辦了一個欄目叫作非虛構(gòu)文學，2010年第10期發(fā)表了青年學者梁鴻的一篇非虛構(gòu)作品叫作《梁莊》。后來出版了《中國在梁莊》，最近又出版了一本叫作《走出梁莊》，可以看作是作者的《梁莊》系列。從2010年到今年，《梁莊》系列可能是當下中國文學作品的核心讀物之一?！读呵f》是非虛構(gòu)文學，它不是報告文學。報告文學和非虛構(gòu)文學并不完全相同。它用極端寫實的方法，講述了梁莊——自己家鄉(xiāng)的衰敗過程。這個衰敗不是說教育和鄉(xiāng)村生活的衰敗，最重要的是鄉(xiāng)村文明沒有了載體。

在我剛才講的這些作品里面，都表達了鄉(xiāng)村文明的整個破敗或整體潰敗的現(xiàn)實。這當然和中國當下城市化進程的不斷加快有直接的關系。2011年，中國整個城鄉(xiāng)人口發(fā)生了革命性的變化，城鎮(zhèn)人口超過了鄉(xiāng)村人口。現(xiàn)在大概有超過全國總?cè)丝谝话胍陨系娜松钤诔鞘?。這個變化不是鄉(xiāng)土文學逐漸消失或逐漸衰落的一個依據(jù)，不是說鄉(xiāng)土文明崩潰了之后，鄉(xiāng)村文學也隨之終結(jié)了，這是不對的。中國當代文學有一個非常致命的弱點，就是對當下的追蹤過于密切，對于歷史事件的關注，缺乏持續(xù)的耐心。鄉(xiāng)村文明崩潰了，不是說鄉(xiāng)村文學隨之終結(jié)了。我甚至舉過一個極端的例子，就是在封建文明即將崩潰的時候，恰恰產(chǎn)生了中國最偉大的作品——《紅樓夢》。我們也期待偉大的作家能夠書寫出鄉(xiāng)村文明在我們現(xiàn)代性的進程中是怎樣崩潰的，就像封建社會怎么在《紅樓夢》里崩塌一樣。但是我們現(xiàn)在還沒有讀到這樣的作品，讓我們有些耐心，慢慢地等待他們。鄉(xiāng)村文明崩潰之后，用我的看法來說，就是另一種新的文明正在崛起。在這個過程當中，當然也有不同的作家試圖重新用文學的方式建構(gòu)鄉(xiāng)村文明和鄉(xiāng)土中國社會。有幾個作品，如第七屆茅盾文學獎獲獎作品，周大新的《湖光山色》，還有第八屆茅盾文學獎的入圍作品，關仁山的《麥河》。熱愛文學的讀者，可能都讀過這些作品。他們還試圖在鄉(xiāng)土中國里面建構(gòu)起一個完整的故事來講述給讀者。對周大新的《湖光山色》，從整體上來說，特別是在當下中國文學的環(huán)境里面，我給了很高的評價。

《湖光山色》講的是楚王莊的故事，楚王莊是楚王的故鄉(xiāng)。改革開放以后，楚王莊發(fā)現(xiàn)了楚國的一段長城，歷史學家?guī)е麄兊膶W生不斷地到楚王莊來考察楚長城。村里面有一個非常聰明的姑娘叫暖暖，發(fā)現(xiàn)了商機，建造起了一個家庭旅館，就是農(nóng)家樂這類的鄉(xiāng)村旅館，就是每天收10塊錢，吃住全管。這個農(nóng)家旅館辦得越來越大。在鄉(xiāng)土中國，有一個問題，叫作不患寡，患不均。少可以，但是不能沒有我的。楚王莊有這么一個資源，暖暖一家把它都變成個人的資源了，這樣就出現(xiàn)了問題，一些人就欺壓暖暖。村支書有一個弟弟，特別想向暖暖示好，要結(jié)為連理，被暖暖拒絕了。她找了村里一文不名的窮小子，叫曠開田。暖暖發(fā)現(xiàn)村支書不斷欺負自己的時候，她跟曠開田講，“如果我們在村里面不受欺壓，必須由你當村長?！睍玳_田說，這怎么可能呀，但通過暖暖的運作，終于把他運作成了村長，終于掌握了這個權力。

