文化碰撞中的郭沫若舊體詩*

唐 瑛

（四川理工學院 人文學院，四川 自貢 643000）

一

和同時代的其他著名文化人一樣，20世紀初中國土地上愈來愈濃的歐美文化風雨，熏染了生長在海邊、時時有大洋彼岸氣息吹來的魯迅兄弟，也熏染了遠在四川偏南一隅的郭沫若——郭開貞。

郭沫若生長在經商的舊式家庭，從能記事起就受到傳統思想的教育。誠如他在《我的童年》里敘述自己因對先生的索對“釣魚”而對以“打虎”得到先生的贊許一樣，舊學的功底在郭沫若幼時是很深的。但這種扎實的舊學功底并不能構成郭沫若開創新路、反叛傳統的必要條件。郭沫若身上第一次國外的新思潮、新思想發生影響，是在他12歲那年，即公元1904年。這一年，他大量接觸五哥郭開佐（翊新）從武備學堂帶回的《啟蒙畫報》《新小說》《經國美談》《浙江潮》等。也是在這時候他才開始接觸一些自然人文基礎，如格致、地理、地質、東西洋史、修身、國文等。這些接觸，一方面讓郭沫若后來有了在日本帝國大學學醫的根基，另一方面也給他內心崇拜英雄留下了深刻印跡。其中使他“感著有趣味”的拿破侖和畢士麥（俾斯麥）的簡單的傳記，無疑對他早年親自投身第一次國內革命戰爭時期的北伐有所影響。1937年抗戰爆發他又拋妻別子回國參加戰斗，也自然是古代建功立業思想和外國英雄傳記對他雙重影響的結果。有了第一次外來思想的接觸，郭沫若與舊文化的割裂距離一天天大了起來。

郭沫若與外國文化的第二次接觸，是他21歲的時候，即公元1913年。當時的郭沫若就讀于成都高等學校理科班。在這個學校里，郭沫若第一次讀到了由匡伯倫編的英文教科書《二十世紀讀本》，接觸到了書中收錄的朗費羅詩歌。作為反映美國獨立戰爭和資本主義發展初期的樂觀主義情緒的作品，朗費羅的詩歌贊美人民的勤勞智慧，同情人民的疾苦。受朗費羅這些詩的啟發，郭沫若心里第一次有了較深的民眾感情，與主要反映“貴族的、山林的”古典文學有了距離。再感于當時“整個教育界的狀況是糟透了”（《反正前后》），在大哥的資助下，他便東渡日本留學。但即使在這樣強烈地追求歐美新文化的環境中，郭沫若還是寫下了一首即景抒情的《即興》：

天寒苦晷短，讀書未肯輟。檐水滴有聲，中心轉凄絕。開門見新月，照耀庭前雪。

讀《即興》詩，讓我們明顯地感到他對前人“觸景生情，借景抒情”這種寫作方式的成功繼承。雖然這首詩在意境上遠不如他六年前離開家鄉，去嘉定府學堂所做的那首《夜泊嘉州》，但它與《夜泊嘉州》一樣，多多少少都顯示著傳統詩詞在郭沫若身上的影響。而從王繼權、姚國華等先生編著的《郭沫若舊體詩詞系年》所收錄的詩作來看，從1904年郭沫若創作《邨居即景》開始，到此時他到日本留學，舊學的深刻影響一直都在郭沫若身上起著比較主導的作用。

郭沫若真正接觸全新的外國文學（思想），是在他到日本的第二年，即考進高等醫學預科學堂的1914年9月。按他自己所講，是那個月中的一天，與他同寢室的同學拿回幾張英文油印的泰戈爾的詩回來，如“Baby’s way”(《嬰兒之路》)、“sleep stealer”(《熟睡的偷兒》)等，一讀便被泰戈爾的詩所震驚，震驚于泰戈爾詩的“容易懂”、“散文式”、“詩的清新雋永”等等。在《創造十年》中，他具體把自己受到的震撼描繪成“分外感受著清新而恬淡的風味，和向來所讀過的英文詩不同，和中國的舊詩之崇尚格律也大有區別?！痹从谶@種差別和震動，郭沫若后來把泰戈爾早期的詩集和戲劇差不多都找來讀了。而此次接觸泰戈爾的詩，對郭沫若后來的新詩創作影響非常大。其所達到的程度，雖說不一定是決定性的，但至少可用“顯著”二字來描繪。如《駱駝》開頭的一段，即“駱駝，你沙漠的船/你，有生命的山/在黑暗中，你昂頭天外/導引著旅行者，走向黎明的地平線”幾句，就明白清新地贊揚了沙漠中的駱駝不辭勞苦地做著旅行者的向導的精神。表達雖不一定說得上雋永，但有泰戈爾詩的清新易懂是無疑的了。而把《駱駝》與他六歲時就開始讀的《唐詩三百首》《千家詩》等相比，其留下的反差無疑是非常大的。

