復數的女神：郭沫若的“人民”觀探源

陳 俐

（樂山師范學院 文學與新聞學院，四川 樂山 614000）

郭沫若出版的第一部新詩集，將詩劇《女神之再生》編在集子的首篇，并用“女神”為整部詩集命名，足見這出詩劇在作者心目中的重要位置。《女神之再生》的基本故事由中國關于女媧神話和共工怒觸不周山的神話點化敷衍而來。在中國古代典籍中，對女媧的神話僅有零星記載；一是見于《說文解字》：“媧，古神圣女，造化萬物者也”。 二是《淮南子·覽冥》記載女媧主要的功績是“煉五色石以補蒼天——始制笙簧”，“摶黃土以造人”。

郭沫若將這些零星的神話串聯起來，構成戲劇《女神之再生》故事構架。但他并沒有依樣劃葫蘆地對女媧神話進行翻譯，而是進行了再創造。他對《女神之再生》的詩性想象和歷史想象，表現了他獨特的世界觀和認識論，在其一生思想的發展中呈現出重要的意義。可以說，這部詩劇隱藏著郭沫若政治思想觀、歷史觀和哲學觀的基本內核。因此重新探源《女神之再生》對古代神話的顛覆性改造，不僅可以真切體驗到“女神”這部詩集毀滅與創造的基本主題，或許還可以更深刻地解碼郭沫若哲學觀念、文藝思想、政治立場形成的重要基礎。

“女神”從哪兒來

在對《女神之再生》進行解碼的過程中，首先可以從詩劇關于“女神“誕生的場景描寫中找到突破口。這出詩劇的場景描寫與正文本身有著同樣重要的意義。與他的第一部詩劇《黎明》不同，郭沫若對“黎明”一對兒女誕生之地的描寫，明顯是受了日本博多灣景色和波堤切利的油畫《維納斯的誕生》的啟發。而在《女神之再生》中，女神誕生之地更有中西方雜陳的因素。作者以詩性的想象，在開篇的的場景描繪中突出交待了“女神”出世前的住所，并對此場景進行了大肆的渲染。為了讓大家充分注意詩劇中場景與詩劇正文不可分割的關系，在此將序幕場景全文引出：

序幕：不周山中斷處。巖壁立，左右兩相對峙，儼如巫峽兩岸，形成天然門闕。闕后現出一片海水，浩淼無際，與天相接。闕前為平

地，其上碧草芊綿，上多墜果。闕之兩旁石壁上有無數龕穴。龕中各有裸體女像一尊，手中各持種種樂器作吹奏式。山上奇木蔥蘢，葉如棗，花色金黃，萼如瑪瑙，花大如木蓮，有碩果形如桃而大。山頂白云叆叇，與天色相含混。

上古時代。共工與顓頊爭帝之一日，晦冥。

開幕后沈默數分鐘，遠遠有喧嚷之聲起。

女神各置樂器，徐徐自壁龕走下，徐徐向四方瞻望。

從上述場景描繪中可見，郭沫若將家鄉千佛巖、長江巫峽、日本博多灣的大海、圣經《創世紀》中的伊甸園景色，甚至于中國民間傳說的王母娘娘的住所融合在一起，構成天地毀滅前的女神所住的“樂園”景象。除了詩中“附白”中所引《山海經·西次三經》中關于不周山場景的描繪之外，郭沫若將故鄉的自然人文環境也融合進來，其中關鍵性的有兩處，一是將長江巫峽的景色與神話中不周山“東望泑澤(別名蒲昌海)，河水所潛也；其源渾渾泡泡”進行融合；二是將長江沿岸眾摩崖石刻造像添加進來，場景特別提示：“闕之兩旁石壁上有無數龕穴。龕中各有裸體女像一尊，手中各持種種樂器作吹奏式。”

這些從“無數龕穴”中走下的眾女神，有無考古學方面的依據？答曰，有，而且非常充分。一是離郭沫若家鄉三十里遠的地方的一處崖墓石刻造像。對于這處古跡，郭沫若在《我的童年》中充滿向往地回憶到：