楚王莊改革開放的步伐越來越大，不斷地招商引資。用文化產(chǎn)業(yè)很時髦的用詞來說，他們要編演一出情景劇，就像“印象麗江、印象劉三姐”一樣。楚王莊要搞一個大型情景劇，叫作《離別》。離別，就是楚王要出征了，楚國的臣民來為楚王送行。那誰來演楚王呢？只能村長來演。盡管曠開田沒有經(jīng)過專業(yè)訓練，但是演這個楚王，三天之后他就非常自如了。周大新在《湖光山色》里講的是什么呢？是中華民族傳統(tǒng)里面對王權的迷戀，對權力的迷戀。一個農(nóng)民做了村長以后，權力給他帶來了快樂，帶來統(tǒng)治的快樂，帶來的這種成就感、榮譽感，讓他念念不忘。但是周大新在講楚王莊改革開放這樣一個故事的時候，有強烈的，或者有鮮明的批判意識。就是改革開放這么多年了，但是中國農(nóng)民的思想觀念沒有發(fā)生革命性的變化，王權思想依然在這里面具有支配權和統(tǒng)治地位。

關仁山的《麥河》寫的是切近的鄉(xiāng)村。近幾年我們公布了一個最重要的土地政策，叫作“土地流轉(zhuǎn)制度”。《麥河》寫的就是土地流轉(zhuǎn)制度，寫鸚鵡村通過一個能人叫作曹三羊，把全村土地集中起來。集中播種、收割、集中加工，不是賣糧食，是賣糧食制品，就是如何使鸚鵡村富強起來。這兩種敘事顯然都是對鄉(xiāng)土中國未來懷有樂觀態(tài)度的一種講述方式，和我們剛才講過的像《上塘書》《秦腔》《空山》這種鄉(xiāng)土中國文明破敗的講述方式完全不同。當然，不同的作家對當下鄉(xiāng)土中國有不同的理解，有不同的講述方式和闡釋方法，我覺得完全可以接受和理解。鄉(xiāng)土中國，究竟會向什么方向發(fā)展？通過文學作品我們看到了不同的想象方式。

城市文學已經(jīng)成為今天的主流

深圳非常著名的雜志《新城市文學》曾組織了一次座談會，討論新城市文學。這和我們一段時間以來關注的話題有關系。鄉(xiāng)村文明崩潰之后，肯定還有另外一種文明在崛起。這個文明就以都市文明為核心，是正在建構(gòu)的一種文明。為什么不叫作城市文明？為什么不叫作城市文化？改革開放以后，中國的整個城市化不斷地加快發(fā)展，我們現(xiàn)在所居住的這個城市，所理解的城市和我們過去的城市完全不同。今天的上海還是20世紀40年代張愛玲筆下的上海嗎？不是了。當然也有作家不斷地用這種方式在書寫，比如80年代的程乃珊寫的《藍屋》、王安憶寫的《長恨歌》等。40年代老舍筆下的北京，完全是平民的北京，是《駱駝祥子》的北京，是《四世同堂》的北京。今天北京還有多少駱駝祥子？今天的駱駝祥子都搬到固安，搬到燕郊，搬到涿州去了。北京胡同里面的駱駝祥子越來越少了，今天的北京是政治精英、文化精英、商業(yè)精英、白領、中產(chǎn)階級的北京。這個文明在不斷地建構(gòu)，怎么概括和描述它，我覺得非常困難，因為不斷變化，是不確定性的一個過程，所以我稱作正在崛起的新文明。與新文明正在崛起構(gòu)成同步關系的，以都市文學為核心的一種文學正在生成。這種情況過去沒有引起太多的注意。在鄉(xiāng)土文學、革命歷史題材，或者說其他題材的作品在齊頭并進的時候，城市小說并沒有引起大家過分的關注。沒有成為批評界的顯學，但是近兩年來不同了。近兩年批評界大概把城市文學作為非常重要的考察對象，很多城市，都曾開會集中討論城市文學。

