出走后的中國“娜拉”*
——陳學昭對卓文君命運的續寫

黃 瑩

(長沙理工大學 文法學院，湖南 長沙 410114)

在“五四”新文化運動中，易卜生劇作《娜拉》（1949年以后統一譯名為《玩偶之家》）的引入為當時的反封建斗爭注入了一針強心劑。該劇曾于1914年由春柳社在日本翻譯并上演，而后春柳社又回到上海上演了幕表戲，當時并未引起太多關注。1918年6月，劇本《娜拉》在《新青年》第4卷第6號第一次發表。在以《新青年》為陣地的戲劇改革討論和學生演劇活動的推動下，通過新文化運動參與者的搖旗吶喊，娜拉成為五四時期女性反抗封建家庭壓迫的效仿對象，“娜拉式的出走”成了沖破封建禮教束縛、追求女性解放的流行之舉。

如同春柳社演繹的《娜拉》最初遭受冷遇一樣，具有反叛性的卓文君早先在現代戲劇舞臺上也未能一炮打響。1917年2月，上海時報館編輯出版的第25期《余興》上，刊載了以文君私奔為題材的《中古時代之文明結婚》新劇腳本，作者寒蟬。據目前所知材料，這是新編卓文君形象在現代劇本中首次亮相，但是劇本并未引起關注。六年之后，通過激情詩人郭沫若的重新塑造，卓文君終于在現代舞臺上輝煌登場，并引起巨大反響。

娜拉和卓文君這兩個女性形象登上中國現代話劇舞臺有類似的曲折過程，她們在性格特征上也存在相當密切的聯系。“出走的娜拉”來自異域，被倍加推崇而成為中國五四新女性的精神偶像，而郭沫若則從中國古代“出奔的卓文君”身上提取出了與之同質的反叛家庭因素。郭沫若充分創造發揮了卓文君的覺醒與叛逆意識，將其演繹為中國古代版的娜拉出走，在思想主題順應時代潮流的基礎上，又搭上了人物風貌與當紅偶像頗為相似的順風車。如此一來，在1923年5月上演了《娜拉》一劇的女高師學生，又同樣將郭沫若的《卓文君》搬上舞臺，也就不足為怪了。

然而在舞臺上紅極一時的娜拉式出走，在現實社會中卻并非解決女性問題的靈丹妙藥。1923年冬，敏銳的社會觀察者魯迅提出了“娜拉走后怎樣”這一命題，揭示了娜拉、卓文君們倉促出走以后都要面臨的嚴峻現實。隨著文學創作的“出走”所帶來浪漫激情的散去，現實生活中的“出走”必將迎來不浪漫的生存困難和冰冷的困惑。用文學來表現這種對現實真相的體悟與思考要相對滯后，而最先從正面迎擊海上冰山與礁石的，正是在女性解放之航中搏擊驚濤駭浪的五四新女性自身。

一、“文君走后怎樣？”——陳學昭對卓文君命運的續寫

1927年12月25日，21歲的留法女學生陳學昭（1906-1991）完成了劇本《文君之出》的創作，她從文學層面表達了對“出走”之后的困惑；而劇中的女主人公，正是四年前在郭沫若的劇本中掙脫了“水晶石的囚牢”，宣稱今后要“向生的路上走去”的卓文君，這也是“五四”以來首個由現代女性劇作家塑造的卓文君形象。

陳學昭的《文君之出》為四幕話劇，時間跨度為一天。第一幕寫私奔后的卓文君在家中等待司馬相如夜歸，而司馬相如卻來信說：因風雨所阻，當晚將留宿在茂陵家。第二幕寫茂陵與其友宴請司馬相如，兩人向司馬相如非議自由戀愛之風，主張婚姻應該有父母之命、媒妁之言，以及正式婚禮和法律保障。茂陵還向司馬相如介紹了自己的女兒，有撮合之意。第三幕寫次日早晨，茂陵之友勸司馬相如識時務，娶富貴的茂陵之女為正妻，以卓文君為妾。司馬相如雖不置可否，然意有所動。第四幕寫司馬相如歸家后，卓文君收到信箋，得知司馬相如已生背叛之意，遂留下訣別詩《白頭吟》后悲憤離去。

