《極花》的意象敘事研究

張巖泉 李蒙蒙

【內(nèi)容提要】作為具有傳統(tǒng)性的當(dāng)代作家，賈平凹在小說(shuō)新作《極花》中保持著對(duì)意象營(yíng)構(gòu)的熱衷和對(duì)意象敘事的探索。在日常生活形態(tài)下，小說(shuō)以具體意象、意象群落和整體意象的有效配合，構(gòu)建了層次分明的意象系統(tǒng)，傳達(dá)出作者對(duì)于城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)下鄉(xiāng)土發(fā)展困境與農(nóng)村女性命運(yùn)的關(guān)注，寄托著其現(xiàn)代性之思與人性之思。在敘事策略方面，小說(shuō)將意象敘事與奇幻描寫、非線性結(jié)構(gòu)結(jié)合起來(lái)，營(yíng)構(gòu)了文本的詩(shī)性審美意境，淡化了故事的悲劇感，體現(xiàn)出虛涵沖淡的傳統(tǒng)美學(xué)韻味，較好地實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)代敘事學(xué)與傳統(tǒng)美學(xué)風(fēng)格的融合。

中國(guó)古典詩(shī)歌美學(xué)認(rèn)為，意象是由主觀情思與客觀對(duì)象融合而成的藝術(shù)形象，它承載著詩(shī)人的審美意趣與思想感情，對(duì)于提升作品的韻味與藝術(shù)品格具有促進(jìn)作用。隨著文學(xué)的流變與發(fā)展，意象元素逐漸滲入到小說(shuō)、戲劇等敘事性文體中，促成了意象敘事模式的生成。意象敘事不僅指敘事作品中的意象描寫，更指意象對(duì)于小說(shuō)敘事活動(dòng)的參與和促進(jìn)作用，如對(duì)敘事結(jié)構(gòu)的貫通和優(yōu)化、對(duì)文本意蘊(yùn)的深化和凝聚以及對(duì)敘事效果的詩(shī)化提升等。“意象敘事在其歷史進(jìn)化中，已經(jīng)具備民族思維的優(yōu)勢(shì)和時(shí)代思維的優(yōu)勢(shì)，它使敘事作品詩(shī)化和精致化的生命力是難以磨滅的。”在中國(guó)傳統(tǒng)文化立場(chǎng)的指引下，賈平凹對(duì)意象敘事的熱衷與追求由來(lái)已久。起初意象只是作為審美元素穿插點(diǎn)綴于文本間，作品基本停留在寫實(shí)層面，還未形成整體升騰的藝術(shù)力量。20世紀(jì)90年代中期以來(lái)，賈平凹對(duì)整體意象的發(fā)掘和意象寫實(shí)主義方法的運(yùn)用，使其意象敘事漸入集大成的新境界。在新作《極花》中賈平凹將意象敘事與日常寫實(shí)相結(jié)合，建構(gòu)了充滿象征韻味的意象世界。小說(shuō)在日常生活流之上，以極花為整體意象，以圪梁村為一級(jí)意象群落，以風(fēng)景畫意象群、民間文化意象群、夢(mèng)幻類意象群為二級(jí)意象群落，并下設(shè)若干具體意象。在整體意象的統(tǒng)率、意象群落的凝合與具體意象的支撐作用之下，各類意象相互配合、各司其職，構(gòu)成嚴(yán)整的意象敘事體系。概言之，《極花》的意象世界豐厚而不駁雜，意象體系層次分明，具有提升文本敘事內(nèi)涵與審美效果的功能。

一、意象群落烘托下的圪梁村：“中國(guó)最后的農(nóng)村”

《極花》中存在著以圪梁村命名的一級(jí)意象群落，它作為“中國(guó)最后的農(nóng)村”的象征，具有典型的概括性。改革開放以來(lái)，中國(guó)的現(xiàn)代化進(jìn)程不斷推進(jìn)，經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平與人民生活水平顯著提高，但是由于自然資源與地理區(qū)位等基礎(chǔ)性因素、產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)與市場(chǎng)化程度等經(jīng)濟(jì)因素、政策導(dǎo)向與勞動(dòng)力素質(zhì)等社會(huì)性因素的梯度性差異，區(qū)域之間、城鄉(xiāng)之間甚至鄉(xiāng)村之間呈現(xiàn)出極不平衡的發(fā)展?fàn)顩r，致使“不同地區(qū)和不同階層的人群分別處于不同的發(fā)展時(shí)代（如前現(xiàn)代、現(xiàn)代甚至后現(xiàn)代）”。在這一背景下，自然條件惡劣、生產(chǎn)力水平低下、性別比例失衡和現(xiàn)代文明嚴(yán)重缺席的圪梁村意象，表征著社會(huì)轉(zhuǎn)型過(guò)程中內(nèi)地邊遠(yuǎn)農(nóng)村發(fā)展的滯后與落差，為文本中鄉(xiāng)村潰敗之殤與女性命運(yùn)之痛的展開提供了悲劇性的空間場(chǎng)域。同時(shí)，圪梁村意象群作為一個(gè)大的意象群落，整合并凝聚著低層級(jí)的意象群落，使農(nóng)村的現(xiàn)實(shí)生存狀況和文化形態(tài)得到全面呈現(xiàn)，是整體意象賴以生成的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境。