我們突然把眼光關注到城市文學的時候，就發(fā)現(xiàn)當下的城市文學確實已經(jīng)成為我們今天的主流了。我去年參加過幾次評獎，入選的作品我發(fā)現(xiàn)和鄉(xiāng)土文學有關的一部都沒有了，這太讓人驚訝了，全是寫都市生活的。都市的過去我們也有，官場、情場、商場、職場，中產(chǎn)階級白領都有。包括從2005年以后，我們有一個重要的文學現(xiàn)象是從深圳發(fā)生的，叫作“打工文學”。打工文學也是城市文學，或者說是城市文學的一部分。但是現(xiàn)在你發(fā)現(xiàn)城市文學雖然成為當下文學創(chuàng)作的主流，但城市文學在建構(gòu)的過程當中還沒有成功的作品。我也講過這些例子，比如在19世紀的巴黎，19世紀的圣彼得堡，包括20世紀60年代的美國都產(chǎn)生過和城市文學相關的，和年輕人相關的一些偉大的作品和人物。但是我們現(xiàn)在的城市文學沒有這樣的作品。官場小說，在90年代末期就開始了。像《國畫》《羊的門》《滄浪之水》等，都是寫官場的好作品。

《滄浪之水》是一部非常重要的小說。寫的是一個醫(yī)科大學生畢業(yè)了，分配到衛(wèi)生廳。但是這個人對自己有要求：他要做清流，但是七年了他依然是一個科員。同時畢業(yè)的同學做了科長、副處長、處長，都升遷了。為什么說承認是一種政治？從黑格爾一直到查爾斯泰勒都講過，對社會主流意識形態(tài)的承認或者認同，是我們進入社會的通行證。你要做清流，當然提拔科長和處長的時候不會考慮你。池大為后來要娶妻生子。一個科員可以特立獨行，有自己獨立的精神空間。但是老婆天天在你身邊說話，這就糟糕了。她說，你看看人家那個孩子吃的都是雀巢奶粉，我們家的孩子吃的都是三聚氰胺。你看人家一年搬了三次家，我們一家三口還住著很小的房子。男人在女人面前如果抬不起頭來，這一生就悲摧了。所以他開始扭轉(zhuǎn)了對人生的要求，三年以后池大為終于做上了衛(wèi)生廳廳長。它講述的是什么呢？一個知識分子在當下社會生活里面，在體制里面，想要堅持自己特立獨行的精神空間是非常困難的事情。這部小說非常了不起。

寫商場的作品太多了。從20世紀90年代到當下，大概有幾個高峰。90年代中期，和商場有關的作品，恰恰是海外文學給我們反哺帶來的。比如《北京人在紐約》《我的財富在澳洲》《上海人在東京》等作品。這些作品除了表達它的商業(yè)訴求之外，當然它還有另外一種傾向隱含在其間。就是所有到國外的留學生，內(nèi)心的這種焦慮在這些作品都得到了表達。你離開國門之后，處在兩種文化之間，你不可能進入第一世界的文化主流。離開了大陸之后，你在大陸主流文化中也處在邊緣地帶，就是處在無根的狀態(tài)。這些走出國門的青年，要表達自己的存在和價值怎么辦呢？就是成功，你不可能在政治上成功，表達的成功只能是商業(yè)上的成功，這些作品帶動了我們文學的市場化。

寫官場的作品，一定是和商場密切聯(lián)系在一起的。只要寫到官場，一定會有商場，有商場就肯定會有情場，這些作品對世情表達得非常充分。新文明崛起之后，都市文學正在不斷地發(fā)展，從以前的潛流逐漸成為主流的一種現(xiàn)象。另外，有個現(xiàn)象很重要，就是“打工文學”，在學界被命名為底層文學。底層文學和打工文學都不準確，底層和打工都不是文學概念。后來我在《文藝報》寫過一篇文章叫作《新人民性的文學》。文學的人民性是普希金等人提出的不斷完善的一個文學概念。