“千佛崖的本身本來已經是很有引力的地方，那如它名目所表示的是在臨河的崖岸刻有許多佛像，雖然并沒有上千，但也有好幾十個。佛像已經是很有年代的，露天地經過了很久的風化，有的面目已很模糊，有的更連影子都沒有，只剩著一個空的石龕了。可惜當時家規嚴，小孩不許隨便出門，“要往千佛崖去，那簡直就和我們現在要往埃及去看金字塔一樣的困難了。

與郭沫若家鄉相距不遠的千佛崖就有三處，一是樂山大佛的崖墓石刻造像，這是為郭沫若親眼所見；一是位于樂山市沙灣區嘉農鎮新興村一組的千佛巖，其造像坐西向東，共計24龕53尊；而另一處夾江千佛巖，是四川境內僅次于廣元、大足、安岳、巴中石刻造像群，石刻分布在青衣江畔懸崖峭壁上，共153龕，2340余尊，開鑿年代大多數在盛唐和中晚唐時期。造像窟龕中除主尊釋迦牟尼及眾菩薩外，還有大量人神相混，聚眾娛樂的場面，極富有民間氣息和人情味。其中不乏女性形象，這些女性主要有三類，一是觀音形象，造像中觀音千姿百態，其中的數珠觀音身著無袖天衣，亭亭玉立，飄然欲動，恰是唐代美女的化身；第二類是飛天形象，那就是人們想象的天上仙女形象；第三類是樂伎舞女形象。最突出的是99號、115號、137號石龕。其所表現的內容是西方極樂凈土的情景，龕內以高浮雕手法表現經變故事中描繪的西方極樂世界場景，石龕除了阿彌陀佛及二觀音之外，還有各種造像上百個。眾多天人或坐或立。其前各立一只百寶色鳥。并有一系列舞女樂伎和女供養人，其中舞伎翩翩起舞，兩側各有八名樂伎分別持簫、箜篌、笙、笛等樂器在伴奏。形象生動，姿態優美，和民間傳說中王母娘娘的瑤池仙景極為相似。

夾江的千佛巖郭沫若是否見到過，無法確認。但是憑著他對于故鄉文化遺跡的深刻了解，再加上他天才的想象，這些在石龕中已經模糊不清的眾女神似乎復活在他的詩中。正是這些從“無數龕穴”中走下的眾女神，直接讓郭沫若在詩劇中創造出“女神一”、“女神二”、“女神三”，還有“全體女神”的嶄新角色。郭沫若將原始神話中孤獨的女媧幻化成眾多女神，而且這些復數的女神演繹了類似西方“失樂園”之后“復樂園”的故事，正是這一點使原始神話故事發生根本性變異。

復數“女神”的創造之因

郭沫若保留并突顯了中國神話的原始內核——女媧是創造之母。近年來，周汝昌先生從文字學角度進行研究考證后有一個重要觀點，他認為在中華文明史的發生過程中，傳說中的伏羲和女媧這樣一對搭檔共同創造了中華文明。但伏羲更像是一位務虛的理論者；而女媧更多地是一位務實的實行者。女媧所承擔的創造工作更為艱巨和具體，對中華文明的貢獻更為實在。所謂的“煉五色石以補蒼天”，“摶黃土以造人”是說女媧這位女神，運用大地上的黃土冶煉后造人（俑）、造器、造房、造壇，一句話，她開始創造人類生活的各種用具。煉石補天的意思就是摶土燒陶，做成原始簡陋的器材如磚瓦之類，由此大地上才出現一種原始形態的人住的房屋。另外，女媧還是一位藝術女神，她發明了“笙簧”這樣一些樂器。而且這些勞動更多顯示著母系氏族時期的文明特征。周汝昌先生同時認為：神話中的女媧與民間廣泛流傳的王母娘娘是同源一體的神。