（一）風(fēng)景畫意象群：鄉(xiāng)土的衰敗與凋敝

風(fēng)景畫意象群是對(duì)圪梁村客觀生存環(huán)境的描摹，它烘托全文的悲劇氣氛，具有重要的敘事功能和審美功能。其中動(dòng)植物意象、生活景觀意象、建筑意象描摹出圪梁村單調(diào)蕭條的自然環(huán)境、食色不足的生存危機(jī)和男權(quán)文化的統(tǒng)治地位，呈現(xiàn)出圪梁村衰落性、封閉性與悲劇性的一面。

首先，圪梁村地處高原，交通閉塞，資源與環(huán)境危機(jī)嚴(yán)峻，自然災(zāi)害破壞性強(qiáng)，人與自然之間處于失衡狀態(tài)。圪梁村的動(dòng)植物景觀一片蕭條，基本無(wú)生氣，只有葫蘆藤蔓上會(huì)開一種小白花，而且越來(lái)越瘦。文本中偶爾出現(xiàn)的野生物種意象，如狼、野驢等還標(biāo)示著一種入侵性的活力，透露著鄉(xiāng)土的蠻荒感與神秘感；其次，賈平凹將民俗韻味與象征意味融于生活景觀意象中，營(yíng)造出圪梁村的貧瘠衰敗之感，形成悲劇意味。如石磨、水井、木雞等意象，不僅具有風(fēng)水學(xué)意味，更體現(xiàn)出圪梁村生存資料的匱乏和生活水平的低下，具有挽歌情調(diào)。另外，文本中有兩類突出的聲音意象，即金鎖的哭墳聲和兔子的哭聲，二者都昭示農(nóng)村女性越來(lái)越少的危機(jī)。全文在金鎖的哭墳聲中開始敘事，在兔子的哭聲中終結(jié)敘事，并以金鎖的哭墳聲貫穿全文，形成悲劇基調(diào)；最后，窯洞意象具有強(qiáng)烈的男權(quán)文化意味。就外觀而言，窯洞下方豎著的門和上面半圓形的窗子組合起來(lái)構(gòu)成石祖形象，表現(xiàn)了鄉(xiāng)村原始的生殖崇拜和男性崇拜。同時(shí)這種封閉的內(nèi)向性建筑，象征男權(quán)文化的圈禁與馴化能力，隱喻鄉(xiāng)土男權(quán)社會(huì)對(duì)女性生命的壓抑與摧殘。

文本中雖然也涉及了一些現(xiàn)代性的異質(zhì)意象，如手扶拖拉機(jī)、摩托車等交通工具，高跟鞋、絲襪、假發(fā)、耳釘、項(xiàng)鏈、化妝品等生活物件，以及血蔥生產(chǎn)基地、血蔥公司等新的生產(chǎn)方式，但是在轉(zhuǎn)型期城鄉(xiāng)急遽變革的社會(huì)背景下，這些現(xiàn)代性景觀在圪梁村的罕見與稀缺程度，正好印證了圪梁村的封閉落后以及發(fā)展速度的滯緩。

（二）民間文化意象群：鄉(xiāng)土的迷魅與危機(jī)

民間文化意象作為民間思維方式與心理結(jié)構(gòu)的體現(xiàn)，具有一定的審美色彩與文化價(jià)值，對(duì)于維持鄉(xiāng)土內(nèi)部的和諧安定具有重要作用，但是在現(xiàn)代文明的映照下，民間文化意象也逐漸呈現(xiàn)出不合時(shí)宜的一面。《極花》中描摹了大量的民間文化意象，如剪花花、觀星、送娃、招魂、補(bǔ)糧等，再現(xiàn)了自然崇拜、鬼神信仰等前現(xiàn)代思維方式。作者在表現(xiàn)民間文化意象的非理性色彩與人文關(guān)懷性時(shí)，又注重發(fā)掘其在現(xiàn)代社會(huì)形態(tài)中的落后性與危機(jī)性。