底層文學持續(xù)被讀者關注

我們的文學從毛澤東《在延安文藝座談會上講話》，一直到后來文學的思想方針和政策，都和人民性的文學有直接的關系。寫工農(nóng)兵的文學，為人民大眾的文學都和人民性有關。我們暫時延續(xù)這個命名，還是叫作底層文學。有很多重要的作家，比如曹征路。2004年曹征路在《當代》第五期上發(fā)表了非常重要的作品叫《那兒》，前幾年又發(fā)表了長篇小說《問蒼?！贰２苷髀肥强梢择{馭重大題材的作家，他是深圳大學教授。《那兒》為什么重要？大家知道，中華人民共和國成立以后，有一個重要的文學題材叫作工業(yè)題材。這么多年誰還讀過工業(yè)題材的小說和作品？沒有了。我在2005年的時候，參加一個煤礦工人作家作品討論會。當時我非常感動。工人階級過去是我們的領導階級，現(xiàn)在他們的處境怎樣呢？

曹征路的《那兒》，這個“那兒”是“英特那雄耐爾就一定要實現(xiàn)”。作品里面有一個姥姥，年齡大了，她說不全“英特納雄耐爾”，她就叫“那兒”。曹征路寫的是一個工廠，這個工廠倒閉了。工廠的廠房賣給了港商，要和政府合作開發(fā)。工人要維護自己的權益，和港商與政府之間展開了一些矛盾。這里面有一個重要的人物就是工會主席朱衛(wèi)國，曹征路很有意思，他不斷地寫到工會主席，后來在《問蒼?！防锩嬉矊懙焦飨?。工會這個角色在我們的生活結(jié)構(gòu)里面現(xiàn)在變得很模糊，在西方市民社會里面，工會是非常重要的部門。當工會主席為工人維權，或者說代表工人和整個體制戰(zhàn)斗的時候，后果可以想象。失敗以后，這個工會朱主席跑到自己的工廠里面，把多年沒有使用的汽錘點著了，把汽錘一拉，把自己的頭顱砸碎，變成了一個無頭尸體，悲壯地死去了。小說里面寫了一條狗，叫帕瓦羅蒂，后來嫌麻煩就叫羅蒂了。人活不成了，還要養(yǎng)狗？于是把狗趕走，狗又回來了，又趕走，又回來。然后工會主席開著吉普車走了300公里，裝在麻袋里面把狗扔掉了。一年以后，這個羅蒂傷痕累累，千里尋家，又回到了朱主席身邊。但是這條狗還是不被待見。狗有自己的尊嚴，后來它爬上龍門吊跳下去死掉了。他用帕瓦羅蒂這條狗來比附中國底層工人這種命運，是否準確可以商榷，但是小說寫得極端的慘烈，是我們底層文學的發(fā)軔之作，確實很有力量。

在這些作品里面，還有一個和鄉(xiāng)土中國有關系的很重要的作家，他是河北作家叫胡學文，他的作品叫《命案高懸》，不知道大家看過了沒有?！睹父邞摇肥且粋€真實的故事，胡學文自己講的：一個村莊里面有一個叫吳響的流氓無產(chǎn)者，游手好閑。土地、草場都分了，這個吳響沒有事情就躺在自己的草場里。突然村里面一個風韻猶存的少婦牽著兩頭牛過來了，要吃吳響這個草地的草。吳響說那不可以，這草地是我的，你的牛怎么可以吃呢？這不是分田到戶了嘛，不可以吃。他說如果你同意什么什么的，我就允許你的牛吃草。這個少婦一聽，這個成本太高了，代價太大了，不同意走掉了。這個風韻猶存的少婦后來被鄉(xiāng)政府叫去了，一個星期以后死掉了。吳響得知后非常憤懣，他暗戀的一個女孩子死掉了，自己很難過，他要把這個案子搞清楚。《命案高懸》說的就是命案，他開始調(diào)查。一個鄉(xiāng)間的流氓無產(chǎn)者和一個鄉(xiāng)政府作對，就像前面工會主席和體制作對是一樣的，后果完全可以想象。這個女孩的丈夫，為了鎮(zhèn)政府8萬塊錢的封口費，任何消息都不透露給他。吳響忙了大半年，命案依然高懸。這就是底層寫作。像深圳的打工文學，和底層寫作有關的作家作品很多，像吳君、畢亮、謝宏等一些很年輕的作家，都寫了很多很優(yōu)秀的作品，是我們當下文學里面重要的潮流和現(xiàn)象，到現(xiàn)在仍然沒有終結(jié)。