女媧是創造之母的主題，在《女神之再生》中得到充分的展示和強調。但郭沫若展開更奇幻的詩性想象，將女媧描述為創造太陽的女神。在詩劇“附白”中，郭沫若還特別列出共工怒觸不周山的神話出自《列子·湯問篇》，而沒有采用《淮南子》中的神話。運用這則神話的意義在于說明女媧創造太陽是在補天之后的又一項偉大的創造。因此，女媧第一次煉五色石以補天，僅是地球文明的創造者，而第二次共工與顓頊爭王位而怒觸不周山之后，女神不再去做修修補補的工作，而是重新創造太陽，而且是在比地球更恢宏的空間進行創造，在這個意義上，女神的創造超越了地球本身，而成為宇宙文明的創造者。而且女神的住地更是顯示出多元文明融合的傾向。因此，女神并不完全是中國的“女神”，而是更廣闊、更宏大的文明的創造者。

其二，“女神”是神明時代的創造者。郭沫若曾有一首詩《神明時代》說，“在太古時分一切神明都是女性/后來轉變了一切男性都成為神明/神明時代在將來須得展開/人世間中人即是神一律自由平等。”在詩劇中，神龕中的女神顯示出破舊立新的氣魄和勇氣，是新世界的創造者。而男性尸骸則被抬進神龕中充當神明。這一細節的創造即有對社會發展規律的隱喻式表達，反映出郭沫若對古代社會由母性氏族時期向父權制社會過渡這一歷史事實本身充分尊重。同時對男權社會種種權威，又是一種顛覆性的解構，具有極大的諷刺性和挑戰性。

其三，《女神之再生》從原始歌舞劇中獲得靈感，采用了“女神一、女神二、女神三”的獨唱和“眾女神”合唱的原始歌舞的表現形式。這種情形不僅在《女神之再生》劇中得到表現，在其他詩劇，如詩劇《黎明》、《廣寒宮》也得到充分體現。《黎明》取材于亞當和夏娃的故事，但表現形式完全是劇詩。作者在場景描述中一再強調原始太古的森林中新的生命和新的世界的誕生。主要表演者是黎明的一對“兒”、“女”之外，還有一個合唱隊在同聲應和。而《廣寒宮》中的嫦娥，也不再是原始神話那個只與玉兔為伴，悲悲戚戚的寂寞嫦娥，而化作一群活蹦亂跳的“眾嫦娥”姑娘，她們唱著戲謔幽默民歌小調，調侃著道貌岸然的神仙張果老。在郭沫若的筆下，劇中的神仙張果老成為正經古板的私塾先生形象，嫦娥則是不甘被清規戒律管束壓制的一群活蹦亂跳的小孩子。《廣寒宮》帶著中國傳統文學中少有的輕松和愉快，將樂觀的生活情趣灌注在其中，為中國文壇吹進了一股強勁的清新之氣。

郭沫若一貫主張詩歌應回到生命的源頭，回到文學的源頭，生命的源頭是情緒的表達，文學的源頭就是口頭吟唱，就是節奏，就是音樂性。他坦陳：對于詩歌創作，他一直具有“裂冠毀裳的叛逆”沖動。這種創新的沖動主要是強調沖破詩歌形式對生命感的束縛。由此，他非常認同原始時代的思想與文學表達方式帶給人們的自由感。他主張人們向原始文學學習，因為“古代人類還很年青的時候，愈遠的倒好象愈好。希臘的敘事詩和劇詩，希伯來的《舊約》，印度的史詩和寓言，中國的《國風》和《楚辭》，永遠會是世界文學的寶庫。原因大概是那些作品最貼切到了文學的本質。它是忠實的群體生活的反映，它們和口頭語言沒有多大的距離，簡切了當，教人為善，這些大概就是使它們所以不朽的原因吧。”他一直認為歌、樂、舞合一的藝術形式是最適合表達自由生命的形式。他說：“輕視樂與舞，或直徑不解樂與舞的民族，是民族衰老的征候。年青人是喜歡樂和舞的，年青的民族也是喜歡樂和舞的。”基于原始歌舞藝術充分認同，郭沫若借鑒中外原始文藝，以歌、樂、舞合一的原始歌舞形式創作《女神之再生》一類的作品就不足為怪了。