到了1915年9月，在讀了自己買的《王文成公文集》以后，郭沫若依照書中所指，臨睡、早起靜坐30分鐘，治好了他的神經官能癥。郭氏說他精神上開始頓悟，并為孔子哲學、印度哲學所導引，直至近代歐洲大陸維心派等各派哲學，“并發現了形而上的莊嚴世界?！痹?915年的12月，郭沫若翻譯了海涅的詩歌《歸鄉集》，開始大量接觸德國的詩歌和哲學。由于德國哲學的思辨和晦澀難懂，讓郭沫若并未在此領域深入下去。反倒是印度哲學、尤其是泰戈爾那里，他找到了靈感。1916年秋天，在岡山讀書館中，郭沫若找到了泰戈爾的《吉檀迦利》《園丁集》《暗室王》《伽毗比百吟》等集子，為這些集子中的作品所吸引，他說自己“感覺到是探得生命的生命”。每天一下課，他就去讀這些作品，不但時有“面壁而默誦的狀態”，而且有時還“留著感謝的淚而暗記”。也許因為對泰戈爾詩的非常摯愛，到1917年，郭沫若就直接翻譯起泰戈爾的詩歌來了。他在泰氏的《新月集》《園丁集》《吉檀迦利》三本詩集中選擇，翻譯了一本《泰戈爾詩選》。這年秋天，他學習德文，接觸歌德的一些作品。用他自己的話，這時的他“和德國文學、特別是歌德和海涅等詩歌接近了”。也在這期間，郭沫若把自己以前接觸到的泰戈爾的思想和德國的哲學一相融合，便慢慢地形成了后來給人感覺非常明顯的“泛神論”思想。中間途徑，大體上是由泰戈爾而認識伽畢爾、烏邦尼塞德，由歌德而認識斯賓諾莎。

通過以上我們對郭沫若早年接觸思想的簡單梳理，不難看出郭沫若思想接觸的兩個主要方面，一是在成都學堂時他所接觸的有關外國的格致、地理、西洋史等很普遍的科學基礎，二是在日本留學期間所受到的印度文學（主要是泰戈爾）、哲學和德國文學、哲學的影響。就第二個方面而言，又要數印度文學、哲學為最主要。人們讀郭沫若在此后的詩歌，不管是舊體詩還是新詩，無論誰都會發現其清新、易讀、好懂的特點。而德國文學、哲學（尤其是后者）給他“晦澀、難以理解”的總體印記，讓他一點都沒有在詩歌的創作上留下痕跡。有關他寫作中受泛神論影響，將自然和人緊密相連、當成截然不可分割的整體來看待的思想，則應該歸結于中國傳統文化影響留下的印跡。由于在中國古人的詩歌里隨處可見自然和人緊密相連，難以分開的描述，于此我們沒必要不能將其像其他論著一樣，大書特書的來對泛神論來加以討論。

一方面有深厚的中國傳統詩詞的功底,另一方面又受到了印度哲學、德國哲學、文學等思想的洗禮，加之西方國家科學技術發達，經濟強勢、國力雄厚等現實的強烈刺激，要使懷抱天下，渴望像早年讀到的德國首相俾斯麥那樣用熱和血來建設強大祖國的郭沫若，回到古人那種“吟安一個字，拈斷數莖須”(盧延讓《苦吟》)的環境中已根本無任何可能。血液里時刻蓄積著隨時要爆發的巨大能量，準備為自己的祖國、自己生長的熱土大干特干一番事業的郭沫若，作為時刻準備“以獅子搏兔子之力，以全身全靈以謀剎那之充實，自我之擴張，以全部的精神以傾倒一切”（《少年維特之煩惱》序引）的人，一旦遇到可以自由無拘地抒寫自己內在情懷的境遇，他何嘗不屬于緣情派呢？更何況，即使在將近一百年以后，我們從中國現代思想文化已有的發展歷程來看，語短、意長，容納量小、表達粗疏的文言文的傳情達意，的確已沒有表達細膩、描述準確、貼近生活的白話文有優勢！

終于，在公元1920年的3月，郭沫若終于寫出了震撼俗世、足以成為新詩經典的《鳳凰涅槃》。在組詩《鳳凰涅槃》中，他那種“一切的一，更生了”，“一的一切，更生了”的狂風暴雨般地拋棄既往的“陰晦”、“銹跡”，迎接新生事物“新鮮”、“芬芳”和“自由”的精神，的確標明了一個新生時代的弄潮好手勇敢地告別過去，追求全新自我的嶄新的文化人的誕生！后來詩人兼學者的聞一多在讀到郭沫若的這些詩的時候，這樣來評價：“不獨藝術上他的作品（指郭沫若的《女神》——引者注）與舊詩詞相去最遠，最要緊的是他的精神完全是時代的精神——20世紀底時代的精神。有人講文藝作品是時代底產兒。《女神》真不愧為時代底一個肖子?！?聞一多《女神之時代精神》)。而這“時代的精神”和“時代的肖子”，不僅是郭沫若詩歌上帶給人們的嶄新風貌，也是他思想上告別過去，作為時代的寧馨兒、勇敢地和時代潮流僅僅地擁抱在一起的完全告別儀式。緊接《鳳凰涅槃》為代表的《女神》出版，郭沫若一連推出了他的在當時非常有反響的新詩《星空》《瓶》《恢復》《前茅》等等。面對郭沫若這些新詩所造成的影響，連對詩歌不甚看重的沈從文也如此稱贊他的新詩：“這力量的強（從成績上看）以及那詞藻的美，是在我們較后一點的人看來覺得是偉大的”（沈從文《論郭沫若》）。