《極花》中的典型民間文化意象包括剪紙—麻子?jì)鹨庀蠼M合、星象—老老爺意象組合，作者著意挖掘其審美魅力及敘事作用。剪紙是重要的西北民俗之一，最初被用作祭祀時(shí)花朵、瓜果的替代物，后成為裝飾品，并被賦予辟邪壓鬼和敬神的功能。剪紙的產(chǎn)生與前現(xiàn)代社會(huì)的圖騰崇拜和象征思維有關(guān)，是人與自然之間的神秘溝通的體現(xiàn)，同時(shí)其豐富綺麗的造型也傳達(dá)了人性對(duì)美和藝術(shù)的向往。如《極花》中的空空樹意象是枯樹、人頭、小鳥、黃蜂的凌亂組合，整體怪誕拙樸，是民間幻想能力的體現(xiàn)。麻子?jì)鹨庀笈c民間剪紙藝人庫(kù)淑蘭具有同構(gòu)性，她們都以剪花娘子自居，都將剪紙視為靈魂寄托，在苦難的生活中探索著精神自由。在“死而復(fù)生”的經(jīng)歷后，麻子?jì)饍叭怀上傻玫溃浼艏堅(jiān)煨涂鋸垼⑴湟宰詣?chuàng)的歌謠，被村民當(dāng)作治病的藥方，并對(duì)胡蝶產(chǎn)生強(qiáng)烈的精神救贖作用，在其多次言傳身教中，胡蝶終被感召，成為虔誠(chéng)的“剪花童子”。在現(xiàn)代化進(jìn)程中，這種帶有迷信性的前現(xiàn)代文明形態(tài)仍然頑強(qiáng)存活，并維系著圪梁村的精神信仰與生活方式，這體現(xiàn)出圪梁村人精神面向的僵化與落后。星象—老老爺意象是文本中又一鮮明的意象組合。星象是指星體的明暗及位置等，為人類提供氣象、農(nóng)事依據(jù)，也是民間占測(cè)吉兇禍福的載體。賈平凹本人對(duì)占星卜測(cè)之術(shù)有一定研究，《高老莊》《浮躁》等作品中都涉及神秘星象的詭奇色彩及其象征意味。《極花》中的星象在神秘的對(duì)應(yīng)性功能之外，被賦予了更多的人文關(guān)懷色彩，它蘊(yùn)含著天人合一的思維方式與天命觀，在某種程度上緩解了胡蝶的痛苦和寂寞，具有安撫與延宕功能，是胡蝶完成靈魂擺渡、實(shí)現(xiàn)自我確證的媒介。老老爺意象的神秘性體現(xiàn)在其民間原始思維與生存智慧上，作為鄉(xiāng)村的精神領(lǐng)袖與傳統(tǒng)文明的繼承者，他曾對(duì)鄉(xiāng)村的生產(chǎn)生活與精神領(lǐng)域具有不容置疑的支配作用，其依靠傳統(tǒng)倫理道德來(lái)挽救敗壞的世風(fēng)人心的濟(jì)世理想與《古爐》中的郭善人形象具有一致性。同時(shí)老老爺意象本身也具有封建保守和悖謬性的一面，如其尊神敬神的思想、封建宗法理念、宿命論觀念與容忍人口買賣的行為，都呈現(xiàn)出傳統(tǒng)民間文化的落后與不合時(shí)宜之處，也表征著圪梁村的現(xiàn)代科學(xué)文明、法治觀念與制度等的嚴(yán)重缺席。值得注意的是無(wú)論是剪紙—麻子?jì)鹨庀螅€是星象—老老爺意象都無(wú)法使現(xiàn)代化進(jìn)程中畸變的農(nóng)村走出困境，現(xiàn)代文明秩序的建立仍刻不容緩。正如宋強(qiáng)所言：“這種看上去很美、很深?yuàn)W的傳統(tǒng)，我們可以欣賞、可以把玩，但絕不能把它作為未來(lái)發(fā)展的依靠。”

（三）夢(mèng)幻意象群：女性的掙扎與彌合

意象不僅包括自然意象、社會(huì)意象、文化意象等類型，也涵蓋著一種特殊的飽含作者創(chuàng)造心力的形態(tài)——夢(mèng)幻意象。夢(mèng)幻意象更多地源于主體心象的投射，是一種超現(xiàn)實(shí)的存在。韓魯華曾對(duì)賈平凹小說(shuō)中的夢(mèng)幻型意象做出專門分析，他認(rèn)為夢(mèng)幻意象的創(chuàng)造以人的意識(shí)與幻覺(jué)為基礎(chǔ)，是作家藝術(shù)想象的變異狀態(tài)。夢(mèng)幻意象具有永恒性和超驗(yàn)性。同時(shí)，夢(mèng)幻意象也是主人公潛意識(shí)的體現(xiàn)，具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)指向性。