對于司馬相如變心的原因，作者借配角之口做了相當全面的陳述。除了在第二幕中茂陵和茂陵友從封建禮教的倫理角度對自由戀愛大加抨擊之外，在第三幕中，茂陵友還從現實與欲望的層面出發，對司馬相如進行了一番勸說：

茂陵友：你想，茂陵這般看得你起的，固然你能作賦，但那里抵得上他的百萬家資，又有這般大的名望，他的女公子還有重重的嫁資。文君終究不能算你的正式夫人，她現在自己的家庭還不承認她。這種女子，終是不對的，你就是不離掉她，那也可以將她做妾，幫助料理家庭里的事務，還可省用一個傭人。將茂陵女公子正正式式的娶去作夫人。你想想：我這些話，均是貼著你的利害關系而說的，茂陵公是不肯塌臺的，你應該顧全他的場面。拿文君比較，文君算得什么？

長卿：（靜默稍久。）但是，文君不是別的女子可比，我們曾經共過患難來，文君是能超脫功利的，我們彼此忠實到現在，我這一生也希望清貧的研究些學問……

茂陵友：學問？學者也要識時務呢！你別太不智了！學問要來是要用的，用以發展的！我勸你別這樣傻罷！你如今罷歸田里，在我們這個縣里，莫說一根草，一株樹，都受著茂陵公的威力的，并且你替我想想，我是英雄無用武之地呵！我是懷才不遇呵！（懇求的樣子。）如今，為了我是你的忠實的朋友，長卿！

長卿：（猶豫，意有所動。）總有點對不起文君罷……

茂陵友：現在世界上誰不是三妻四妾，這是可以并立的，就說是戀愛。本來古禮是這樣的，你是讀透了古書的，難道還不明白么？就說小說罷，八美，九美，那還是天地間之韻事呢！況且說不定文君也會去愛別人，那時，文君將她的愛情給你一半給別人一半，你呢，你得她一半，給她一半，而你們彼此所得到的卻還是整個的呢！

在茂陵友的這番話中，動搖卓文君與司馬相如之間愛情的因素包括：錢財的誘惑、權勢的威懾、妻妾成群的男性欲望、落魄友人的警誡與央告，以及關于愛情的不穩定論和交換論。這一系列因素從不同的實用主義角度沖擊著司馬相如的心理防線，使得這位曾經與卓文君共同對抗封建禮教、開拓新生活的成功男性從搖擺不定，乃至繳械投降。而劇中筆墨不多的幾句舞臺布景說明，也展現了卓文君家和茂陵家的陳設對比，巧妙突出了經濟因素對于這場愛情悲劇的關鍵影響：一邊只有“一間陳設簡單的客室”，以及一盞燈光黯淡的油燈；一邊則是“十分華麗，應有盡有。一大圓桌上杯盤狼藉。”出奔之后捉襟見肘的清苦窘迫和“迷途知返”后即將擁有的富貴榮華，兩種處境的天壤之別，使得真正愛著司馬相如的卓文君也能理解對方為何會“受人誘惑到這樣”，以致放棄責備司馬相如的背信棄義，而選擇僅留下一紙決絕后不辭而別。1923年曾在郭沫若筆下轟轟烈烈地離經叛道，果敢剛毅地追求女性解放的卓文君，到了1927年，在苦苦尋求生存與獨立的女青年陳學昭筆下，卻遭遇了一場難以言狀的慘敗。

相比起郭沫若劇中充滿斗爭精神的人物形象和洋溢著理想色彩的戲劇結局，陳學昭的卓文君是憂郁而迷茫的，在二人歷盡患難締結起來的小家庭里，始終彌漫著壓抑苦悶的氣氛。這種反差正體現了“五四”新女性出走前的浪漫幻想與出走后真實處境的強烈落差。“五四”新女性的出走意味著她們對傳統婚嫁之路的放棄，這種選擇也許一開始是主動的，但由此帶來的人生命運轉變，卻往往成為不得不咽下的苦果。創作這部《文君之出》的陳學昭就是這些失意困頓的五四新女性中的一位代表。這位剛剛從封建禮教下掙脫出來的女性，對婚姻對象的選擇失誤，對傳統禮教力量的判斷誤差，對現實困難的估計不足，導致她自己人生走向的沉重困頓。