在中外歌、舞、劇合一的原始表演中，主要表演者和歌隊的配合，是一種普遍采用的形式。中國在青海大通縣孫家寨出土了一只距今五千多年的彩陶盆，其上的圖案反映出華夏民族最早的舞蹈，它表現五人一組的舞者化裝成群神（或群獸）的表演場面。原始的祭祀歌舞由于要反映人神關系，往往通過獨舞（神）和群舞（眾人）構成的舞蹈，達到神與人之間的感應交流。在商周時代，舞隊人數的多少，是區別君臣等級的標志。如天子可以使用64人的舞隊。郭沫若非常喜歡的《招魂》和《九歌》實際上是原始巫歌巫舞的再現。表演者往往是集人、神功能為一體的巫者。著名的希伯來《圣經·雅歌》，嚴格說來，也是一出詩劇。詩中一對熱戀中的“良人”和“女郎”是主要表演者，詩劇中還有耶路撒冷眾女子組成的合唱隊與主要表演者的應答。如其中有一幕，女郎在夢中思念良人，發現良人敲開她的門后，又轉身不見了。女郎央求耶路撒冷眾女子幫她尋找。眾女子不解為何女郎這樣心急如焚，與女郎進行對唱交流。合唱隊身兼兩重功能，一是作為女郎的好朋友的表演者身份，同時又兼具觀眾的身份，在劇中代表觀眾產生的疑問或感嘆與主人公進行交流。這一形式在古希臘戲劇中也普遍采用，合唱隊在整個戲劇表演中承擔著重要任務，它本身就是戲劇中不可或缺的角色，同時通過與主要角色的應答對唱，起到豐富劇情、推進劇情向前發展、烘托戲劇氛圍的重要作用，顯示了從原始祭祀歌舞向戲劇過渡的痕跡。郭沫若早期詩歌特別注重對古代戲曲和民間表演形式的模彷，所以出現眾女神的形象也是順理成章的事。

《女神之再生》中“女神一、女神二、女神三”的獨唱和“眾女神”的合唱的形式，還形象地演示出郭沫若對世界關系的認識，即一與一切、自我與全體的關系。郭沫若從小喜歡莊子，對莊子齊天地，等生死的觀念爛熟于心。還有《易經》中有關事物“一”與“多”的化合流變關系，再加上留學期間對泰戈爾詩歌及印度哲學、德國斯賓諾莎哲學的吸收，比較明確地形成他的泛神論思想。但郭沫若并沒有從哲學的角度系統地闡述過泛神論，而是將其精髓融鑄于詩歌中，以鮮明的詩歌形象來體現這些抽象的哲思。他找到原始祭祀歌舞這一恰切的形式，非常自然地體現出一與多的關系。在詩劇《女神之再生》《鳳凰涅槃》《序我的詩》《廣寒宮》中充分地體現著“一切的一，一的一切”，“我便是你，你便是我，火便是他”的流變關系。這種關系，好似孫悟空身上的一根毫毛與無數孫悟空化身之間的關系。在郭沫若的筆下，創造新鮮的太陽的不是獨一無二、至高無上的女神，而是“女神一、女神二、女神三”甚至“其他全體”女神。郭沫若在這出詩劇中對尼采的吸收，主要是毀滅與創造的生命沖動，而不是超人哲學。在五四時期彰顯個性的主流思潮中，“復數的女神”是郭沫若與眾不同的思想表達。這樣的構思強調群體的作用，充分表達出民族思維特性和詩性智慧，也體現出郭沫若不隨波逐流的文化個性。早在1925年他在《生活的藝術化》一篇演講中就認為：“天才即純粹的客觀性，所謂純粹的客觀性，便是把小我忘掉，溶合于大宇宙之中，——即是無我。藝術的精神就是這無我。”1940年代后，他更加明確地指出“文藝家仿佛如宗教家所幻想出的神明，他須得化一身而為千百億萬身，也須得合千百億身而為一身，在作品上千變萬化。”