二

如此而言，有這么巨大新詩成就的郭沫若，似乎應該像20世紀穆旦、艾青等其他詩人一樣，終生只創作新詩，從根本上拒絕舊體詩。但郭沫若的了不起也恰在這里。作為一個才能全面，受到傳統文化熏染很深的人，郭沫若擺脫不了傳統文化沉積在他身上所起的影響。誠如郭沫若自己講述他喜歡詩，與他“幼年來的教育和生活環境，大概很有關系”(《序我的詩》)。也許正是幼年的教育和生活環境的潛移默化，讓郭沫若身上有遠較魯迅要濃厚得多的“國、身統一”的情結！故在1926年的北伐戰爭里，郭沫若會滿腔熱情地投身其中；在1937年抗戰全面爆發后，他又別婦拋雛，勇敢地從日本回國，參加當時的抗日戰爭。換言之，在郭沫若那里，他和中國傳統的許多知識分子一樣，具有強烈的建功立業的愿望。舞文弄墨（包括創作詩詞），在他僅僅是“業余愛好”。郭沫若一直非常推崇李白，而李白對舞文弄墨者的嘲諷早已廣為人知，誠如那首著名的“魯叟談五經，白發死章句,一問經濟策，茫然墮云里”所云。再如“萬言不值一杯水”（《答王十二寒夜獨酌有懷》）等警世之語，在深諳李白的郭沫若那里不可能不知道。所以輪到郭沫若，一有他報效國家、建功立業的時候，他便表現出強烈的入世精神和頑強的進取精神。因此，郭沫若一方面如清末詩人黃遵憲那樣，遵循“我手寫我口，古豈能拘牽”的堅定信念，大膽熟稔地表達出當時人人心中可能都有、但人人筆頭又難表達的對時局、對當下、對未來的憧憬和期盼，另一方面又有著抒情味、大膽自白的現代新詩所解決不了的內在情愫，如胸懷的博大和情思的極為含蓄蘊藉等等。這樣，在一定的情景下，他便很自然地會在舊的自己熟悉的東西里，找到合適的形式來傾吐心中的塊壘(不獨郭沫若，到20世紀后半期，許多的新文學作家，不少都創作有大量的舊體詩詞)。舊體詩的這種形式，便是其中較適合郭沫若的方式之一。

自然，與新詩相比，作為一種抒發內在情懷的言說方式,舊體詩在表達的自由、抒發情感的綿密、情感傾訴的奔瀉洶涌等方面，遠遠沒法和新詩比。而20世紀上半葉這個特殊的時局，的確會使任何有家國憂愁的有識之士，無不勇敢地投身到時勢的洪流中，去為國家的獨立、民族的強大盡自己的一身之力。而這種盡力，除武的一手外，文的一手所起的宣傳、鼓動、喚起人們奮起等作用，依然不可或缺。郭沫若、魯迅、胡適、陳獨秀等當時一大幫知識分子，或許正是因為認識到了“文”之于人們所起的這種作用，所以不管是在新時代的宣言上，還是在與舊時代的割裂上，他們都表現得那么勇敢與決絕。置身當時社會的知識分子們，其在信息的傳遞，尤其情感的表達上所采取的新形式，好比一個人置身在稠密擁擠的人流中，即使你自己不很情愿地想要往前邁步，但人群都會推搡著你往前走。五四以后，絕大部分知識分子所表現出來的對新詩的容納，對時代潮流的擁抱，庶幾有幾分相似。

隨著時間的推移，當時的人們在讀諸如“屋子里攏著爐火 /老爺吩咐開窗買水果/說：“天氣不冷火太熱/別任它烤壞了我?！?屋子外躺著一個叫花子，咬緊了牙齒對著北風喊“要死”！/可憐屋里與屋外/相隔只有一層薄紙”（劉半農《相隔一層紙》）與“當青年人肩上的重擔/忽然卸去時，他勇敢的心/便要因著寂寞而悲哀了”（冰心《繁星》）等新體詩歌時，確實感覺到它們要比“朱門酒肉臭，路有凍死骨”、“誰言寸草心，報得三春暉”等要更直接，意思更明了，更好懂，更易于交流。這樣，當我們再來看當時的一些學者形容新思想、新語言、新表達在普通人群中的遍地生根、發芽有如野火燎原之勢，一點也不夸張。在流行的雜志、報刊中出現的，都幾乎全部是新思想、新語境、新表達，用文言文為形式的表達方式，很多時候都只能出現在報紙、雜志的次要版面上了。新體詩（還有小說、散文）等獲得廣泛的認可已經成為不爭的事實。