《極花》中的夢(mèng)幻意象包括夢(mèng)境、黑洞、氣、黑等超現(xiàn)實(shí)意象，這些意象拓展了文本的時(shí)空層面，帶來(lái)了亦真亦幻、神秘魔幻的審美效果。胡蝶夢(mèng)中出現(xiàn)的自由靈性的紅狐意象具有縱橫恣肆、奇異超凡的特征，為胡蝶的孤寂提供釋放渠道，同時(shí)其物我化一與先知先驗(yàn)的特征使這一意象具有了超驗(yàn)性與心理性意味，它作為受壓抑的欲望的補(bǔ)償物，是胡蝶無(wú)意識(shí)世界的反映，寄寓著胡蝶對(duì)逃離困境的渴望和對(duì)命運(yùn)的潛性抗?fàn)帲岛髡叩谋瘧懬閼雅c人性關(guān)懷。黑洞意象是文本中典型的幻化意象之一，它是胡蝶夢(mèng)中出現(xiàn)的幻化的洞口，具有時(shí)空穿梭功能，是胡蝶在非理性狀態(tài)下對(duì)現(xiàn)實(shí)的變形想象，具有虛幻性與荒誕性特征。黑洞意象將迥然不同的時(shí)空向度勾連起來(lái)，使得胡蝶能夠在城與鄉(xiāng)、夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)、離去與歸來(lái)之間自由跳轉(zhuǎn)，它不僅是胡蝶脫離困境的捷道，更寄托著胡蝶向自由、親人和城市回歸的藝術(shù)想象，在超現(xiàn)實(shí)的夢(mèng)幻世界中，胡蝶的愿望得到暫時(shí)滿足，文本的節(jié)奏也得以舒緩。《極花》中最富有意味的夢(mèng)境意象是結(jié)尾處被解救和又重返的夢(mèng)境，它是胡蝶對(duì)自己命運(yùn)的設(shè)想和預(yù)演，寄托著其兩難心理與自我掙扎，具有濃厚的心理性特征。賈平凹在描摹這一意象時(shí)，打破現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)的界限，以實(shí)寫虛，突顯真假難辨之感，使文本籠罩著迷離朦朧的虛玄氛圍。同時(shí)這一超驗(yàn)的夢(mèng)境意象寄寓著作者對(duì)胡蝶的離鄉(xiāng)——?dú)w鄉(xiāng)問(wèn)題的考量與探究，滲透著作者不無(wú)矛盾的價(jià)值理念，這種以夢(mèng)境演繹現(xiàn)實(shí)的方式也相對(duì)削弱了文本的悲劇感與沖突感，與電影《盲山》海外版中白雪梅砍死“丈夫”的結(jié)局形成對(duì)照。從整體上而言，夢(mèng)幻意象的設(shè)置打破了意象營(yíng)構(gòu)的平面維度，為文本增添了靈動(dòng)飛揚(yáng)的浪漫格調(diào)與奇幻超驗(yàn)的非理性意味，實(shí)現(xiàn)了主體精神境界的升華。

總之，圪梁村意象群的營(yíng)構(gòu)使作者對(duì)圪梁村生存空間的描摹，并非止步于客觀展示的層面，而是滲透著作者對(duì)鄉(xiāng)土潰敗境況的茫然與哀傷之情、對(duì)人性的善意情感關(guān)懷，以及對(duì)傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文明的留戀與審視，從而為故事的展開提供了豐厚的現(xiàn)實(shí)土壤與文化根基，也將文本的主題從打擊拐賣行為升華到關(guān)注鄉(xiāng)土發(fā)展前景與探索人性內(nèi)涵的層面，使小說(shuō)超出一地一事的局限，而具有了普遍的隱喻意義。

二、“極花”意象的整體觀照：鄉(xiāng)土的異化與救贖

極花是賈平凹在《極花》中的審美理念與創(chuàng)作題旨的凝結(jié)物，既是文本的整體意象，又作為標(biāo)題呈現(xiàn)，統(tǒng)領(lǐng)作品的意象建構(gòu)，將具體意象統(tǒng)攝起來(lái)，并對(duì)故事情節(jié)的發(fā)展起重要的參與作用，決定了文本的整體內(nèi)容和基調(diào)。整體意象不斷向四周輻射分散，形成巨大的磁場(chǎng)，“既有一種輻射作用，又有一種向心的勢(shì)能，使作品敘說(shuō)的具象化的人、事、物構(gòu)成了一個(gè)完整的整體，使作品成為一種整體象征”。極花意象既是現(xiàn)代性進(jìn)程下鄉(xiāng)村與女性的悲劇象征，又隱含著作者對(duì)女性精神的禮贊和對(duì)鄉(xiāng)土未來(lái)的期盼，這也是文本的題旨所在。

（一）現(xiàn)代性的悲劇符號(hào)

極花意象隱喻著現(xiàn)代性進(jìn)程中商品性、金錢欲的罪惡性面向?qū)︵l(xiāng)村的侵入與破壞。現(xiàn)代性在為人類帶來(lái)物質(zhì)文明與社會(huì)進(jìn)步的同時(shí)，也滋生著金錢崇拜、利己主義、生態(tài)失衡與人性異化的陰暗面。極花是一種類似于冬蟲夏草的動(dòng)植物混合體，具有商品屬性，是現(xiàn)代性對(duì)鄉(xiāng)土價(jià)值的發(fā)現(xiàn)與命名。在極花的商業(yè)價(jià)值被發(fā)現(xiàn)之前，圪梁村是相對(duì)貧困而和諧的，屬于典型的前現(xiàn)代文明狀態(tài)。但是在享受到極花所帶來(lái)的商業(yè)利潤(rùn)之后，村民們開始不計(jì)一切代價(jià)地瘋狂挖掘，致使土地基本撂荒，并且學(xué)會(huì)了投機(jī)取巧、坑蒙欺騙等商業(yè)手段，甚至出現(xiàn)因偷極花而引起的滅門慘案，鄉(xiāng)村充斥著貪欲泛濫、利益至上、道德倫理失范等負(fù)面氣息。從這一意義上說(shuō)，極花是現(xiàn)代性的悖論與悲劇的表征，它帶來(lái)了鄉(xiāng)村對(duì)于致富的焦慮和發(fā)展的渴望，卻也隱含著中國(guó)內(nèi)地邊遠(yuǎn)農(nóng)村在走向現(xiàn)代化進(jìn)程中的慘重代價(jià)與創(chuàng)傷記憶。賈平凹的關(guān)注點(diǎn)或許在于城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)下“新世紀(jì)城市文明對(duì)鄉(xiāng)村文明的吸血性改造的痛苦現(xiàn)狀”。