當然，對底層寫作和打工文學，文學界都持有不同的看法。有人說底層文學和打工文學太粗糙，我的看法不一樣。它寫的是底層，寫的是打工者，它寫的不是小姐的象牙床，肯定是粗糙的。如果寫的很細膩，那是資產(chǎn)階級、中產(chǎn)階級，那是張愛玲，是白先勇，就不叫底層寫作。當然底層寫作這個問題逐漸呈現(xiàn)出來了，就是過多的苦難，就是作家想象的底層人的這種苦難，無邊無際的苦難和淚水。我曾經(jīng)講過，底層文學的苦難文學性上還要提高一下。講到契科夫，大家都讀過作品《萬卡》，不足3000字的短篇小說，寫了俄羅斯一個9歲的孩子，在圣誕節(jié)的一個夜晚孤苦伶仃，無辜無助。主人去過圣誕節(jié)了，留下他一個人在昏黃的燈光下給自己的爺爺寫信。整個小說3千多字，沒有一滴眼淚，沒有一句苦難，最后寫“鄉(xiāng)下爺爺收”。爺爺沒有收到這封信，但全世界的讀者都收到了萬卡的這封信。這就是它的文學性，我們的底層寫作可以說遠遠地沒有達到這樣的水準。但是底層寫作的出現(xiàn)，使中國文學也從1993年到2005年，12年間淡出了公眾視野，重新又被讀者所關注。.這是底層文學的功績。

過去那十幾年，文學和我們社會和民眾的生活沒有關系了，我們當然可以淡忘它，可以不關注它。隨著中國社會改革開放的深入發(fā)展，矛盾也越來越突出，問題也越來越多，特別是底層問題在底層寫作里面被呈現(xiàn)出來以后，獲得了廣大讀者的關注。這應該說是文學打了一個漂亮的戰(zhàn)役，但是這里面隱含的問題是什么呢？就是這些作家作品里面有一個明顯的傾向，叫作民粹主義。在毛澤東的文藝思想里面，有非常鮮明的民粹主義思想傾向。寫工農(nóng)兵，為工農(nóng)兵創(chuàng)作，為工農(nóng)兵服務，講我們的文學作品一定要服務于民眾。走向民間，學習老百姓的語言，學習老百姓的情感方式和表達方式，延安文學是這么發(fā)展起來的。底層寫作和我們的左翼文學和延安文學勾勒起來，它是一個文學脈流。

有鮮明的民粹主義思想傾向，這個傾向問題太大了。2010年前后，在揚州大學同時開了兩個會，一是底層文學“到城里去”，還有就是社會學開的一個會，也是討論底層的。去聽社會學關于底層的發(fā)言和講述，看他們的文章，真是受益匪淺。孫立平教授是清華大學從事社會學研究的教授，他有一篇文章叫《底層的淪陷》，一篇文章把批評界多少年搞不清楚的問題說得清清楚楚。文章講的是一個社會現(xiàn)象，就是山西黑磚窯現(xiàn)象。這個黑磚窯里欺壓這些工友的人是一個只讀過三年級的普通農(nóng)民。他本身也在底層，但是為了金錢，他的道德已經(jīng)完全沒有底線了，所有叫作《底層的淪陷》。社會學學者用社會學的方法和目光發(fā)現(xiàn)了這個問題，這和文學的知識分子（作家們）所表達的那種同情、悲憫，那種苦難和淚水的講述，顯然要深刻得多。

很多作家發(fā)現(xiàn)了邊緣經(jīng)驗

當下的文學創(chuàng)作發(fā)生的一個很重要的變化是什么呢？過去我們有一些主流的經(jīng)驗，講述的對象和書寫的對象是主流的。近些年來，特別是2010年以后，很多作家發(fā)現(xiàn)了邊緣經(jīng)驗。這個邊緣經(jīng)驗里面最重要的有這么幾部作品，一是廣東作家魏斌，還有就是前兩年發(fā)表的劉震云的長篇小說叫《一句頂一萬句》，大家可能都看過了。這個作品很重要，我感到這個小說在結(jié)構(gòu)上和它的整個想象力，和我們此前看到的所有講述歷史的作品，發(fā)生重要變化。