二、“我所希望的新婦女”——婚戀悲劇引發的夢想破滅

中國第一代新文學女作家陳學昭擅長自傳性文學創作。雖然她并非如卓文君一樣為得到愛情而私奔，又為失去愛情而出走，但這位成長于五四時期、女性意識已經覺醒的文學女青年，確實與卓文君形象之間有著一種精神上的聯系。在《文君之出》中以迷茫的卓文君自況的陳學昭，曾是一位與郭沫若劇中的卓文君一樣主動離開家庭、大膽追求自由和解放的新女性。只要追溯她的個人歷程就不難明白，為何在郭沫若劇中大膽出走的卓文君，其前途在她筆下會變得那樣黯淡。

陳學昭出生于1906年，父親陳典常從事教育事業，具有民主主義思想，反對女子纏足穿耳，主張女子讀書。陳學昭九歲時父親去世，兄從父命，將她送入南通縣立女子高級小學。1920年陳學昭小學畢業后，二哥又將她送入了南通縣立女子師范。15歲的陳學昭迫切希望早日畢業謀生自立，于是她自己設法在次年轉入了上海愛國女學，成為文科二年級插班生。1923年夏畢業后，陳學昭仍寓居愛國女學待業。這年初冬，她參加了上海《時報》舉辦的《我所希望的新婦女》征文。1924年元旦，她以“學昭”為筆名撰寫的《我所希望的新婦女》一文在上海《時報》新年增刊上發表，并獲征文乙等獎。這篇文章使她受到了該報主筆戈公振的鼓勵和扶持，從此步入文壇，并奠定了她一生的創作主題：婦女解放與社會問題。在陳學昭的《我所希望的新婦女》一文里，她錄入一段《娜拉》的對白，以詮釋自己心目中的“新婦女”形象：

海爾馬：你就這樣的棄了你的一家，棄了你的丈夫兒女去了么？世上將要怎樣說你呢？你有沒有想過？

娜 拉：我不能再管這個了，只想自己是不能不這樣的。

海爾馬：真是豈有此理！做這樣事，你能夠拋棄你的神圣的義務嗎？

娜 拉：神圣的義務是什么呀？

海爾馬：這也不知道嗎？對于丈夫和兒女的義務。娜拉：我還有別的神圣義務。

海爾馬：沒有這種事，你說的義務是什么？

娜 拉：我對于我的義務。

海爾馬：第一要緊，你是一個妻子，并且是一個母親。

娜 拉：這些話，我如今都不信了，第一要緊我是一個人。這是如你一樣。——我總想試試看，大多數人，都是和你一樣的表現，我也曉得，書里也這樣的寫著，可是以后，人家說的話寫的字，我不能滿足，我要我自己來思想，自己來明白它。

陳學昭在文章結尾處如是評價這段臺詞：“這才是新婦女的行為！這才是真正的婦女解放！我們如果要做領袖人物，那么，至少我們須象這樣的人，象這樣的婦女！”

在《娜拉》劇中不曾提及的出走之后將面臨的經濟問題，卻受到了陳學昭的高度重視。魯迅于1923年12月26日在北京女子高等師范學校文藝會上發表題為《娜拉走后怎樣》的演講，明確提出“自由固不是錢所能買到的，但能夠為錢而賣掉”，一語點明經濟權對女性解放的重要性。就在幾天之后的1924年元旦，陳學昭的《我所希望的新婦女》就發表了，這名17歲的女青年也明確提出：