極花意象隱喻著現(xiàn)代化進(jìn)程中農(nóng)村光棍問(wèn)題與性別比例失衡問(wèn)題的嚴(yán)峻性。極花是女性本體的象征物。在圪梁村人的觀念中，極花可以招來(lái)女性，于是人們紛紛效仿黑亮娘，將干極花裝入鏡框。極花的稀缺程度和圪梁村女性的匱乏現(xiàn)狀形成互文。在這一層面上，與極花相對(duì)應(yīng)的是充滿悲劇意味的血蔥意象。作為圪梁村的獨(dú)特產(chǎn)物，血蔥以增強(qiáng)性欲而出名，象征著男性強(qiáng)烈的生殖欲求和原始生命力。旺盛的血蔥與稀缺的極花形成尷尬的對(duì)比，凸顯著圪梁村的“種”的危機(jī)。“可還有誰(shuí)理會(huì)城市奪去了農(nóng)村的財(cái)富，奪去了農(nóng)村的勞力，也奪去了農(nóng)村的女人。誰(shuí)理會(huì)窩在農(nóng)村的那些男人在殘山剩水中的瓜蔓上，成了一層開著的不結(jié)瓜的謊花。或許，他們就是中國(guó)最后的農(nóng)村，或許，他們就是最后的光棍。”現(xiàn)代化進(jìn)程中大量的農(nóng)村女性涌入城市，農(nóng)村男性的生理需求及生殖需求越來(lái)越得不到滿足，作者以極花命名，既是為了引起對(duì)農(nóng)村“剩男”群體的關(guān)注，又是對(duì)農(nóng)村社會(huì)中和諧的兩性比例的呼喚。

極花意象更是胡蝶自身命運(yùn)的悲哀隱喻，胡蝶是被移植到圪梁村的女性之花。胡蝶與極花本應(yīng)享有自由生存的權(quán)利，但是卻淪為他人利益的受害者，失卻自然狀態(tài)下的順向發(fā)展，而被迫接受了另一段被惡意扭曲的命運(yùn)。從農(nóng)村走出去的胡蝶，本想在城市中改變自己的命運(yùn)，卻意外地被拐賣到更加貧困的山村，遭受肉體與精神的雙重折磨，在無(wú)望中掙扎，又在絕望中回歸，她最終選擇留在圪梁村，放棄自我和主體性，成為與鏡框里的干極花相映照的無(wú)魂之物，這是被拐賣婦女的個(gè)人悲哀，更是整個(gè)社會(huì)的悲劇。作者在此寄予了對(duì)人口買賣者與暴力實(shí)施者的控訴與批判，以及對(duì)城鄉(xiāng)發(fā)展不平衡狀況的憤懣。同時(shí)，鏡框里的干極花意象與胡蝶意象都是一種被禁錮的美的象征，類同于張愛玲筆下的“玻璃匣子里的蝴蝶標(biāo)本”“繡在屏風(fēng)上的鳥”意象，散發(fā)著一種蒼涼之美，隱喻著女性命運(yùn)的悲哀與無(wú)助，體現(xiàn)著作者的悲憫情懷與對(duì)女性生命狀態(tài)的深層觀照。

總之，極花意象作為一種混合的二元體，是中國(guó)鄉(xiāng)土社會(huì)復(fù)雜難言的矛盾狀態(tài)的隱喻。在文本中，不僅鄉(xiāng)土社會(huì)呈現(xiàn)出文明與野蠻共存、現(xiàn)代與傳統(tǒng)并置的混沌不清的存在狀態(tài)，而且作者的價(jià)值觀念也具有模糊含混的特征，他既痛斥著拐賣現(xiàn)象，又同情著鄉(xiāng)村的弱勢(shì)群體，既無(wú)可拒絕鄉(xiāng)村的現(xiàn)代化進(jìn)程，又緬懷著行將消逝的傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文明。

（二）女性與鄉(xiāng)土的救贖幻象

極花最奇妙之處在于它的蛻變過(guò)程，即由冬天休眠的毛拉蟲變?yōu)橄奶旖k麗的拳芽花，實(shí)現(xiàn)生命的升華過(guò)程。就這一意義而言，胡蝶在城鄉(xiāng)之間的命運(yùn)轉(zhuǎn)化和升華，與極花的生命過(guò)程形成呼應(yīng)。胡蝶作為有過(guò)短暫城市生活經(jīng)歷的少女，被拐賣到圪梁村后，與周圍的環(huán)境形成激烈對(duì)抗，她憎恨著鄉(xiāng)村的暴力與落后，并努力擺脫被囚禁的困境，但在身心遭受損害、出逃成為不可能之后，也開始嘗試適應(yīng)被扭曲的生命，重新審視圪梁村的人性、倫理與文化，并逐步融入鄉(xiāng)村的文化秩序與生存規(guī)則中，完成了生命的第一重蛻變。而在離去與歸來(lái)的夢(mèng)境中，胡蝶預(yù)想到城市的另一層拒絕與傷害，在夢(mèng)醒之后為了兒子毅然做出留在圪梁村的抉擇與犧牲，則是以一種殘酷的自我妥協(xié)的方式實(shí)現(xiàn)了生命的最后蛻變，完成了自我身份的最終確證，“在中國(guó)哪兒都一樣”。從這一意義上說(shuō)，胡蝶不僅完成了對(duì)自我的救贖，更以自己的蛻變保全了黑亮一家的幸福，實(shí)現(xiàn)著對(duì)他人的救贖。這種堅(jiān)韌的精神與母性至上的情懷是胡蝶人性中的亮點(diǎn)，也是極花頑強(qiáng)的生命力和不死之身的映照，作者在此寄寓了對(duì)一種柔美寬容的女性精神與生命境界的禮贊。極花成為“整個(gè)故事當(dāng)中充盈著陰柔之美的文學(xué)象征和符號(hào)”。總之，極花意象的設(shè)置使得胡蝶的形象不僅停留在被侮辱、被損害的悲劇層面，更為其增添了柔韌、善良和夢(mèng)幻的美好意蘊(yùn)。