但這僅僅是問題的一個方面。誠如在一條不斷往前流淌的長河中，我們不能從水面將其截然斷定哪里為上游、哪里為中游、哪里為下游一樣。而對20世紀上半葉那些卓有成就的文化人來說，其對新舊詩體的態度，也同樣如此。一方面，從1840年以來西方列強用他們的船堅炮利，打開我們的國門，讓國家山河破碎，人民流離失所，民族遭受前所未有的屈辱等等，使得當時的人們迫切希望能夠從別處（尤其是歐美）找到救濟國家和民族的藥方，設法使中華民族立于不敗之林，于是他們大膽地拿來西方的一切，從科學技術到社會人文，都包括在內。但另一方面，不少人少小時受到的“學而優則仕”的教誨，所浸潤的“經學濟世”等思想，乃至于不很光明的“學得治國術，貨與帝王家”等等，則讓他們不可能那么斬釘截鐵般倏然地從過去脫離。盡管他們在一段時間里表現得非常的斷然和決絕。這方面最典型的例子是五四新文化運動的猛將陳獨秀。在他那振聾發聵的《文學革命論》中，其標舉“推倒雕琢的、阿諛的貴族文學，建設平易的、抒情的國民文學；推倒陳腐的、鋪張的古典文學，建設新鮮的、立誠的寫實文學；推倒迂晦的、艱澀的山林文學，建設明了的、通俗的社會文學”是那樣的擲地有聲，也足足影響了此后長達一個多世紀人們的表達與追求。但即便如此，晚年的陳獨秀也出現了耐人深思的表現，即在他努力追求的新文體、新語言表達新形勢、新思想以外，他不但寫作了370多首非常優秀的舊體詩，而且還專門從事作為舊學之一——樸學的研究。后來逐漸為人認識到其價值的《小學識字教本》，就是陳獨秀晚年研究漢字“形、音、義”的集大成。從陳獨秀的身上，我們似乎可以細品出在文化夾縫中，當時文化人有時連自己也許都難把握的某種心態和選擇。

自然，這種選擇，一方面是在大環境催逼下，為國家、時勢所感下的自覺自愿的文化使命擔當；另一方面，則是在個體所接受的家庭教育、文化熏陶下，源自最本真的內在情感的一種非自覺的一種表現。陳獨秀如此、魯迅如此，郭沫若同樣如此。國家民族當時的遭遇和個人對當時許多情形的深切感受，促使他們絕大部分人都有著幾乎類似的表現。只不過，隨著個體生命年限長短的不同，有的人表現得十分強烈而鮮明，有的人表現得相對微弱或稀淡。而在郭沫若，則因其壽命的相對較長，又在不同的時勢階段里都有其作為弄潮兒而得以有表現的機會，所以無論是他的新詩創作、還是舊體詩創作，都表現都得那么明顯和惹眼。

在新詩方面，因為郭沫若敏銳地捕捉時代信息的能力，較強的時代使命感，所以他所創作的新詩一經發表，就因富有濃烈的時代信息、鮮明的時勢感受而樂于為人們所接收和傳播，影響很大。但在舊體詩方面則不然。縱然如前面我們已經交代的，郭沫若早年有較好的舊體詩詞方面的訓練和修養，已在一些場景下寫出了某些值得稱道的舊體詩詞，可是這與他的前輩們相比，與唐詩宋詞的燦爛輝煌相比，我們就不得承認郭沫若創作的整個舊體詩詞，所達的境界難以臻于一流。但縱使如此，這也并不妨礙郭沫若依然用大量的舊體詩詞來表達他具體情境下內心的情懷意緒。傳統舊體詩詞包蘊巨大、意蘊深廣的特點，能夠將極為深沉的情感都傾注于所寫的詩詞中等特性，使得它們在情感的抒發、深沉寓意的傾注方面，遠遠超過新詩所能表現的程度。“生離死別”，無疑是古往今來不少人內心里最痛心、最沉郁的部分。對這種情感，絕大多數人會在朋友的離去后，為詩為文來抒發自己的感慨，緩解心中的悲傷。面對這種情感的抒發，究竟選擇哪一種文學樣式來表達，常常要考量作者抒發的情感究竟深摯、沉痛到什么程度。就郭沫若一生留下的幾千萬字豐富的文化遺產而言，其要抒發、表達某種情感自然是不很費力的事。作為20世紀創作新詩的佼佼者，郭沫若沒有選擇新詩來傾訴他需要抒發的那些在他內心非常深摯的沉痛之情（比如面對少時伙伴的離世），而是依然選擇他曾經試圖放棄不用的舊體詩。吳耦逖是郭沫若兒時的伙伴、同學和摯友，不幸的是吳耦逖在湖南避匪的時候翻船遇難。1911年底，從成都高等分設學堂回樂山的郭沫若，在乘船途中聽到雁鳴，不由得想起了在湖南遇難的摯友吳耦逖，于是悲從中來，便一口氣寫成了悼念他的《舟中聞雁吳君耦逖》八首組詩。如下面兩首：