原來要恢復女子固有的人格，最要緊的是自立，自立必須要經濟獨立，倘仍困守家庭，除了飲食男女而外，還有什么發展可言！

在少女時期就開始尋求獨立自主的經歷，使陳學昭能夠較早意識到魯迅所指出的女子經濟權問題。她清醒地認識到，女性健全人格的實現必須以自立為前提，而“自立必須要經濟獨立”。在“出走”熱潮中的這位女青年身上，散發著令人贊賞的理性光線。

這篇文章在陳學昭創作生涯中具有標志性意義，它表達出“五四”新女性主宰自己命運的強烈愿望，以及對娜拉出走的推崇與贊美。然而隨著“五四”激情消退，陳學昭的作品一度又充滿了“新青年”們尋找出路又四處碰壁的凄涼情緒。“五四”退潮時期，陳學昭在《婦女雜志》上陸續發表了一系列散文，她這時的作品明顯浸潤著一種由悲哀凄愴與憤怒激昂交織在一起的、孤傲而悲涼的情緒。陳學昭早期文學創作中的這種特色，是其在少女時期就離家獨自奮斗的生活經歷、后“五四”時代許多青年面對的幻滅感，以及一名聰慧敏感女性的孤獨體驗共同造成的。她曾在1926年8月寫下這樣一段敘述內心孤獨的話：

我這微渺的人生，有時候，精神與抱負似乎將充塞于天地，而有限的能力還是跳不出這狹隘的，無形束縛的，這種無形的束縛，卻似無形的桎梏。人們自覺的感到快樂了么？然而，追隨著快樂之后的，就是悲哀的陰影，這種陰影，誰也不能驅逐掉它，至多也只能讓快樂來得突然而迅速，使這陰影追趕不上。我對于一事一物，從來沒有得到自始至終的好印象，不知道是它們不能了解我，還是我不能了解它們。……然則，人與人之間的能相了解是必然的了。但是不幸，人類各具有一個異樣的神秘的心，使在最親愛的中間，也隔著一重牢不可破的薄膜，人事就是這樣的。

帶著這種甚至與最親愛的人之間也存在隔膜的孤獨感，悲觀而迷茫的陳學昭在師友們的影響下，將希望寄向遙遠的異國。她依靠自己寫作散文獲得的版稅，于1927年5月赴法國留學。

作為突出封建重圍、剛剛走上社會的年輕女性，陳學昭未能避開來自婚戀方面的坎坷與陷阱。

迄今關于陳學昭婚戀經歷的研究表明，1920年代的婚戀狀況對她是一場悲劇的開始。1925-1927年間，陳學昭在母兄的影響下，與孫福熙確定了戀愛關系。盡管陳學昭心里并不愛他，但為了順從母兄的意志，她選擇了妥協，打算與孫福熙結婚。然而孫福熙卻將陳學昭看成自己的附屬品與私產，對她的行動加以嚴密監視。在陳學昭出國留學后，孫福熙疑心她與曾經的追求者季志仁交往，不斷寫信冷嘲熱諷。盡管陳學昭自覺而且虔誠地履行了對孫福熙的諾言，避開了同在法國留學的季志仁，但孫福熙仍然不斷猜忌并造謠，致使其兄寫信責罵她，并讓她立即回國。陳學昭本想抗爭，可是其兄竟然去信讓《大公報》的編輯不給她寄月薪，通過斷絕經濟來源逼她回國與孫福熙結婚。困頓的陳學昭無奈之下，只得于1928年9月歸國。直至被孫福熙徹底拋棄后，她才得以重返巴黎繼續完成學業。

就是在上述背景下，剛來到法國半年的陳學昭于1927年的圣誕節之夜，懷著黯淡苦悶的心情在巴黎的冷落客舍中寫下了《文君之出》。劇中的卓文君雖然掙脫了舊家庭的束縛，然而在婚姻配偶的選擇上，卻遇人不淑，沒找到能與自己堅定不移地并肩奮斗的男性盟友，最終只能黯然離去。