極花的不死之身與涅槃重生和中國(guó)鄉(xiāng)土社會(huì)的頑強(qiáng)生命力形成呼應(yīng)，作者以此寄托對(duì)鄉(xiāng)土和諧美好的未來(lái)的期盼與希冀，以及對(duì)鄉(xiāng)村發(fā)展轉(zhuǎn)機(jī)的渴望。作者在這一意象中融入了積極的情感基調(diào)與理想色彩，但似乎將問(wèn)題的解決更多地寄托在女性與現(xiàn)實(shí)的主動(dòng)和解上，他期盼胡蝶能用自己的善良救贖黑亮家的苦難，能以自我犧牲與獻(xiàn)身來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)異化的鄉(xiāng)土的拯救。“《極花》縱然在城市與鄉(xiāng)村，女性主體與農(nóng)村命運(yùn)的關(guān)切之間，打開了通向情感矛盾與倫理困境的討論空間，但其想象性的解決方案所包含的偏執(zhí)還是令人倍感不適。”這樣的處理方式也同樣可見于同類型題材的影視劇中，如電視劇《阿霞》中阿霞在被解救后，又返回來(lái)與買主丈夫真正完婚并帶領(lǐng)村民們走向致富大道。這種大團(tuán)圓的處理方式雖想象性地解決了眼前的矛盾，但畢竟存在價(jià)值爭(zhēng)議。只有采取合法合理的措施，才能使這一困境得到有效解決，從而使鄉(xiāng)村真正綻放出和諧的“極美之花”。

總之，作為文本的整體意象，極花是城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)下催生的鄉(xiāng)村“極悲之花”與“極美之花”的雙生體，承載著作者的現(xiàn)代性之思與人性之思，凝聚著文本的主要意蘊(yùn)與審美內(nèi)涵，也是作者價(jià)值理念的集中體現(xiàn)。

三、意象敘事策略的審美生成：多維詩(shī)意空間

意象敘事在當(dāng)代文學(xué)中的重生，對(duì)于構(gòu)建當(dāng)代文學(xué)的民族品質(zhì)，實(shí)現(xiàn)古典美學(xué)的復(fù)興具有重要作用。《極花》中賈平凹將意象敘事與奇幻因素、非線性結(jié)構(gòu)結(jié)合起來(lái)，弘揚(yáng)了傳統(tǒng)意象詩(shī)學(xué)的蘊(yùn)藉美和詩(shī)性美，提升了文本的審美格調(diào)與精神內(nèi)涵。

（一）意象敘事與奇幻因素的結(jié)合

20世紀(jì)80年代末以來(lái)，奇幻性與神秘性成為賈平凹敘事作品中呈現(xiàn)出的鮮明的美學(xué)質(zhì)素，各種神秘文化現(xiàn)象和自然現(xiàn)象被引入敘述中，如鬼神信仰、風(fēng)水算命、輪回轉(zhuǎn)世、神話傳說(shuō)、奇山異水、靈異動(dòng)物等，形成了混沌、超驗(yàn)的神秘文本空間，并不斷與文本的寫實(shí)層面交融、互動(dòng)著，在傳達(dá)作者的民間文化與傳統(tǒng)文化立場(chǎng)的同時(shí)，也彰顯著現(xiàn)代意識(shí)。