其二

山鶴武陵美，桃源可避兵。陽關三疊淚，千里一舟行。孤燈游子夢，明月故人情。契闊終長古，庚庚玉柱橫。

其八

嘔心吟楚些，引領望南荊。悠悠生死別，栩栩夢魂縈。詩盡愁無語，潮流恨有聲。投諸江水去，好句可能賡？

前者非常生動地交代了好友吳耦逖遠去湖湘的原因、因何而遇難的事實，抒發自己與吳的真摯之情會永達長古。最后一句，作者非常成功地用典，即“契闊”與“庚庚”兩語，十分鮮明地表達出作者的內心：認為雖然彼此永別，但吳耦逖英俊的容貌卻會永遠地刻在他的心里！在后者，則是傾訴自己殷切地往好友身歿的地方遙望，費勁心血地為其招魂，但綿延不盡的流水、潮流發出的潺潺之聲，則告訴他彼此的生離死別，兩人相會只能在夢中的慘淡！兩首詩不足百字，所給人的大量信息和足夠空間，遠非選擇一般的新體詩能夠表達（這里并未有貶低新詩之意，但內涵極其深廣、含蓄蘊藉的情思，新詩之不能表達，亦是不爭的事實）！言及于此，不禁使人聯想起南宋蔣捷寫人生體驗的《虞美人·聽雨》一詞：

少年聽雨歌樓上，紅燭昏羅帳/中年聽雨客舟中，斷雁叫西風/而今聽雨僧廬下，鬢已星星也/悲歡離合總無情，一任空階點滴到天明。

作者僅抓住自己不同人生階段聽雨這一細節的不同而加以描述，就極為深刻地道出了人生幾十載顛沛流離的辛酸和況味。而就這首詞所傳達的情愫，筆者曾就自己教學的兩個班90多個學生，讓他們采用小說的形式，用3000字左右的篇幅將詞中所寫的人生境遇描繪出來。可這樣要求的結果，是98%同學所做的都讓人失望，內中的意蘊和境界都與之相差老遠。由這個簡單的事實，我們似乎可以找到郭沫若在新詩創作一天比一天勃興的情況下，為什么依然不放棄舊體詩詞、堅持寫作的原因：蘊含復雜、情感深沉博大的那些情感，很多時候也許只有傳統的舊體詩（詞）才是它最契合的表達形式！在時代的大潮面前，弄潮兒固然會博得觀看者的一陣喝彩；但浪潮褪去，能夠恒久的感人之作，才是人們真正追求的東西。20世紀大行其道的新詩和那些倔強生存的舊體詩詞，兩者之間的關系，會不會也如此呢？

倘若舉例，不妨看看上世紀40年代比較著名的一些新詩。如艾青的流傳很廣的《我愛這土地》和戴望舒的《雨巷》。前者如除讓人反復詠嘆的“為什么我的眼中常含淚水，因為我對這土地愛得深沉”和“我獨自彷徨在悠長悠長的雨巷”兩句外，余下可供琢磨的已經不多。在這個角度上，我們不難認識到在文化碰撞劇烈的20世紀（尤其是上半葉），歐美的船堅炮利在科學認識、自然探索上對當時的人們影響深遠，意義巨大；但在情感意緒復雜，感喟深層上，我們的新詩與舊體詩在對接上并不那么成功！綜郭沫若一生，雖然是新詩的執大纛者之一，但從他一生一直沒間斷過舊體詩詞的創作上來看，就難免不包含上述這方面的原因。再推及郭沫若1939年回樂山,在聽到他兒時的伙伴楊二妹病殂后所作的可堪為經典祭奠之作的《鷓鴣天·吊楊二妹》，就更可看出其包含的這方面的原因。而另一個非常著名的現象，即在1955年“反右”以后，馮至、聶紺弩、老舍等一大批作家紛紛拿起筆來寫作舊體詩，似乎也多少反襯了新體詩表情達意根本與舊體詩無法對接起來的局限。