于是，曾在中國現代戲劇舞臺上作為反抗封建禮教之女性代表的卓文君，帶著悲哀與怨憤再次出走了；而且這一次是離開了她歷盡艱辛建造起來的新家庭，這個新家在現實面前仍不堪一擊。卓文君形象在現代話劇中的這一變化，折射出“五四”新女性在掙脫封建禮教束縛、爭取解放與獨立的道路上，激情退卻、夢想破滅，四顧茫然的側影。

三、“時代的男子！”——對男性為何背叛婚姻的理解

該劇一開始，苦等司馬相如歸來的卓文君就心煩意亂，抱怨油燈火飄搖不定，疑心有一種氣息“要把這陰暗的屋子窘塞了似的！”在司馬相如剛到家時，她的滿足與喜悅就化作了一番纏綿的哀怨：

文君：長卿！你終究歸來了！我疑心昨夜的風雨會將我們阻隔了呢！謝天！你終究歸來了！如此之久的我們別離的時間，我希望這一次是我們一生中最末一次的別離，也是我們第一次的別離！呀！我們此后再沒有別離了！

司馬相如對她的幽怨與柔情心存愧疚，欲言又止；而她毫不察覺，只是體貼地站在對方的角度說道：

文君：長卿！你為什么這般悒悒？你有什么不快意沒有？真的，我不該再說這些感傷話了，你旅途必很勞倦了！

在送司馬相如進內室休息后，她才得知這個男人已經背叛了自己。此時，她的悲泣也是哀傷而低回的：

文君：（且拆且看，漸漸變色，）你出去罷！（女侍出。）（在桌邊的椅上坐下了，流著眼淚。）時代的男子！時代的男子！（喊著，重起首看信。）呀！長卿！長卿！我不料你也受人誘惑到這樣！完了！完了！往日的深情那里去了！可曾還想到我當爐設店的時日，那些患難共處的時日？我不責你沒信義，別了！長卿！在你們所認為幸福的幸福，我決不妨礙你們，別了！長卿！別了！（且泣，且刷淚，且說。）時代的男子！時代的男子！（她立起，取了放在左邊茶幾上的紙筆，重又向原位坐著，俯首疾寫，寫成折做一疊。）云兒！

女侍：（進來。）

文君：你將這紙條交呈司馬先生，我往——往鄰家去……

因此，在工業機器人運動過程控制算法研究中，采用魯棒控制方法保證機器人的抗干擾能力，結合自適應等算法對實時變化的參數進行識別與調整，在盡量降低控制算法復雜程度又保證控制算法有效性是目前主要的研究方向。

（女侍將紙條拿進內室去時，文君就向右門出去了。）

卓文君并沒有循常理去當面質問司馬相如，也沒有對背叛者發出聲色俱厲的控訴。盡管自己是無辜受傷的一方，她卻不愿責備對方的忘恩負義，在司馬相如追求“所認為幸福的幸福”時，她選擇了成全對方，決然而黯然地退出。劇中的卓文君在司馬相如面前始終保持卑微姿態，即使被迫離去，她對于這個辜負了自己所有付出的負心男人，仍采取隱忍與體諒，這正是劇作者陳學昭在不幸的婚姻生活中始終是弱者的真實寫照。

陳學昭在劇中解釋卓文君遭到拋棄的原因時，特別強調了二人所存在的反差，即卓文君缺乏社會認可、被人鄙視，而司馬相如的才華得到公認、榮歸故里。在戀愛中飽受打擊并最終被孫福熙拋棄的陳學昭已不再看好女子與各方面條件優于自己的男子之間所建立的愛情。在創作于1928年的小說《南風的夢》中，陳學昭借女主人公克明之口大膽宣稱：“寧可做一個跌倒在十字路口的餓殍，受人們，受大眾的無情的冷酷譏笑及踐踏，也不要匍伏在某一個男權的威勢與玩弄下而吃一口安穩飯。”1931年，陳學昭出于憐憫，同時也出于對自己在婚姻中仍舊保持獨立性的期待，與自己并不愛的何穆結婚了，后者患病、拮據且糾纏著她。有學者分析：“她天真地以為找一個各方面比自己弱的男子作丈夫，就不會喪失女子的獨立人格，就不會依附男子，這實在是太天真太浪漫的幻想。在中國這樣一個男尊女卑、男權中心主義根深蒂固的國度，即使是一個最懦弱最無能的男子，也可成為家庭中主宰妻子、兒女命運的統治者，她婚后的處境正是如此。……1941-1942年，當她屈從于何穆又生下一個孩子時，何穆卻另有新歡，并用騙她服下過量安眠藥的惡毒手段，企圖害死她，但她仍然沒有主動提出離婚，最后還是何穆提出分手，她才被動地結束了這噩夢般的婚姻。”陳學昭一方面極力主張女性的獨立自主，企望在婚姻中保持自我獨立；另一方面卻仍受到夫權統治思想的影響，缺乏與男性平起平坐的自信與從容，在婚姻中認同了女性的屈從地位。