過去小說為了攀高結(jié)貴，獲得自己的合法性身份，它延續(xù)兩個傳統(tǒng)，一個叫作詩騷傳統(tǒng)，一個叫作史傳傳統(tǒng)。什么叫詩騷傳統(tǒng)？就是小說開篇有詩云：“滾滾長江東逝水，浪花淘盡英雄”，和詩有關系。小說結(jié)束的時候又有詩云，如何如何，且聽下回分解。另一方面就是史傳傳統(tǒng)，小說不重要，但是歷史重要。史傳傳統(tǒng)就是所有的小說一定要和歷史建構(gòu)聯(lián)系起來，要學習《史記》《左傳》。比如《三國演義》。這么多年，我們發(fā)現(xiàn)的唯一的一部比真實的歷史敘述影響還要大的文學作品就是《三國演義》，知道陳壽《三國志》的人不多，但沒有人不知道《三國演義》。這當然也和從黑格爾一直到斯賓格勒建構(gòu)的西方巨大的歷史哲學有關。我們評價小說的一個尺度叫作史詩，小說一定要跟歷史建構(gòu)聯(lián)系起來。

《一句頂一萬句》寫的是什么呢？就是出延津記與回延津記前后70年，但是當下中國的風云際會和70年中國社會歷史生活發(fā)生了什么，你不知道。它只講述了一個叫楊百順或者吳摩西的這樣一個人去尋找那一句話。剛才我講過承認是一種政治，夫妻之間也是一樣。夫妻之間沒話說就糟糕了，肯定出問題了，叫冷戰(zhàn)。有話說是互相之間有興趣，有說不完的話?！兑痪漤斠蝗f句》尋找的就是這個東西。楊百順是個老實巴交的農(nóng)民，是個孤兒，非常勤奮。后來娶了一個老婆叫吳香香，是倒插門過來的。男人倒插門是很沒有面子的事情，名字改了，不能叫楊百順，叫吳摩西，跟人家的姓。開個飯鋪，每天蒸饅頭，兩個人過得不冷不淡的，就是過日子吧。有一天，吳摩西要到山西去販蔥。這個地方我講過多次，我說這是個敗筆，一個小飯鋪能用多少蔥?。磕愕匠欣锶ベI幾斤蔥，就是貴幾塊錢，這個成本也要低得多。讓他到山西去了，他惦記家里，原先計劃三天回到家里，他兩天半就趕回來了，半夜趕到家里來了，突然發(fā)現(xiàn)自己的房間里有說話的聲音，又一聽是自己的朋友跟妻子吳香香在一起茍且。茍且完了之后兩人說話，說完了又茍且，茍且完了之后再說一會兒話。說睡吧，再說一會兒，再說就再說一會兒。作為男人，這個時候肯定是怒從心頭起，惡向膽邊生。說時遲那時快，這個吳摩西（楊百順）把腰刀就抽出來了。抽出來之后，他又放回去了。他沒進去，如果進了房間就變成《水滸傳》了。于是吳摩西（楊百順）想，人家兩個人有說不完的話，吳香香跟我結(jié)婚一年多了，都沒有說這么多的話，她除了罵我也不跟我說話。兩個人有這么多說不完的話，那兩個人是真好，自己就走了，這叫出延津記。后來自己的養(yǎng)女又有了兒子叫牛愛國。牛愛國遇到的問題和他姥爺遇到的問題是一樣的，他也要找那一句話。于是就有了回延津記?！兑痪漤斠蝗f句》找一句話，這一句話是什么呢？誰也不知道。

《一句頂一萬句》這句話是什么并不重要，關鍵就是在《一句頂一萬句》70年的這個歷史講述里面，就是它帶來新的貢獻，這里面和歷史沒有關系，和歷史的風云際會沒有關系，就是講普通民眾說話的故事。這個經(jīng)驗我們在過去的小說里面讀到過嗎？沒有，這是邊緣經(jīng)驗。作家魏微有一部很重要的作品叫《家道》，寫官場的。他不寫貪官，寫貪官被抓走之后他家屬是怎么生活的，這都是很有想象力的。其他的還有像當下的青春文學，包括職場小說、80后寫作等，都是我們當下文學創(chuàng)作中非常重要的一些方面。因為時間的關系，我就講到這里，謝謝各位！