《極花》中彌漫著各種奇幻因素，如關(guān)于圪梁村由來(lái)的神話傳說(shuō)、老老爺和麻子?jì)鸬墓之愋蜗蟆㈧`性的野生動(dòng)物、神秘古老的民俗文化和超現(xiàn)實(shí)的夢(mèng)幻現(xiàn)象，以及天人合一、自然崇拜的原始思維等，這些因素的融入使圪梁村超越了晦暗荒涼的常態(tài)，呈現(xiàn)出原始和魅性色彩，同時(shí)為意象敘事營(yíng)造了奇幻詭譎、富有意味的審美空間，使意象敘事與文本神秘奇幻的整體語(yǔ)境緊密契合，從而有利于作品意蘊(yùn)的升騰。如熊耳嶺常年霧氣繚繞，野獸出沒(méi)，并發(fā)生過(guò)五頭野驢擄走陪幾個(gè)婦女去采極花的小母驢的事件，故事離奇詭異且與文本題材有著對(duì)應(yīng)性，呈現(xiàn)出鄉(xiāng)村的荒蠻和野性色彩，為意象敘事的展開提供外部環(huán)境。又如離魂敘事中的靈魂出竅描寫，每當(dāng)胡蝶的身體遭受極大磨難時(shí)，靈魂旋即跳出身體，俯瞰受難的本體，為文本營(yíng)造出超驗(yàn)詭奇的神秘氛圍，同時(shí)隱含著強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)意義。除此之外，賈平凹常在小說(shuō)中營(yíng)構(gòu)出一些具有奇幻和神秘特征的意象，如神秘文化意象、夢(mèng)幻意象和自然魔幻類意象等，充分開掘意象的隱喻與象征功能，使文本具有多義性和寓言特征，并彌漫著奇幻的詩(shī)性色彩。如《極花》中的星象意象是具有神秘性的審美意象，它關(guān)涉著人與宇宙之間的奇妙對(duì)應(yīng)關(guān)系，“地下一個(gè)人，天上一顆星”的民間思維將胡蝶的關(guān)注視點(diǎn)從對(duì)外界的憤懣引向?qū)ψ陨淼闹匦掳l(fā)現(xiàn)和對(duì)自然的認(rèn)同與歸屬上，星象意象的招魂功能強(qiáng)化了文本的奇幻感。

但是賈平凹小說(shuō)中的奇幻世界并非脫離現(xiàn)實(shí)生活本體的凌空虛蹈，而是具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)批判性與日常生活敘事力度。他倡導(dǎo)以實(shí)寫虛、體無(wú)證有，既追求玄妙空靈的意蘊(yùn)空間，又注重向原生態(tài)的生活流開掘，追求形而上與形而下的綜合，從總體上營(yíng)構(gòu)文本的渾然虛涵之感。就《極花》中的夢(mèng)境描寫而言，賈平凹混淆虛境與真境的界限，構(gòu)筑文本迷離神秘的審美意蘊(yùn)，又極盡寫實(shí)之能事，以極實(shí)寫極虛，突出夢(mèng)境的日常生活感與現(xiàn)實(shí)意味，使夢(mèng)境成為主人公潛意識(shí)的表征與作者思想觀念的外化，體現(xiàn)出虛實(shí)相濟(jì)的審美特征。

總之，《極花》中意象敘事與奇幻因素的結(jié)合，打破了平面的敘事維度，建構(gòu)了虛實(shí)相生的多維詩(shī)意空間，拓寬了小說(shuō)的敘事空間與自由度，構(gòu)成了文本的詩(shī)性審美意境，增強(qiáng)了文本的審美效果與超越性，從總體上呼應(yīng)著賈平凹對(duì)一種霧氣氤氳的混沌蒼茫的“大境界”的追求，同時(shí)也是其生命情懷與寫作視野的映照。

（二）意象藝術(shù)與非線性敘事的配合

賈平凹說(shuō)：“最開始寫《極花》時(shí)，也想寫成一個(gè)線型結(jié)構(gòu)，后來(lái)寫著寫著就寫成一團(tuán)的，這樣我就把字?jǐn)?shù)大大壓縮，變成最短的一部長(zhǎng)篇。我有意地以第一人稱去寫胡蝶在被拐賣到的村子里的生存狀況和精神狀況。這種嘮嘮叨叨的給人訴說(shuō)的敘述方法，以前我很少運(yùn)用。我不喜歡太情節(jié)化的故事。”本節(jié)對(duì)《極花》的“團(tuán)塊”敘事和“嘮叨體”敘事進(jìn)行分析，并進(jìn)而說(shuō)明這兩種敘事技巧對(duì)意象敘事的促進(jìn)作用。