陳學昭在《文君之出》的創作中，已經下意識地透露出一些信息，預示了自己在婚戀選擇中的屢屢受挫，以及在婚姻生活中的委曲求全。例如，卓文君在得知自己已被拋棄的真相后，沒有將責任歸罪于司馬相如，而只是認為他是“受人誘惑到這樣”。她認為對方的負心行為只是由于他是“時代的男子”，將原因歸結于這個辜負女性所有努力的時代。卓文君沒有真正憎恨不義的司馬相如這個人，她的憤然離去更多地是對“時代的男子”這個群體乃至整個社會的失望。至于無比失望的卓文君再次出走后是否還繼續相信愛情、相信婚姻，劇作者并沒有給出回答。在創作了《文君之出》十五年之后，不到四十歲的陳學昭終于從錯誤選擇的無愛婚姻中走出來，之后便再也沒有踏入婚姻。傳統道德中男尊女卑與貞操觀念的潛在影響，和對“時代的男子”的整體失望，使這位曾經左奔右突、渴望掌握自己命運、實現獨立解放的女性從此關緊心門，清心寡欲，不再追求愛情婚姻可能帶來的幸福。這位女性劇作者個人的婚姻經歷，使其早在1927年創作的《文君之出》中的卓文君形象在今天看來，更增加了一層孤獨凄涼的悲劇色彩。

四、“濃妝、矮胖的別的女子”——被丑化的同性競爭者

如前所述，《文君之出》的作者沒有讓卓文君真正憎惡背叛了她的司馬相如，可是劇中另一個女性形象卻明顯地被刻意丑化了，她就是卓文君的“情敵”——茂陵的女兒，她讓司馬相如動搖信念，欲娶之為正室夫人。

劇中對茂陵女的介紹非常簡短，但十分明確地表達了褒貶態度：

茂陵女：（濃妝，矮胖身材，不十分自然，帶著驕倨的樣子。）伯父也在這里，今天真是個嘉會呢！

劇中對茂陵女的外形描寫，顯然是帶著鄙視和否定態度的。“濃妝”意味著有錢而庸俗，“矮胖身材”呈現的是外貌的笨拙丑陋，“不十分自然”表現其舉止上的做作，“帶著驕倨的樣子”流露了其內心的輕浮。與此形成對比的是劇中司馬相如對卓文君的評價：“但是，文君不是別的女子可比，我們曾經共過患難來，文君是能超脫功利的，我們彼此忠實到現在，我這一生也希望清貧的研究些學問……”與庸俗浮淺的茂陵女相對照，卓文君被描述為一個超脫功利、恪守清貧的堅貞女子。

劇中將卓文君與茂陵女一褒一貶，使兩人的形象與性格完全對立，從戲劇沖突的效果來看，突出了司馬相如選擇茂陵女的原因：他所謀求的是茂陵家的名望權勢和財產，是物欲；所拋棄的是能與之同甘共苦的忠實伴侶，是人品。在物質與感情之間，司馬相如選擇了前者。

然而，從性別審美的視角來看，茂陵女的容貌被丑化，所顯示的是以男權文化為中心的審美視角。對茂陵女的矮胖可笑、矯揉造作的形象刻畫，體現了劇作者認同男權社會所確認的“窈窕淑女”“舉止得體”的女性標準，這恰恰是戲劇中將女性形象置于男權審美心理標尺之下的處理手法。身為女性的劇作家對于女性角色的這種反面塑造，表明其潛意識隱含著對女性自身的否定性批判。