三

前兩部分，我們分別探討了郭沫若成長所受思想的影響，在時代局勢推動下如何順應潮流成為新詩創作的佼佼者。而在這一部分，我們則重點探討他在新的形勢面前，因為駕馭不了時代浪潮對自己的沖擊而將自己的詩歌創作淪為近乎標語口號的原因。自1840年以來,歐美文化風雨的浸潤、國家一天天地淪喪，讓不少有識之士感到的屈辱，逐漸讓他們認識到必須借助歐美文化中的“德先生”、“賽先生”，才能徹底地改變國家和民族屈辱的命運。于是，從間接接受西方文化思想到到親自去歐美游歷、學習，五四以后的一波又一波文化人（包括郭沫若）在這樣的環境里成長起來以后，他們思想里起主導作用的無疑是具有強烈現代意識的文化和思想。但是，由于人是一個復雜的個體，不少人在積極地接受新的文化、新的思想的時候，并沒像機械那樣將舊的、陳的東西全面過濾和拋棄，因此，在一定的時候，一個人一段時間表現的是一種色彩的思想行為意識，另一個時段又是另一種色彩的思想行為意識。對郭沫若而言，他著名的“十批判書”，像《古代研究的自我批判》《青銅時代》等等，都是接受了日本學者河上肇的社會學觀而加以運用的結果。而在上世紀40年代被毛澤東列為經典的《甲申三百年祭》，更是被學界公認為運用馬克思唯物辯證法分析中國社會的典范之作。可是，這僅僅是他個人思想的在當時主導的一面。在另一方面，郭沫若受的傳統的教育，有時又跑出來影響著他的表現和人生。正如有學者已經指出的那樣，抗戰后期乃至建國以后，毛澤東與郭沫若的詩文興趣相投，相互激賞，都不無古代“士為知己者死”的味道。而他們相投的原因，也是舊體詩的過從居多。比如《靜夜》：

月光淡淡,籠罩著村外的松林？白云團團漏出了幾點疏星。

天河何處？遠遠的海霧模糊。怕會有鮫人在岸，對月流珠？

就能從中讀到詩歌在表達作者在安靜的夜里的一種意緒：淡淡的月光、被月光籠罩著的村莊、樹林、海面，作者遙想中的天河以及天上的星辰。表意淺顯明了，也不深沉。但當他試著用新詩的這種實用、表意清淺去表達另一種情思，一種稍微需要含蓄、蘊藉的情感時，卻得到諸如《登趙武靈王叢臺》這樣的詩歌：

邯鄲市內古叢臺，秋日登臨曙色開。照黛妝樓余廢址，射騎胡服憶雄才。太行陣地漳河外，烈士陵園滏水隗?，F代經營基礎厚，武安鐵礦峰峰煤。

如果說上舉《靜夜》等新詩以其清新、淺顯，寫出了內心的真情實感而能夠被人贊許的話，但登臨古跡、憑吊英雄偉業的詩歌寫成郭沫若上面這樣，委實是不值得稱道的。眾所周知，登臨勝跡、緬懷前賢是中國古代詩歌中最感人、最使人身臨其境的輝煌內容之一。諸如杜甫《登牛頭山亭子》：

路出雙林外，亭窺萬井中。江城孤照日，山谷遠含風。

兵革身將老，關河信不通。猶殘數行淚，忍對百花叢。

全詩幾乎都在寫景，諸如兩爿樹林外的大路、照耀江城的落日、音息難通的關山、阻隔人的黃河等，但最后的用力卻在抒情上，此時的杜甫已深陷戰亂中將近十載，家里、朋友的音信早已不通，內心十分焦灼不安。當此情形下，詩人“數行殘淚”，“泣下花叢”再自然不過，讀來真切感人，沒任何為文造情的斧鑿之痕。但上述《登趙武靈王叢臺》則不成。此時的他已經身居國務院副總理的高位，四處出訪國外、游訪國內的春風得意，哪里還有人生不順意時的磕碰與不安。這時他寫登趙武靈王叢臺的詩歌，既缺乏博大精深的歷史蘊含，也沒有前途難卜、壯志難酬的苦衷。古人“學而優則仕”的圓滿，在此際的郭沫若那里完全得到了應驗，所以這時他寫的詩歌，幾乎僅有一般應景之作的層次。也許習慣使然，或者缺乏靈動、清新的新體詩情感，此時在新舊的選擇中，他選擇了舊體詩來表達。結果，詩中叢臺、照眉池、烈士陵園、武安鐵礦等的次第羅列和平面表達，讓人們看到在經歷了新舊選擇、文化碰撞后的郭沫若，詩意才情的趨于缺乏或殆盡。再進一步地往里申說，呈現在當時郭沫若眼里的，叢臺、照眉池、烈士陵園、武安鐵礦等景物，已稀松平常，無需再用含蓄蘊藉、甚至可以完全不用“不著一字，盡得風流”的舊體詩詞來加以表達。而郭沫若在當時卻恰恰選擇了舊體詩，從中可以看到他選擇（或曰寫作）的勉為其難。