“女神”到哪兒去

在郭沫若筆下，“女神”的形象像孫悟空，拔出一根毫毛一吹，就化身為眾“女神”。郭沫若筆下的復數女神的群體形象的出現，是以詩性的方式，象征創造的嶄新的世界主體不只是一個神或者是至高無上的自我，而是社會群體或者人民大眾。這顯示出作者早期就開始的一種潛在努力：即消除精英與大眾、英雄與平民的界線，提升民眾在歷史創造中的地位。這對五四時期啟蒙者普遍存在的精英救世、個性主義是一種巧妙的救正。這種獨特的認識和觀念并不僅僅在郭沫若個人思想的發展和轉換中有特殊的意義，還預示著中國社會革命思想轉換的一個重要開端，甚至迎合著20世紀世界范圍內“以民為本“的政治思想和社會文化潮流的蓬勃興起。俞金堯先生指出：深受現實的政治、社會環境、意識形態、文化生活、學術傳統等多種因素的影響，“人民大眾”、“社會民眾”、普通人等說法在不同領域、不同的時代可以做各種不同的理解。但所有關于“人民”概念的主要涵義都指向非精英的大眾。郭沫若以超前的歷史敏感，最早在《女神》時期以詩性想象的方式，在民族群體意識的思維方式的制約下，吸收中外文化因子，加以融會，創造出復數的女神。從此，郭沫若的思想沿著復數的”神“——到大眾的“們”——再到階級的“人民”思想轉換發展。

抗戰時期，在全民抗戰的訴求下，郭沫若以對漢語的高度敏感，找到漢語詞匯中獨特的“們”，以此替代和發展了復數的神，《們》的詩歌就是典型的代表。在這里，“們”就是復數和群體，就是不分等級、階級和集團的全體民眾，就是民族共同體。他述說道：

哦，們喲，我親愛的們！/中國話中有著你的存在，/我真真是和見了真理一樣的高興。/我要永遠和你結合著，融化著，/不讓我這個我有單獨的一天。

郭沫若在動員民眾獻身于抗戰時，在不同的場合反復地強調把有限的個體生命，融化進無限的民族生命里去，明顯地看出自我與社會群體、與民族共同體不可分割，合而為一的特征。

1944年，郭沫若又全面系統地提出人民本位的口號，直接將“人民”推到國家之本、政權之基的主體地位，同時在文學史研究和歷史人物研究中旗幟鮮明地提出人民本位的評判標準。這一階段的“人民”的內涵，區別于“國民”，更多地具有階級的意味和傾向，更多地指向被壓迫的下層民眾或者無產階級。

“復數的女神”以詩性想象，成為郭沫若實現“一與一切、自我與大眾、人與民”之間思想轉換的重要媒介，是理解郭沫若最終走向無產階級革命的突破口。很多人驚奇郭沫若為什么能很快地由泛神論轉向無產階級革命。這種疑問的前提是基于對郭沫若基本思想的一種誤解，以為郭沫若在五四時期純粹主張個性主義，純粹的崇拜自我。其實泛神論籠罩下的“自我”，并不是絕對的個體，而是可以隨時化身為千百的集合性概念，不是單數，而是全體。泛神論和以人民本位的無產階級革命思想既有區別，更有聯系，區別在于泛神論是對世界和人與事物關系本質的認識論，而無產階級革命則是政治層面的思想觀念，它們之間不存在直接的或線性的轉化關系。但是它們共同受制于民族的群體思維方式，或者說，正是因為泛神論對自我與大眾關系的基本觀念，為郭沫若轉向以人民大眾為主體的無產階級革命，奠定了堅實的認識論和方法論基礎。從這個意義上看，《女神之再生》以詩性方式承載了理解郭沫若一生思想發展的全部基因密碼。從這部詩劇開始，他將無名的“人民大眾“推向詩歌的舞臺，繼而推向歷史的舞臺。他成為中國現代最早為人民大眾呼與鼓的詩人，最早為人民大眾請命和革命的實際家。

注釋:

①關于夾江千佛巖石刻造像的介紹，參見王祥熙，曾德仁：《四川夾江千佛巖摩崖造像》文物，1992年2期；另見唐濤，吳曉主編，《建筑藝術辭典》，遠方出版社，2006年9月；章玉鈞，譚繼和主編，《心靈超越的儒道禪游》，四川出版集團，2007年12月。