“團(tuán)塊”敘事并非賈平凹在《極花》中的首創(chuàng)，“早在寫作《廢都》階段，賈平凹已經(jīng)自覺(jué)經(jīng)營(yíng)他所謂的‘團(tuán)塊’敘事結(jié)構(gòu)。”“團(tuán)塊”敘事又被稱為“塊狀”敘事，它是對(duì)傳統(tǒng)的線性敘事結(jié)構(gòu)的悖反，它不追求情節(jié)的完整連貫性，而是將發(fā)生于不同時(shí)空的無(wú)必然因果關(guān)聯(lián)的敘事片段拼貼在一起，構(gòu)成不同的敘事團(tuán)塊。這種敘事結(jié)構(gòu)看似散漫無(wú)章，其實(shí)具有強(qiáng)烈的向心力，并貫穿著統(tǒng)一的情緒基調(diào)或主題理念，類似于電影敘事學(xué)中的“團(tuán)塊綴合式結(jié)構(gòu)”。《極花》全文由六個(gè)敘事團(tuán)塊構(gòu)成，即“夜空”“村子”“招魂”“走山”“空空樹”“彩花繩”六部分，每一個(gè)敘事團(tuán)塊內(nèi)部都蘊(yùn)含豐富的敘事內(nèi)容，同時(shí)又都是作為獨(dú)立意象或意象群落而存在。如村子意象是對(duì)鄉(xiāng)村風(fēng)俗文化和經(jīng)濟(jì)狀況的介紹，招魂意象意味著胡蝶在圪梁村的失身、失魂以及麻子?jì)鸬木融H作用，走山意象呈現(xiàn)著鄉(xiāng)村的日益衰敗與凋敝境況，“彩花繩”意象則喻示著胡蝶與圪梁村之間剪不斷的命運(yùn)關(guān)聯(lián)。六個(gè)敘事團(tuán)塊之間看似無(wú)必然的邏輯關(guān)聯(lián)，甚至自成一體，實(shí)則被文本的整體意象和內(nèi)在的情緒基調(diào)綴合著。團(tuán)塊式敘事使每一塊狀內(nèi)的意象更具整體性和黏合力，構(gòu)成鮮明的意象群。同時(shí)作為一種散文式的敘事結(jié)構(gòu)，敘事團(tuán)塊之間的非連續(xù)性使文本生成了強(qiáng)烈的開放性與發(fā)散性，使得敘述的重心從清晰完整的情節(jié)鏈轉(zhuǎn)移到故事背后所蘊(yùn)含的整體意蘊(yùn)與詩(shī)性境界上，形成形散而神不散的敘事效果，從而拓寬了文本的情感層面與韻味層面，提升了文本的厚度與神韻美。在賈平凹看來(lái)，“塊狀有一種沖擊力……塊狀結(jié)構(gòu)就像冰山倒那種情景，一塊子過(guò)來(lái)了，就像泥石流一樣，你能想象得來(lái)那種氣勢(shì)。”

“嘮叨體”是賈平凹在《極花》中的新創(chuàng)，同以往的“閑聊體”“說(shuō)話體”類似，“嘮叨體”有意對(duì)宏大敘事和歷時(shí)敘事進(jìn)行解構(gòu)，它往往采用第一人稱的限制性敘事，打亂時(shí)間順序和敘事節(jié)奏，放任敘述主體的模糊、無(wú)中心的嘮叨，“我開始寫了，其實(shí)不是我在寫，是我讓那個(gè)可憐的叫著胡蝶的被拐賣來(lái)的女子在嘮叨”。文本中胡蝶圍繞著圪梁村的日常、自己的親身體驗(yàn)和關(guān)于城市的回憶等，以被圍困的外來(lái)女性的視角，將其在圪梁村的所見所聞、所思所想“隨心所欲”地傾訴出來(lái)，建構(gòu)了“圪梁村百科全書式的村莊斷代史”。在胡蝶的說(shuō)說(shuō)停停、前前后后、詳詳略略、虛虛實(shí)實(shí)的嘮叨中，文本變成了一個(gè)具有開放性和自由性的敘事體，為意象敘事營(yíng)造出廣闊的空間。同時(shí)這種抒情性的小說(shuō)結(jié)構(gòu)類型將人物的心理和情感放置在絕端重要的位置，將人性、人情與文化的因子注入日常生活敘事中，使文本變得詩(shī)意連連，也有利于意象敘事的展開。

總之，這兩種非線性敘事范式打亂了文本的時(shí)序性與邏輯關(guān)聯(lián)，淡化了情節(jié)沖突，形成了具有開放性與生成性的敘事模式，提升了文本的表現(xiàn)力與張力，為意象敘事的展開提供了更多可能性，同時(shí)它們又從根本上接受著意象敘事的統(tǒng)構(gòu)與綴合。這種敘事模式也將讀者的關(guān)注點(diǎn)從跌宕起伏的情節(jié)上轉(zhuǎn)移到文本的韻味性與抒情性上，重塑了讀者的閱讀體驗(yàn)。

綜上所述，《極花》的意象敘事既是對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)的回望，又是賈平凹主體精神特質(zhì)和審美理想的呈現(xiàn)，更是對(duì)當(dāng)今鄉(xiāng)土發(fā)展問(wèn)題的詩(shī)意叩擊，是一次較為成功的美學(xué)實(shí)踐和創(chuàng)新。《極花》中沒(méi)有極端化書寫的殘忍，而是遍布著一種沖淡與和涵的柔化力量。作者無(wú)意于突顯故事的悲劇情調(diào)，而是以意象敘事點(diǎn)亮文本的寫實(shí)空間，淡化故事本身的悲劇感，將一種更高的精神指向與超越力量熔鑄其中，體現(xiàn)出和諧沖淡的傳統(tǒng)美學(xué)韻味。但是意象敘事在淡化故事悲劇效果的同時(shí)，也相對(duì)削弱了文本的批判性，使作者的敘事立場(chǎng)變得曖昧不清。反觀同類題材的電影《盲山》，類似于紀(jì)錄片的敘事模式使故事彌漫著陰沉的冷色調(diào)、緊張的節(jié)奏感和強(qiáng)烈的批判性，導(dǎo)演李楊說(shuō)：“我講了一個(gè)故事，把人性中我們習(xí)以為常、不覺(jué)得是黑暗的一些事情提出來(lái)強(qiáng)化，這是我想做的。我就像拿一個(gè)手術(shù)刀，把它切開了，血淋淋地讓你看”，這是《極花》未明確的層面之一。