如此說，我們并沒責備郭沫若寫作舊體詩的隨意，倒是由此引發的另一個問題，即在整個20世紀里，我們的新詩所能達到水平的有限。雖然我們毋庸置疑新詩在20世紀里取得的巨大成就，如從早期劉半農為代表的《相隔一層紙》、到20年代末期徐志摩、聞一多他們具有“三美”理論的詩歌，以及40年代戴望舒、李金發他們的象征主義詩歌等，這些詩歌無疑也跟上了時代，表達出了時代的內容。但是，一旦遇到國破家殘、個人流離失所等“深沉感情”，新詩的表達就似乎有點不能盡情達意的感覺。如在表現國家前途、民族命運深刻憂慮方面，新詩鮮有這方面的力作。誠如沈祖棻先生作于1944年的《一萼紅》，似乎就難有其他新詩達到其相應的高度：

亂笳鳴，嘆衡陽去雁，驚認晚烽明。伊洛愁新，瀟湘淚滿，孤戍還失嚴城。忍凝想，殘旗折戟，踐巷陌，胡騎自縱橫！浴血雄心，斷腸芳字，相見來生。

此處所錄僅系原詞的上闕。作者遵循嚴格的寫實手法，把其時眼見的悲慘狼藉一一排列，起到了非常好的使人身臨其境之效。“笳”是古代邊地士兵卷葉而吹的聲音，有報時辰、司昏曉的作用，后逐漸成為軍隊傳遞的一種聲音。這里“亂笳”一詞，就暗示出了當時外寇入侵，“軍聲已亂”的現實。長沙在祖國內地，少有烽煙，其晚上燃起烽煙，是強調戰事之緊張；“孤軍戍守”、“ 旗殘戟折”，鮮明地傳達出戰后整個長沙城之狼藉！上闋寥寥六十七字，則給我們勾勒了日寇鐵騎壓境，衡陽守軍血戰到底，欲與敵同歸于盡的異常慘烈！與漢樂府《戰城南》中“戰城南，死郭北，野死不葬烏可食”相比，有異曲同工之效。倘把該詞序言“甲申八月，倭寇陷衡陽，守土將士誓以身殉，有來生再見之語”與正文結合起來理解，就無不讓人們看到一幅驚心動魄的戰事場景圖，是一首無比生動、深刻的詠時事史詩。

說到新舊詩體的選擇，不由得又令人想起九葉派中的著名詩人王辛笛來。從1934年9月以新詩《航》成名至1966年，在30年的時間里，王辛笛被廣泛傳誦的新詩數不勝數，如他的《秋思》，其“一生能有多少/落日的光景/遠天鴿的哨音/帶來思念的話語/瑟瑟的蘆花白了頭/又一年的將去”等吟詠，在當時就不知傾倒了多少的新詩愛好者！可是，在遭受了文革的蹂躪，遭遇了當時的辱身唾面以后，辛笛的舊體詩陡然而起，不再局限新詩“憂愁淡遠”的風格，風格也一改變得含蓄深沉，十分厚重，被學者譽為“國史冷吟”。再如他的《鴛思》（其二）：

籬邊傳話感凄惶，相見何曾話短長。珍重寒衣聊送暖，卅年鴛思兩茫茫。

詩歌雖用語甚少，讀來卻使人喟然長嘆：妻子給他送寒衣來，管理者卻只準彼此在籬笆邊傳話，連屋都不準進！加上籬笆地都還有“眼睛”盯著，夫妻倆何曾敢有一絲問候的話語呢？蘇東坡與亡妻之間的思念是十年，可辛笛與蘇軾相比，則更不幸，是30年“鴛思”：相見有言卻只能被活活地“噎住”，只有一個“凄惶”而異！如果說古代著名的為情郎送寒衣的“二難詩”（欲寄衣君不還，不寄君衣君又寒，寄與不寄間，妾兩難）里的女主人公尚且有選擇自由的話，那么《鴛思》中夫妻倆的選擇就只能是不得已和心酸！當念及于此的讀者欲進一步探尋該詩創作的社會情境時，詩歌的社會內涵、內在情韻就大大地擴充了，充滿了20世紀時代史詩的韻味，其被譽為“國史”不是虛言。

同樣作為新舊兩體都非常擅長的詩人，王辛笛所作的舊體詩如此，郭沫若的如何呢？讓我們隨意擷取其舊體詩中的一首，如《傳湘北大捷》（1941年9月）：

湘北羽書至，長沙捷報傳。秋收俘滿載，月照血盈川。敵敗緣輕敵，錢多請出錢。慰勞前線去，莫使不衣棉。

是詩寫實，寫出了心頭的喜悅和為戰斗勝利后的慶祝，并號召大家行動起來，積極支援前方。站在文從字順的立場，此詩立意顯明，時代性強，非常好懂，似不失為一首好詩。但是，倘將其與其他詩人類似題材的詩歌比較起來，其稍遜之處就非常明顯了。在詩感上，整個詩歌缺乏厚重，沒有國難當頭，好不容易擊潰敵寇后那種發自肺腑的喜悅！另外詩歌的轉承跨度過大，前后不能很好地銜接，全部表意平鋪直敘。除了最大特色即用典，其他再無可堪稱贊之處！雖然詩歌寫于抗戰艱難、國家局勢極為動蕩的1941年，但其呈現的相對輕松的基調沒給人多少感觸！沒辦法與上面我們提及的沈祖棻的《一萼紅》相比，也沒法與王辛笛的《鴛思》等相比，更遑論杜甫的《聞官軍收河南河北》了！