劇中茂陵女被喚上來拜見客人，僅說了一句臺詞，除了外表，她并沒有任何負面表現。其實作者即使將茂陵女塑造成一位知書達理、美麗大方的正面女性，仍無礙于（或許更有利于）表現司馬相如的內心動搖以至于最終背叛卓文君。劇作者將茂陵女定位成庸俗可笑的否定性角色，顯然不是站在既得利益者司馬相如的立場上，而是站在遭遇婚姻愛情中“不正當競爭”受害者的立場上，通過丑化卓文君的競爭者，為她謀求一種精神優越感層面的補償性滿足。這種女性（包括女性形象及其背后的女性劇作家）通過對同性的妝容、身材與儀態的諷刺而獲得優越感的傾向，以及在婚姻關系出現問題時僅僅針對同性競爭者的敵意，從另一個角度顯示出男權中心話語對女性自我意識的控制與束縛。

結語：女性出走之后的另一種悲劇結局

卓文君曾經當壚開店，自食其力。她在《文君之出》中遭遇拋棄，并非完全是經濟問題所導致，而是因為司馬相如軟弱卑瑣、畏懼權勢，希望依靠新丈人獲得更好的發展，同時也受到傳統男權觀念的影響，欲望膨脹，向往“三妻四妾”的誘惑，最終選擇了背叛愛人的變節。

魯迅1925年創作的小說《傷逝》，提出了新青年出走之后經濟無法獨立，導致傳統觀念復蘇的婚姻悲劇的現實問題，引起社會反思。而陳學昭1929年創作的話劇《文君之出》，則表現了出走之后并獲得經濟獨立的女性，仍舊遭遇婚姻破滅的悲劇，從另一層面思考了《傷逝》提出的社會問題。

現代女性劇作家自身的婚戀經歷在劇作中的投射，揭示了青年女子即使擁有了經濟獨立權，仍會由于普遍存在的配偶社會品質問題而走向婚姻悲劇。婚姻必須由兩人共同經營，因此，女性在自己的經濟權問題解決之后能否獲得幸福的婚姻還將受到其伴侶的影響和制約：倘若對方無法經受住來自外部社會與內在人性的考驗，那么婚姻仍將不免于悲劇收場，女性依舊會成為婚姻中被傷害的一方。這不僅是對作者自身經歷的藝術呈現，也是對新女性面臨的婚姻問題的繼續追問。盡管劇中并未對問題的解決提供最終答案，然而這種從女性角度對男性伴侶的審視，無疑使現代文學中有關女性解放的思考獲得了新的延伸。

注釋：

①“寒蟬”應為筆名，作者具體情況不詳。

②1940年，女作家惲涵根據郭沫若的《卓文君》進行改編和擴充，創作了七幕劇《卓文君》。關于該作，筆者將另文專述.

③一說是在其六歲六個月時父親去世。鐘桂松：《個性·情感與氣質——論陳學昭的創作》，《中國現代文學研究叢刊》，1999年第3期。

④原載1924年《時報》新年增刊，陳學昭：《海天寸心：陳學昭散文集》，杭州：浙江人民出版社，1981年，第2-3頁。

⑤陳學昭：《中元夜》，作于1926年8月22日舊歷中元夜。陳學昭：《海天寸心：陳學昭散文集》，杭州：浙江人民出版社，1981年，第105頁。

⑥在幾十年后寫的回憶錄《天涯歸客》中，陳學昭這樣評價她與何穆的婚姻：“我和他是不適合的，我不愛這樣的人，不但不愛，甚至厭惡；各人所從事的工作也是不同的，他根本不理解我，只不過從我身上想撈到一點幫助，幻想我這個女人有名有利。”見：陳學昭：《陳學昭文集》第四卷，杭州：浙江文藝出版社，1998年，第92頁。