綜合上面三個部分所言，我們認為，郭沫若在20世紀中外文化、新舊文化碰撞非常激烈的境遇下所創作的舊體詩，繼承了中國古代詩人“感于哀樂”、“緣事而發”的特點，在他早年較深厚的舊學功底的基礎上，其表情達意的平實易懂、用典的自然，文意、文氣的流暢等，便構成了郭沫若舊體詩相應的藝術風格。但是，歐美文化風雨的浸潤，國外作家藝術家對他的影響，國家殘破、局勢動蕩難安的社會環境，輔以他性格的叛逆，對一些傳統的有意疏離，社會活動頻繁下的率性、率意，使得他不可能創作出聲律諧美、用詞含蓄蘊藉、意境深遠、境界闊大厚重的舊體詩來。其舊體詩中乏善可陳的“且喜東湖春早到，紅梅萬樹一起開”（《頌武漢》）、“人定信然凌造化，四方沸地涌高樓”（《訪武鋼》）之類，有適應時勢變遷的反映，有文化碰撞中如何表達的艱難，更有一個杰出詩人在順、逆境中沒來得及調適自己的悲哀。

注釋：

①《夜泊嘉州》原詩：乘風剪浪下嘉州，暮鼓聲聲出雉樓。隱約云痕峨嶺岸，浮沉天影沫江流。兩三漁火疑星落，千百帆檣戴月收。借此扁舟宜載酒，明朝當作凌云游。

②這種深厚用郭沫若自己的話來表達，是他從五六歲的時候就能夠喜歡上唐代詩評家司空圖的《二十四詩品》。在1944年《沸羹集序·我的詩》中，郭沫若曾這樣表述：“唐人司空表圣的《詩品》讀得最早，在五六歲發蒙的時候，我頂喜歡它，我要承認，一直到現在，我的關于詩的見解大體上還是受著它的影響。”五六歲還是一般小孩懵懂無知的年齡，但在郭沫若那里卻已開始喜歡，這真是了不得的事情。因為像《詩品》中的“素處以墨，妙機其微。飲之太和，獨鶴與飛。猶之惠風，荏苒在衣。閱音修篁。美曰載歸”（《沖淡》）這些，連一般的成人理解起來都存在一定的難度。而他在那么小的年紀就談得上喜歡，倘若沒有夸張的話，那真是他的慧根、他在文學上的聰穎著實了得！即使不是像上述這么難理解的，諸如“采采流水，蓬蓬遠春，窈窕深谷，時見美人。碧桃滿樹，風日水濱，柳陰路曲，流鶯比鄰。乘之愈往，識之愈真，如將不盡，與古為新”（《纖濃》）等描述，也遠非普通的成人能夠地領悟得到并加以喜歡的。

③如《星空》中的“我迎風向海上飛馳/人籟無聲/古代的天才/從星光中顯現/巴比侖的天才/埃及的天才/印度的天才/中州的天才/星光不滅/你們的精神/永遠在人類之頭昭在/淚珠一樣的流星墜了/已往的中州的天才喲/可是你們在空中落淚/哀哭我們墮落了的子孫/哀哭我們墮落了的文化/哀哭我們滔滔的青年/ 莫幾人能知/哪是參商，哪是井鬼/悲哉！悲哉/我也禁不住滔滔流淚……

④如馮至、胡風、豐子愷、葉圣陶等等，都有數量不少的舊體詩創作。

⑤即以以詩反映時代情感的深廣度而言，新詩就沒法和舊體詩相比。從新詩隆盛至今，很難有其如史詩般能映照時代之演繹變遷者。但舊體詩在這方面卻能做到。如賴高翔先生作于1976年的《地震奉和》“陵谷推遷事可哀，喧囂萬眾向泉臺。月擎望朔天垂象，地竭珍奇羋招災。國有大喪連岱岳，世方多難感風雷。傷心一卷蕪城賦，寂聽凝思淚已催”就是代表。僅是詩末兩句，就寫出了大地震之民眾死難傾城的痛心。傷心如“蕪城賦”，淚盡“如摧”，莫不道出地震于人們之痛，其豈可遏？但在寫1976年大地震的新詩中，很難找到達如此境界者。

⑥關于郭沫若的《鷓鴣天吊楊二妹》，請參看唐瑛、周洪林《讀鷓鴣天吊楊二妹》，《郭沫若學刊》，2013（4）。